Ten esej jest sprzeciwem, korektą i obroną. Sprzeciwem wobec tez sformułowanych przez Aleksandra Edelmana1 w jego komentarzu do retrospektywy twórczości Gerharda Richtera. Korektą pozycji intelektualnej Thomasa Bernharda, który w tekście Edelmana został przedstawiony jako moralista i rzecznik etyki odpowiedzialności. Obroną wolności sztuki i jej prawa do nihilizmu.

Aleksander Edelman rozpoczyna tekst serią żądań skierowanych do twórców kultury, zwłaszcza artystów niemieckich tworzących po roku 1945. Konsekwencją żądania wzięcia przez nich odpowiedzialności zbiorowej za zbrodnie ojców i dziadków jest sformułowany przez Edelmana postulat ograniczenia artystycznej wolności. Autor wylicza nazwiska artystów podejrzanych, którzy nie zajęli jednoznacznego stanowiska w wiadomej kwestii, zestawiając je z pozytywnymi przykładami twórców, którzy jasno określili swój stosunek do narodowo-socjalistycznego uwikłania swoich "ojców i dziadków".

Dziwne, że listę reprezentantów "prawidłowej postawy" otwiera Thomas Bernhard, a nie na przykład G. W. Sebald, który byłby zdecydowanie bardziej jednoznacznym - więc z punktu widzenia Edelmana lepszym - przykładem "dobrego artysty-Niemca". Przywołanie Bernharda wynika prawdopodobnie z niewystarczającej znajomości jego dzieł. Wbrew bowiem temu, co pisze Aleksander Edelman,Thomas Bernhard jest niejednoznaczny i jest nihilistą bliskim nie tylko metrykalnie, ale także światopoglądowo Gerhardowi Richterowi.

Tytuł ostatniego i największego dzieła Bernharda brzmi: "Wymazywanie. Rozpad". Podstawową strategią malarską Gerharda Richtera jest rozmazywanie. Istnieje różnica między wymazywaniem a rozmazywaniem: pierwsze jest bardziej radykalne, kojarzy się z siłą, z przezwyciężaniem, drugie moja pojęciowa wyobraźnia łączy z niezdecydowaniem, słabością i dezorientacją. Richter jest mniej radykalny od Bernharda . Wspomnienie ojca, nauczyciela będącego członkiem NSDAP, wzbudza w nim mieszaninę czułości, frustracji i smutku.2 Bernhard jest zdecydowanie bardziej bezwzględny wobec pokolenia ojców, ale jednak bliski Richterowi.

Franz-Josef Murau, porte-parole autora "Wymazywania", opisuje swoje wspomnienia z czasów pobytu w rodzinnej posiadłości Wolfsegg. Jego opowieść motywowana jest silną potrzebą wyzwolenia się spod wpływu domu rodzinnego, który między innymi był także domem zwolenników faszyzmu. Poza tym w "Wymazywaniu" znajdujemy refleksje o fałszującym charakterze wszelkiej fotografii, które momentami brzmią tak, jakby były inspirowane obrazami Richtera z lat sześćdziesiątych. Znajdujemy także fragmenty samokrytyczne, w których narrator podaje w wątpliwość zasadność swojej totalnej krytyki rodziców i rodzeństwa, czyli sprzeniewierza się zasadzie jednoznaczności postulowanej przez Aleksandra Edelmana. A także fragmenty uniwersalne, przekraczające i zarazem osłabiające związek negatywnej oceny konkretnych rodziców z panującą w nazistowskich Niemczech konkretną władzą i ideologią:

"Wszyscy nosimy ze sobą swoje Wolfsegg i mamy ochotę wymazać je dla własnego ocalenia, wymazać poprzez zapisanie i zgładzenie [...] Należy poniechać Starego, unicestwić je, chociaż ten proces, mający umożliwić zaistnienie Nowego, jest może bardzo bolesny, jakkolwiek nie możemy wiedzieć, czym będzie to Nowe, wiemy jednak, że musi zaistnieć, Gambetti [...]. Wszystkiego poniechać, [...] wszystko odrzucić, wszystko ostatecznie wymazać, Gambetti"3.

Niezależnie od tego, czy uznamy taką generalizację za trafną, Bernhard daje w niej wyraz swojemu przekonaniu o naturze ludzkiej i o wpisanej w nią potrzebie rewolucyjnego buntu wobec przeszłości. Narrator "Wymazywania" zapisuje notatki ze swojej przeszłości i opatruje je zbiorczym tytułem "Wymazywanie". Poprzez tę praktykę usiłuje wyzwolić się od wspomnień z przeszłości warunkujących jego emocje, sposób zachowania i myślenia. Motywacja Muraua, ale także Bernharda, jest więc nie tyle moralna, ile terapeutyczna i artystyczna zarazem; jest to próba oderwania się od przeszłości, od własnego dzieciństwa, które było rzeczywiście naznaczone narodowym socjalizmem, ale też obłudnym katolicyzmem, małostkowym drobnomieszczaństwem, zakłamaną austriackością i kanciastą niemczyzną. Jest to próba zdobycia duchowej niezależności, wypracowania sobie samodzielności i odrębności, próba twórczości literackiej. Z nihilizmu i negatywności, na którą jest wyjątkowo wyczulony, Bernhard buduje swoją pisarską osobowość i swoje dzieło. W wielkim stylu pławi się w negacji. W jego strategii twórczej współczynnik etyczny jest niejednoznaczny, wykorzystywany często w celu osiągnięcia efektu komicznego. Celem krytyki nie jest wyłącznie nazizm - także katolicyzm, także państwo, język - wszystko, co w kwestii światopoglądu i przekonań etycznych przemawia raczej za nihilizmem niż za "moralnym stanowiskiem wobec nazizmu". W autobiograficznej minipowieści "Przyczyna. Przypomnienie" o czasach dzieciństwa Bernhard porównuje wręcz nazizm z katolicyzmem, a Hitlera z Jezusem Chrystusem. Naprawdę, jest u Bernharda więcej nihilizmu, niż Edelman byłby w stanie zaakceptować.

Zdaniem Aleksandra Edelmana warunkiem przynależności do elitarnego grona artystów współczesnych jest oficjalne i jednoznaczne potępienie wszystkiego, co prowadziło do powstania niemieckich obozów koncentracyjnych. Ale artysty może przecież nie interesować Zagłada, może go nie inspirować. Artysta nie musi niczego deklarować. Zarzucanie artystom nieprawomyślności i dwuznaczności ocen jest nieporozumieniem, jednoznaczność zabija sztukę - wyniszcza, fałszuje i unieważnia ją dydaktyzmem przyjętych tez.

Zamiast piętnować Richtera, lepiej może pomyśleć o przyczynach sukcesu niemieckiego malarza. Moim zdaniem są one aż nadto czytelne i sprowadzają się do tego, co Bernhard nazwał wpadnięciem na "trop życia własnego i innych". Ludzie solidaryzują się z nihilistycznym i - jak sądzę - terapeutycznym przekazem Richtera, ponieważ odkrywają w nim samych siebie, swoje własne rozmycie, dezorientację i kruchość. Odbiorcy jego dzieł, podobnie jak pasjonaci literatury Bernharda, są po prostu nihilistami próbującymi sobie jakoś z własnym nihilizmem poradzić.

Istnieje nieusuwalna różnica między prezentowaną przez Aleksandra Edelmana perspektywą odpowiedzialności pokoleniowej i zbiorowej, a perspektywą nihilistyczną. Artysty nie może obciążać ideologia etyczna. Jeżeli tak się dzieje, jego sztuka popada w moralizatorstwo. Artysta nihilistyczny - człowiek nihilistyczny - nie jest etykiem i moralistą. Co więcej, światopogląd nihilistyczny jest dużo bliżej sztuki współczesnej niż dyskurs operujący kategorią "odpowiedzialności Niemców". Friedrich Nietzsche, którego wpływowi ulegli zarówno Bernhard, jak i Richter, afirmował sztukę i artystów jako tych, którzy przezwyciężają nihilizm w akcie twórczym, podczas gdy wszelkie moralizujące próby walki z nihilizmem uznawał za iluzję do kwadratu, czyli za jeszcze głębsze pogrążanie się w nihilizmie.

Edelmanowi trudno się pogodzić z istnieniem wielu nihilistów zainteresowanych twórczością Richtera, nihilistów uznających tę twórczość za miejsce wyrazu ich własnych odczuć i przekonań, twórczość obrazującą względną, pozorną, ulotną, kruchą, nietrwałą, a przy tym bezkresną i niepojętą naturę rzeczywistości.

Dla odbiorcy podzielającego światopogląd judaistyczny, w którym pojęcia Zagłady i odpowiedzialności Niemców są pojęciami bazowymi, jest nie do pomyślenia, że głosiciele dwuznaczności i rozmycia są po prostu bliżej rzeczywistości niż głosiciele odpowiedzialności przed Bogiem i ludźmi, tak jak nie do pomyślenia jest dla niego, że Fiodor Dostojewski, Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud i ich współcześni następcy lepiej opisali sytuację człowieka w świecie niż uczynili to autorzy Halachy.

Dla Gerharda Richtera pretekstem do namalowania obrazu jest właściwie cokolwiek: zdjęcie z gazety, zwierzę, człowiek, trup, krzesło, papier toaletowy. Sportretowanie wujka w mundurze wermachtu może mieć - i zapewne ma - dla twórcy walor terapeutyczny. Sportretowanie Hitlera może być tym samym, dlaczego nie?

Niezależnie od uchwycenia wspólnoty losu i światopoglądu swoich współczesnych, Richter zawdzięcza swoją sławę również mistrzowskiemu opanowaniu warsztatu malarskiego oraz zaskakującym eksperymentom formalnym. Efektem większości jego artystycznych zabiegów jest rozmycie i zrównanie wszystkiego ze wszystkim w ulotności obrazu. Malarz studiuje drobne różnice natężenia barwy i waloru wpisane zawsze w jakąś matrycę powtarzalności (gestu, tła, materiału, kształtu). Ciekawość tych drobnych różnic napędza tworzenie kolejnych płócien, często ledwo dostrzegalnych modyfikacji. Taka praktyka byłaby nużąca, gdyby nie wyczulona wrażliwość i delektowanie się drobnymi różnicami efektów wizualnych. Produkcja serii obrazów (liczących nierzadko ponad sto egzemplarzy) kończy się wtedy, gdy ciekawość różnic zanika a dominować zaczyna nuda powtarzalności. I ważne: "żadnych głębszych sensów" - ta refleksja pojawia się samoczynnie w mojej głowie poddanej działaniu obrazów Richtera. Autor czerpie ze swojej aktywności przyjemność, to wszystko. Nie ma wyższych aspiracji, nie chce niczego wymazywać i robić miejsca dla Nowego przez wielkie N (w tym punkcie różni się od Muraua z "Wymazywania"); poprzestaje na powierzchniowych efektach wizualnych, których eksploracja, krok po kroku, przyprawia jego samego oraz widza o miłe łaskotanie za oczami, a też i w płatach czołowych mózgu odpowiedzialnych za myślenie.

1. 1. http://www.obieg.pl/prezentacje/26378#footnoteref1_k5p7bj4
2. 2. http://www.gerhard-richter.com/biography/early-years-1
3. 3. Thomas Bernhard, Wymazywanie. Rozpad, przeł. Sława Lisiecka, Warszawa 2004, s. 175-176.