Friedhelm Mennekes: Bill, jesteśmy właśnie w galerii Jamesa Cohana w Chelsea, w samym sercu twojej ostatniej wystawy "Ciała ze światła". Jeden po drugim pokoje łączą się niczym łańcuch kaplic w apsydzie gotyckiej katedry. Prawdziwe święto światła, koloru i mocy. Niektóre z pomieszczeń zajmuje tylko jedna praca, w innych jest ich więcej. Wszystkie na temat przeobrażeń i przemian. Jest to kolejny przykład twojej bardzo egzystencjalnej pracy na temat najgłębszego mechanizmu ludzkiego życia i doświadczenia. Ta wystawa kreuje nowe rodzaje religijnych przestrzeni. Co myślisz o religii? Czym jest dla ciebie?

Bill Viola: Cóż, myślę, że religia jest esencją ludzkości. Wszystkie rodzaje sztuki - nie tylko wizualna czy w ogóle kulturalna, ale także sztuka nauki, wiedzy czy technologii, rodzą się z tego poczucia cudowności i strachu.

F. M.: Strachu?

B.V.: Strachu, jasne! Strachu przed niszczycielskimi siłami pierwotnymi. Religia daje ludziom szansę zrozumienia tych sił, a jednocześnie przybliża świadomość, że ludzka egzystencja jest tylko małą częścią wszechświata i naturalnego porządku.

F.M.: W dzisiejszej sztuce niewielu artystów mówi o ludzkiej egzystencji. Ty robisz to nieprzerwanie. Ale to nie wszystko - ty idziesz o krok dalej. Zajmujesz się tematami wykraczającymi poza bezpośrednie doświadczenie; nie unikasz kwestii religii. Zapytam ponownie: co znaczy dla ciebie religia?

Bill Viola, "Oguri", 2008; Color High-Definition video on LCD panel; 63 x 35,5 x 6 cm; 9'50''; performer: Oguri; foto: Kira Pero

B.V.: Myślę, że sama idea religii jest dość złożona. Obecnie religia wydaje się być dla wielu ludzi pewną formą zinstytucjonalizowanego komfortu w postaci wielkich systemów, w szczególności chrześcijaństwa, judaizmu i islamu. One zapewniają ludziom kontekst społeczny do funkcjonowania, tworzą strukturę pomagającą im kierować swoim życiem. Ale jest też inny rodzaj religii, który interesuje mnie jeszcze bardziej; możliwe, że jest on w pewien sposób źródłem tego zjawiska. Zaczyna się jako maleńka iskra w sercu, o której istnieniu nawet nie wiemy. Wyrastając z dzieciństwa i wchodząc w dorosłość, uświadamiamy sobie, że ten mały błysk daje nam inspirację, dosłownie daje nam życie.

I to jest właśnie przyczyna powstania tych ogromnych instytucji kościołów na całym świecie, przyczyna, dla której ludzie wznoszą synagogi, świątynie, kościoły, kaplice we wszystkich kulturach, w Indiach, Chinach, Europie, Afryce, Ameryce. Dlatego ludzie wierzą w coś większego od siebie. A to wszystko zaczyna się w najgłębszej części nas i to właśnie jest ten niepowtarzalny blask.

F.M.: Zgadzam się. Istnieje pewne fenomenologiczne podłoże dla wiary, które przyjmuje wielorakie postacie w różnych religiach. W Azji to buddyzm, szintoizm i taoizm. W innych rejonach judaizm, chrześcijaństwo i islam, a także inne religie. Co je wszystkie łączy, to to, że każda jednostka znajduje w swojej religii jej odpowiadające objaśnienie świata. Religia jest samotranscedencją bytu ludzkiego. Bo "Ja" musi radzić sobie ze szczęściem i cierpieniem, pięknem i strachem, nadzieją i rozpaczą. Wszystkie te aspekty wiążą się w jednostce, a wszystko to musi być odzwierciedlone w bardzo osobisty i inteligentny sposób. Jak ujął to Saint-Exupéry: Każdy widzi dobrze tylko sercem...

B.V.: Ja mogę to najlepiej wyrazić słowami Dżalala ad-Din ar-Rumiego, wielkiego sufiego perskiego, poety i mistyka. Powiedział on, że rana jest miejscem, przez które światło wstępuje w ciebie. Musi więc istnieć jakiś otwór, jakaś droga, którą otwierasz swoje serce, otwierasz swoje istnienie, by stać się wrażliwym na wszechświat, na naturalny i duchowy porządek. I ten rodzaj rany jest owym najgłębszym miejscem, z którego wyrastają wszystkie tego typu rozmyślania transcendentalne i przeżycia duchowe. I sądzę, że ukierunkowanie w nas samych, tego rodzaju siła jest potrzebna, aby móc coś takiego osiągnąć. No i zdolność "bycia przytłoczonym".

Studiowaliśmy Zen w Japonii ze wspaniałym człowiekiem o imieniu Dian Tanaka, kiedy mieszkaliśmy tam w 1980/81 roku. I pewnego dnia on powiedział mi coś naprawdę istotnego, o czym nigdy wcześniej nie myślałem. Pokazywałem mu moje prace i opowiadałem o problemach związanych z ich tworzeniem, a on powiedział: Musisz uczyć się pracować z pozycji słabości. Żaden profesor sztuki nigdy mi tego nie powiedział. Wszyscy staramy się tworzyć arcydzieła, prawda?

F.M.: Tak - wspaniałe prace, wspaniałe rzeczy.

B.V.: Powiedział mi jeszcze, że trzeba się oczyścić, poczuć się zagubionym. Bo kiedy jesteś zagubiony, to jedyny czas, kiedy możesz naprawdę zrobić tak zwany krok wiary; wszyscy wielcy artyści w pewnym momencie stawali na krawędzi klifu i zdawali sobie sprawę, że nie da się przerzucić mostu nad przepaścią pomiędzy ich umiejętnościami a marzeniami, zatem tak czy siak musieli skoczyć. I można znaleźć ten moment u wszystkich wielkich artystów, u Tycjana, Michała Anioła, Rafaela, aż po dzień dzisiejszy. Ten moment, kiedy wychodzisz poza swoje myślenie. I nawet nie opierasz się na wyuczonej wiedzy specjalistycznej. Jesteś taki "...ach!". I to jest właśnie najpiękniejsze, i jest to też może najtrudniejsze. Wiele razy stajesz na krawędzi i nie chcesz iść dalej.

F.M.: Takie kryzysy są jak rany, o których mówiłeś. Uważam, że jest tu pewien związek, szczególnie z chrześcijaństwem. Rany stają naprzeciwko ciebie w twoim najgłębszym "Ja". Musisz siebie znać, rozumieć swoje granice i wiedzieć, gdzie znajdują się twoje szanse. Jednak kiedy widzisz siebie zmuszonym do decyzji, do czynu, czujesz się niesiony przez swoją tradycję i język, doświadczenia i wierzenia. Masz oparcie w swoich zasadach, obrazach i mądrości, którą nabyłeś. Wszystko to kreuje ramy, które pozwalają nam zrozumieć samych siebie i nasze uwarunkowania. Tworzy rdzeń, nasienie, z którego czerpiesz natchnienie do akcji i zachowań.

B.V.: Bardzo ważna w tym, co mówisz, jest idea nasienia w ogrodzie. Ogród jest miejscem, gdzie rzeczy mogą rosnąć i być pielęgnowane; kiedy przychodzi wiosna, masz niesamowicie barwny ogród. Ale esencja, istota ogrodu tkwi w nasieniu, które jest zakopane w ciemnej ziemi, którego nikt nie widzi, o którym nikt nawet nie wie. Tego rodzaju koncepcja pielęgnacji, podtrzymywania głębokich doświadczeń, wizji i dążenia do transcendencji i czegoś większego od nas samych jest możliwa tylko jeśli masz ten ogród. Rumi powiedział: Dla śpiącego w ogrodzie przebudzić się to czysta przyjemność. Jednak dla śpiącego w więzieniu przebudzić się to utrapienie.

F.M.: To brzmi bardzo interesująco i przypomina mi twoją wcześniejszą pracę - "Room for St. John of the Cross" ("Pokój dla Świętego Jana od Krzyża", 1983).

B.V.: Tak.

F.M.: To bardzo "owocowy" obraz, pełen idei. To konfrontacja między indywidualnością i społeczeństwem, mnichem i kościołem, mistycyzmem i inkwizycją.

B.V.: Musimy zdać sobie sprawę, że to dzięki temu niewidzialnemu ogrodowi, który nie jest jeszcze w pełni ukształtowany, owoce są takie piękne. Nasiona są jak zakopane tajemnice o nas, a my musimy poświęcić całe życie, by je zrozumieć.

F.M.: Przez lata śledzenia twojej pracy i rozwoju doszedłem do przekonania, że mają dwa źródła. Z jednej strony bezpośrednio kwestionujesz rzeczy, mówiąc o podstawowych ludzkich doświadczeniach - narodzinach i śmierci, cierpieniu, nadziei, przemianie...

B.V.: Racja.

F.M.: ...z drugiej jednak tworzysz nowe formy sztuki. Myślę, że napierają na ciebie dwie siły. Pierwszą są wielkie egzystencjalne pytania dotyczące życia, które są w istocie głównie pytaniami religijnymi. Ale również kieruje tobą, jako artystą, potrzeba obrazowania tego aspektu poprzez rozwijanie i tworzenie nowych form, dostarczających bardziej radykalnych obrazów. Jesteś swego rodzaju przedsiębiorcą kulturalnym czy artystycznym, który chce tworzyć nowe obrazy poruszające nas i otwierające nas na pytania. Te obrazy są silne i nowe. Ludzie nie widzieli ich wcześniej. Tworząc je, sięgasz nie tylko do historii sztuki, ale również nauki i technologii. To właśnie czyni je tak mocnymi.

B.V.: To cudowne; nigdy nie słyszałem, aby ktokolwiek opisał to w taki sposób. Co do drugiego tematu, który poruszyłeś - dla mnie bardzo ważna jest absolutna jedność technologii i natchnienia. Te dwie rzeczy się uzupełniają w moim rozumieniu. Nie walczą ze sobą, są jednią. Musiałem więc kreować nowe drogi tworzenia obrazów, gdyż to, co dawali mi producenci technologii, nie sięgało wystarczająco głęboko w moje serce i umysł. Nie było w stanie dotrzeć wystarczająco blisko tego, co widziały one. Dlatego w ciągu ostatnich trzydziestu siedmiu lat zdarzało się nieraz, że potrzebowałem nowego sposobu kreacji obrazu.

F.M.: Masz na myśli technologiczne innowacje, które pozwalają zobaczyć rzeczy, których wcześniej nie można było zobaczyć? Czy nauka jest dla ciebie nową formą bardziej rozległej duchowości?

B.V.: Tak. Uważam, że technologie mają niezwykły potencjał, by uczynić niewidzialny uprzednio świat odczuwalnym dla ludzkich zmysłów. A dzieje się to ot tak, nawet już tego nie zauważamy. Idziesz do sklepu i widzisz człowieka szykującego się do płacenia, on ma komórkę przy uchu i rozmawia z kimś w czasie płacenia. Gdyby to było sto lat temu, pomyślałbyś, że to jakiś szaleniec, lunatyk, mentalnie upośledzony. Z kim rozmawiał?

A teraz mamy możliwości niczym media i mistycy - chcesz rozmawiać z matką, ona jest w Niemczech, a ty w Nowym Jorku. Kiedyś musiałbyś iść do czarownika, dzisiaj bierzesz swoją nokię i rozmawiasz. Istnieje zatem pewien głębszy związek między tą technologią a prastarymi ludzkimi potrzebami, by patrzeć na odległość, móc dotykać ludzi na odległość czy widzieć twarz matki, kiedy ma się na to ochotę. To jest naprawdę głębokie; wszystkie te technologie, które ludzie opisują z punktu widzenia ich użyteczności, mają głębsze znaczenie niż sama funkcjonalność. Ostatecznie pochodzą z pragnień serca.

F.M.: W twojej pracy intrygujące jest to, że wszystko opierasz na własnym doświadczeniu, cierpieniu, poszukiwaniu głębszego doświadczenia ludzkiego czy też egzystencjalnego. Myślę tu o sytuacji, kiedy znalazłeś się w wielkim niebezpieczeństwie albo kiedy czułeś się przytłoczony jako ojciec, będąc świadkiem narodzin dziecka, lub jako syn, czuwając przy umierającej matce. Czy wystarczą ci własne doświadczenia, czy jest jeszcze coś, co sprawia, że to wszystko jest takie trudne do zrozumienia?

B.V.: Wszyscy mają pewne doświadczenia, one stanowią część ludzkiego życia, ludzkiej duszy. Piękno wyższego porządku duchowego i wszechświatowej cykliczności polega też na tym, że wcale nie musimy wiedzieć, w jaki sposób one nami kierują, jak nas kształtują. One działają bez względu na to, czy jesteśmy tego świadomi, czy nie. Ale są ludzie z natury ciekawi. Chcą rozumieć więcej. Wiesz, dokąd udała się moja matka? Była przez całe moje życie, a teraz jej nie ma. Gdzie jest? To jest prastare ludzkie pytanie, na które szukamy odpowiedzi.

F.M.: Używasz wielu obrazów i odwiecznych symboli: nadzieja, przemiana, odrodzenie, zmartwychwstanie. Umieszczasz je w nowym języku, wyrażasz za pomocą nowej gramatyki. Jednym z ważniejszych elementów w twojej twórczości jest woda. Jest ona obrazem puryfikacji, rytuałów oczyszczenia, odnowienia i odrodzenia. Woda jest też jednym z kosmicznych żywiołów. Dla chrześcijan jest to coś związanego mocno z chrztem, przemianą swojego życia, przekształceniem go, z różnymi wierzeniami, inspiracjami, decyzjami. Jak to jest z obrazami wody czy chrztu u ciebie? Czy ten otwarcie chrześcijański kontekst jest uprawniony przy interpretowaniu twoich prac?

B.V.: Chrzest to nowe narodziny, nowe życie, dosłownie przyjście na świat. Myślę, że również takie symboliczne naśladowanie samych narodzin. Dziecko przez dziewięć miesięcy jest w wodzie, otoczone ciemnością - ale słyszy dźwięki - po czym przychodzi na ten zimny, jasny świat... To wszystko jest podsumowane jakoś w chrzcielnicy. Ale przemieniająca siła wody znana była jeszcze przed chrześcijaństwem. Tak więc to nawiązanie do wody jest naprawdę dogłębne. Znajdziesz ją we wszystkich religiach świata, nawet tych prymitywnych; wszystko ma związek z wodą. To jest życie.

F.M.: Biblia jest pełna historii i obrazów związanych z wodą, na przykład ta historia z Morzem Czerwonym. Przejście jest odrodzeniem ludzi. Używasz takich obrazów w swojej pracy. Twoje wczesne nagranie, "Crossing" ("Przekroczenie", 1996), mówi o czymś w rodzaju odrodzenia ludzi, również ostatnie prace o tym mówią. Podejdźmy do tego pięknego obrazu tutaj. Nadałeś mu nazwę "Pneuma" (1994/2009). To greckie słowo może opisywać początek życia, również ducha, jego formę podstawową, ponieważ ma do czynienia z ruchem w świecie, wiatrami, podmuchami, oddechem. Oznacza też moce twórcze, wszechświatową substancję. Na przykład w tym pomieszczeniu instalacja "Pneuma" otacza nas, jest na wszystkich czterech ścianach. Nic tu nie jest wyraziste. Nie ma obrazów, jedynie aluzje do tradycyjnych form, czerni i bieli, jasności i ciemności, ciszy i dźwięku niczym bijący rytm życia. Jesteśmy zanurzeni w tym ruszającym się i barwnym obrazie wokół. Widzimy małe dziecko pod sercem matki. Po długim czasie ciemności wydaje się jaśnieć tu coś na kształt światła przebudzenia, dokładnie w środku ciemności jest niegasnące światło, życie. Światło w wodzie? Woda jako światło?

B.V.: Zainspirował mnie andaluzyjski sufi z trzynastego wieku, Ibn Arabi. Mówił on o trzech wielkich zasobach ludzkości: nienarodzonych, żyjących i zmarłych. To naprawdę mnie poruszyło. On również powiedział, że "Ja" jest oceanem bez brzegu. Nie ma początku ani końca na tym świecie czy następnym. Mówił więc o nas jako wiecznych istotach, ale ponieważ żyjemy w świecie fizycznym i mamy ciała, które muszą się w końcu niejako zużywać i obracać w proch, myślimy jedynie o rzeczach obecnych w naszym własnym życiu. A przecież jesteśmy wieczni i istnieje cały porządek nas okalający; te wielkie niekończące się zasoby wraz z nieskończonym oceanem stanowią dla mnie bardzo silny obraz.

F.M.: "Pneuma" traktuje o koncepcji przyjścia na świat, progu między "nie być" a "być". To powołanie do bycia.

B.V.: Tak, te obrazy są progiem między egzystencją i jej brakiem. Albo inaczej: są między byciem nieznaczącym i prawdziwym, byciem wewnętrznym i urojonym - częścią wyobraźni i wewnętrznego psyche. To są obrazy w stanie nieukształtowanym.

F.M.: Na wystawie "Bodies of Light" pokazujesz coś w rodzaju obrazów otwartych, niejasnych, jeśli chodzi o ich znaczenie wewnętrzne. Myślę o "Poem B (The Guest House)" (Wiersz B (Pensjonat), 2006), nawet "Bodies of Light" (2006). Nie dostarczają wystarczających przesłanek, by móc naprawdę zrozumieć to, na co się patrzy.

B.V.: Tak, czasem widzisz po prostu ludzi z kwiatami, widzisz drzwi i domy, i to ciągłe przychodzenie i wychodzenie. Dla mnie te obrazy są bardziej pamięcią niż postrzeganiem. Myślę, że to jest naprawdę ważne zagadnienie naszych czasów. Mało kto patrzy na historię chrześcijaństwa jako memoria tej koncepcji o pamięci. Sufi mają to samo: pamięć o Bogu. Wspomnienia są bardzo, bardzo istotne.

F.M.: Dziś jesteśmy przyzwyczajeni do szybkiej informacji. I jesteśmy pod przymusem szybkiego, nagłego działania, natychmiastowego podejmowania decyzji, głosowania, kupowania rzeczy...

B.V.: Sądzę, że w erze informacji niezbędne jest rozumienie, że toniemy w informacjach. To, że siły zewnętrzne - te społeczne i gospodarcze - wypełniają nas taką masą szczegółów, tyloma informacjami, że nie mamy miejsca dla samych siebie. Ten pusty obraz, który tu widzisz, te małe migocące punkty światła, to podstawa istnienia, z którego wyłaniamy się my i wszystkie nasze myśli. To taki teatr pamięci, który pozwala naprawdę zobaczyć rzeczy. I widzisz w tej pracy takie, których w istocie nie ma, ponieważ nie ma tu żadnej informacji do odczytania.

F.M.: Łacińskie memoria w ujęciu chrześcijańskim oznacza pewną treść wierzeń, zawsze też wskazuje na aktywną siłę mogącą rozpoznać te treści, pneumę, ducha i aktywne rozumienie. Mam na myśli nie tylko ducha, ale również stale obecną siłę, która porusza tobą, mówi do ciebie, inspiruje i prowadzi. No i jest to zawsze energia kreatywna - jak czytamy w Psalmie 103, wers 5: "...że się odnawia jak u orła młodość twoja". Wracając do religii - poruszając ten aspekt życia, nie musisz operować w granicach pewnego systemu religijnych prawd wiary; nie musisz postępować według konkretnych rytów. Jeśli jesteś zainteresowany tymi pytaniami, musisz tylko za nimi pójść. Ale czy mają one wpływ na twoje obrazy, nowe formy, nowe inspiracje?

B.V.: Oczywiście. Tak naprawdę to nie są moje obrazy. Chodzi mi o to, że owszem, technicznie ja je wykonałem, ale zanim je zrobiłem, zobaczyłem je. One do mnie przyszły. Czasami przychodziły po długich męczarniach, licznych próbach odnalezienia ich. Wiesz, byłeś u mnie w pracowni - właściwie to nie pracuję w moim studio. Pracuję tam dopiero, gdy doprowadzam dzieła do bardzo wysokiego poziomu, kiedy już zrozumiem, co chcę zrobić. Większość czasu spędzam w pracowni, to jest miejsce, gdzie naprawdę tworzę swoją sztukę. Często łączy się to z czekaniem i przygotowywaniem się lub jakimiś odwiedzinami. Dla mnie to podstawowa część pracy. Tak więc naprawdę nie uważam, że to moje obrazy, że do mnie należą. To są moje obrazy w takim sensie, że przyszły do mnie i pozwoliły się wystarczająco wyraźnie zobaczyć, żebym wiedział, gdzie wycelować kamerę i jak jej użyć.

F.M.: Często, rozmawiając, dochodzimy do tego punktu. Kiedy mówimy o twojej świadomości, sposobie, w jaki czujesz i myślisz, myślę: "On jest na tym samym poziomie co ja. Jest mnichem". Na przykład, kiedy zajmujesz się świętą Katarzyną Sieneńską, świętym Janem od Krzyża, kiedy cytujesz Mistrza Eckharta lub innych, wtedy myślę: "On jest religijną osobą". Zastanawiałem się nawet, czy studiowałeś religię.

B.V.: Miałem zajęcia z religii na Uniwersytecie Syracuse, tak.

F.M.: Czy to te studia dały ci wiedzę na temat religii? Czy była jakaś inna forma edukacji, która zapewniła ci tę wnikliwość w tych kwestiach? Co skłoniło cię jako artystę do sięgnięcia po koncepcję pneumy?

B.V.: Urodziłem się w odpowiednim czasie - chociaż religia jest w kryzysie, który szczególnie nasilił się w drugiej połowie dwudziestego wieku i trwa po dziś dzień. Słyszę o tym wiele od przyjaciół, zwłaszcza tych z chrześcijańskiego świata. Rozmawiają o tym, jak kościelne zgromadzenia tracą wiernych; jest dużo niepokoju. Ale ja uważam, że jest to wiek duchowej odnowy. Osobiście musiałem zostawić za sobą swoje chrześcijańskie wychowanie jako episkopalianin. Kiedy byłem młodym chłopakiem i ruszyłem w świat, w księgarniach mojej uczelni odkrywałem ludzi takich jak Rumi, islamski poeta i mistyk. Odkrywałem Mistrza Eckharta, odkrywałem te niesamowite mistycyzmy. Zajęcia z religii, na które uczęszczałem, były zajęciami o mistycyzmie, co było interesujące. Myślę, że mistycy mają bardzo szczególne znaczenie dla dzisiejszym kultury. I sądzę, że drogę dla nas wszystkich, umożliwiającą równowagę między duchowością a materialnością, w dużej mierze wytyczą ich prace, ponieważ oni są bardzo podobni do współczesnych artystów.

F.M.: Nikt z was nie ma gwarancji bezpieczeństwa. Podobnie jak mnisi, nie jesteście zatrudnieni przez państwa, kościoły czy korporacje.

B.V.: Tak, wyrzucono nas z pałaców jakiś czas temu. Jedyni ludzie w dzisiejszym systemie gospodarczo-kulturowym, którzy są na szczycie niczym Michał Anioł czy Rafael, to komercyjni reżyserzy, ludzie tacy jak Steven Spielberg: on może wejść do Białego Domu kiedy chce. Ja nie mogę. A moi koledzy w Renesansie mogli wchodzić do pałacu Medyceuszy, by z nimi porozmawiać. Zostaliśmy zatem jakby usadzeni w "salonie odrzuconych"; myślę, że on nadaje innego rodzaju wytrzymałość i siłę. I tu więc jesteśmy jak mistycy, którzy również byli odepchnięci, ponieważ nie zwracali uwagi na ortodoksyjne porządki. Sądzę, że to interesująca analogia; droga naprzód z perspektywy amerykańskiej wiedzie przez jednostkę, a to nie jest, powiedzmy, zdrowe, choć czasami konieczne. Kiedy nadchodzi wielka rewolucja, na jakimkolwiek polu, zawsze istnieje grupa osób, które widzą coś, czego reszta społeczeństwa nie dostrzega. Duże instytucje są na to zbyt wielkie, zbyt opieszałe i zbyt zamknięte. Tak oto to ciągłe narastanie rzeczy i ich tworzenie jest sprawą ważną, a jednostka ma w tym do odegrania bardzo dużą rolę.

F.M.: Tu jest miejsce, gdzie mistyk i ty jako artysta ze swą przenikliwością odgrywacie główną rolę. Jesteście obaj naturami proroczymi. Wiecie, co zrobić w decydujących momentach i wskazujecie kierunek. To ważna rola w sztuce i społeczeństwie w czasach, kiedy jesteśmy w światowym kryzysie.

B.V.: Nie wiem, co powiedzieć... Może wrócimy do kwestii, której dotknąłeś wcześniej, a ja nie miałem okazji zebrać myśli, by ci odpowiedzieć. Był pewien czas - ale nie w szkole artystycznej - kiedy chodziło o obrazy i uczenie się technik. Ale wtedy, w wieku czterdziestu chyba paru lat, zacząłem sobie zdawać sprawę, że te urządzenia, te kamery są tak naprawdę prostymi maszynami potrafiącymi zatrzymać światło. Są w stanie zebrać fotony światła poruszające się po wszechświecie, wlać w siebie te fale dźwiękowe, które wypływają z naszych ust i ze świata. Potrafią je uchwycić, przytrzymać i w późniejszym czasie odtworzyć. To bardzo tajemniczy proces, którego pewnie nigdy nie zrozumiem całkowicie. Wtedy zacząłem rozumieć, że obrazy nie są potem tak naprawdę widoczne. Spędziłem większą część mojego młodego życia, kamerując świat dookoła; otrzymywałem obraz drzewa. Kocham drzewa. Miałem w zwyczaju wychodzić i robić zdjęcia drzewu. Widziałem je później na ekranie: piękne. Czułem satysfakcję. Ale do czasu. Ciągle zadawałem sobie pytanie: co jest pod tym drzewem? co wewnątrz? dlaczego to drzewo tu jest? Zdając sobie oczywiście sprawę, że to drzewo, jak wszystko, jest chwilową strukturą. Za tysiąc lat tego drzewa nie będzie. Gdzie będzie galeria Jamesa Cohana za tysiąc lat? milion lat?

F.M.: Tak więc kontynuujesz zadawanie pytań. Czy doprowadziły cię do nowych form?

B.V.: Mógłbym robić zdjęcia jak te tutaj, które pochodzą z pewnego rodzaju snu lub wspomnienia, a ludzie, którzy mieli takie same doświadczenia, mogą je zrozumieć. I to jest moja droga; pracuję, by zrozumieć i dotknąć więcej rzeczy, i jeśli mogę pociągnąć więcej ludzi za sobą i dać im trochę doświadczenia, którego mogą użyć, to jest cudownie. Nie obchodzi mnie, czy moja sztuka jest ładna, czy dostaję najlepsze recenzje w "New York Times" albo czy sprzedaje się wiele dzieł w galerii. To, na czym mi zależy, to przydatność. Czy to jest przydatne? Możesz to wykorzystać? Odkryłem to w Japonii w 1980 roku. Moja żona Kira i ja byliśmy tam w ramach programu wymiany kulturowej, i byliśmy w muzeum sztuki Suntory. Była tam wystawa stworzeń schodzących na ziemię, by pomóc ludziom. Byliśmy sami w muzeum cały poranek, staliśmy, patrząc na nie, ustawione w rzędzie. Było ich chyba dwanaście i były bardzo stare. Miałem przewodnik i czytaliśmy z niego i o nich, kiedy przyszła starsza Japonka; potrąciła mnie, powiedziała: "Och, przepraszam" i poszła wzdłuż rzędu posągów z takim jedwabnym modlitewnym szalikiem, który kładła na każdym z nich, kłaniała się i coś mówiła do każdego z nich. Patrzyłem, jak to robi. A ona się odwróciła, ukłoniła głęboko i odeszła. I byłem zszokowany - nie wolno dotykać dzieł w muzeum, a nawet będący tam strażnik nic nie zrobił.

F.M.: Pokazała ci to, czego brakowało ci w sztuce i doświadczeniu z nią związanym?

B.V.: Tak, pokazała mi, że nie chodzi tu tylko o spojrzenie na formę, odczytanie dat, rozpoznanie stylów. Zdałem sobie sprawę, że to, co robiłem do tej pory, przypominało zachowanie kogoś, kto patrzy na komputer i jego wyświetlacz: klawiatura jest tu, ekran jest tu, twardy dysk jest tu - wszystko jest oddzielone i nie jest podłączone. Tak więc po prostu patrzyłem na te obiekty jak na zaprojektowane obiekty właśnie, a ona przyszła i uruchomiła sztukę. I stało się to żywe, oddychające; prawdziwa moc. W Japonii zdaliśmy sobie sprawę, że wszystkie te świątynie miały takie byty, miały duchową moc. W Ameryce, w Europie, w Niemczech, gdziekolwiek idziesz do muzeum, jest tak samo. Jeśli jesteś cichy i wrażliwy, czujesz je, mówiące do ciebie. I to jest dla mnie bardzo prawdziwa, poważna rzecz. To jest autentyczne.

F.M.: Dokładnie w środku tej wystawy jest ta piękna praca "Cztery Ręce" - myślę, że to jest coś, co właściwie przekazuje to doskonałe uczucie: wewnątrz i nawet na zewnątrz jesteś mniej zatroskany o to, jak to zrobiłeś, niż o to, czym to emanuje i co przekazuje.

B.V.: To jest pewna całość.

Grudzień 2009

Friedhelm Mennekes - ur. w 1940 w Bottrop w Westfalii. Studiował filozofię, nauki polityczne i teologię na uniwersytetach w Bonn, Monachium i Frankfurcie nad Menem; doktor hab. filozofii. Był pastorem i kurtorem wystaw w kościele i centrum wystawienniczym St. Markus Nied, dyrektorem Kunst-Station Sankt Peter Köln (Centrum Sztuki Współczesnej i Muzyki Nowoczesnej). Jest m.in. profesorem wizytującym w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu w Bonn (sztuka współczesna) oraz autorem kilkunastu książek na temat sztuki współczesnej i współczesnej duchowości.

Jest jednym z czterech kuratorów 3. edycji Mediations Biennale 2012 "The Unknown / Niepojmowalne".

Bill Viola - ur. w 1951 w Queens w Nowym Jorku. W 1973 ukończył Experimental Studios of the Collage of Visual and Performing Arts w Syracuse University, od 1970 regularnie prezentuje swoje prace w najważniejszych muzeach i galeriach na całym świecie. Był dyrektorem technicznym produkcji realizowanych w jednym z pierwszych studiów sztuki wideo w Europie - Art/Tapes/22. W ramach programu Channel 13 Television Laboratory in New York realizował serię prac, z których wiele miało premierę w telewizji w latach 1976-1980.

Bill Viola jest jednym z 97 artystów 3. edycji Mediations Biennale 2012 "The Unknown - Niepojmowalne", których prace prezentowane będą w Poznaniu w Centrum Kultury Zamek, Muzeum Narodowym, Muzeum Archidiecezjalnym, Ośrodku Kultury Chrześcijańskiej, galerii U Jezuitów, starej synagodze oraz przestrzeni publicznej miasta - Porcie Lotniczym Ławica i w parku przy Centrum Sztuki i Biznesu Stary Browar. Kuratorami biennale są Denise Carvalho (Brazylia/USA), Friedhelm Mennekes (Niemcy), Fumio Nanjo (Japonia) i Tomasz Wendland (Polska); 14.09. - 14.10.2012.

www.mediations.pl