Z tytułu wystawy "Dźwięki elektrycznego ciała" w Muzeum Sztuki w Łodzi wynika, że dotyczyć ona będzie obszarów, które połączone są ze sobą w sposób nierozerwalny i jedynie razem tworzą całość. Druga część tytułu określa części składowe: "Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957-1984". Związek muzyki i sztuk wizualnych w prezentowanych pracach jest jednak szczególny i już z tego powodu wystawa warta jest uwagi. W relacji tej bowiem nie mamy do czynienia z nadrzędną pozycją którejś z tych dziedzin, lecz z próbą syntezy "na równych prawach". Wśród prezentowanych prac znalazły się także takie, w których obraz został przełożony na dźwięk lub dźwięk na obraz (m.in. Atilla Csernik, Katalin Ladik, Imre Póth - "O-pus", György Kovásznai - "Długość fal", Zoltán Jeney - "Cykl"), jednak w ich wypadku chodzi bardziej o odnalezienie ekwiwalentów ich struktury w muzyce lub plastyce, niż jedynie "zilustrowanie" muzyki lub podłożenie dźwięku pod obraz. W niektórych pracach artysta inspirował się istniejącym już dziełem, jak w wypadku "Prostokątu dynamicznego", w którym Józef Robakowski przełożył na język innej dziedziny istniejącą już kompozycję elektroakustyczną Eugeniusza Rudnika, będącą samą w sobie eksperymentem. Pewnie z tego powodu istotny w tych pracach staje się rytm obecnych elementów, który pozwala na odnalezienie struktury dzieła.

VAL, Akusticon

Źródła

Wśród źródeł syntezy sztuki i muzyki, które podają kuratorzy wystawy - David Crowley i Daniel Muzyczuk - znalazły się przede wszystkim twórczość Johna Cage'a, działalność artystów związanych z Fluxusem, a także z awangardą rosyjską. Podczas zwiedzania wystawy te inspiracje są dość czytelne, m.in. w pracach Katalin Ladik "Wybrane wiersze ludowe", Milana Grygara "Partytury linearne, partytury palcowe i dokumentacja wykonania kompozycji", Zygmunta Krauzego "Muzyka w rękawiczkach" i "Muzyka na kamienie" (kamera Andrzej Kostenko). Utopijne pomysły artystów rosyjskich mające w sobie często elementy futurystyczne można przywołać oglądając projekt obiektu dźwiękowego "Akusticon" grupy VAL (L'udovít Kupkovič, Viera Mecková, Alex Mlynárčik), "Projekt pomnika Lenina w Belgradzie" Aleksandara Srneca czy "Neutrdrom" Jerzego Rosołowicza.

Nie bez znaczenia dla powstawania prac z wykorzystaniem muzyki i sztuk wizualnych był rozwój elektroniki i cybernetyki pod koniec lat 50., pojawienie się muzyki konkretnej oraz włączenie w obszar muzyki dźwięków, które dotychczas były powszechnie uznawane za hałas, w tym także dźwięki przypadkowe, nie mające wiele wspólnego z kompozycją i harmonią, a nawet ciszę. W katalogu wystawy Crowley zwrócił także uwagę na zagadnienie urządzeń, które wytwarzają muzykę i pojawienie się w niej nowych technologii, a także zainteresowanie sztuką kinetyczną. Warto w tym miejscu przypomnieć, że pierwsze eksperymentalne studio muzyczne w naszej części Europy powstało w Polsce w 1957 r. z inicjatywy Józefa Patkowskiego.

Zygmunt Krauze, Muzyka w rękawiczkach

Od lat 50. widoczne są w sztuce tendencje do przekraczania granic dziedzin, łączenia ich i mieszania różnych środków wyrazu. W tym czasie pojawił się także happening, performance, environment - nowe formy wypowiedzi artystycznych zawierające elementy różnych dziedzin sztuki, w których granica między tym co artystyczne, a tym, co codzienne została zatarta.

Autonomia partytury

Najbardziej widocznym zjawiskiem mającym swe korzenie w działaniach Johna Cage'a i Fluxusu, a także takich artystów jak Wolf Vostell, było uzyskanie przez partyturę autonomicznej pozycji estetycznej. Do tej pory pełniła ona funkcję pomocniczą, była zapisem utworu muzycznego, wizualnym ekwiwalentem porządku dźwięków niewidocznym dla odbiorcy w trakcie wykonywania utworu. Od lat 50., kiedy pojawiła się partytura jako zapis przebiegu wydarzeń artystycznych, nie tylko przekroczyła ona obszar muzyki, ale stała się jednocześnie samodzielnym dziełem. Wprowadzenie do muzyki nietypowych dźwięków spowodowało, że autorzy partytur musieli wprowadzić ich autorskie zapisy.

Katalin Ladik, Wybrane wiersze ludowe

Katalin Ladik w "Wybranych wierszach ludowych" przy pomocy kolażu połączyła tradycyjny zapis nutowy z wycinkami z gazet. Prace te stanowią nie tylko estetyczny obiekt, służyły bowiem także do interpretacji wokalnych w performansie artystki, były zatem rodzajem partytury. Podobnie w pracy Milana Grygara "Partytury linearne, partytury palcowe i dokumentacja wykonania kompozycji" warstwa wizualna jest równie ważna, co dźwięk. Istota wybranych prac polega na tym, że składają się często z kilku równowartościowych elementów wizualnych i dźwiękowych, wśród których często znajduje się partytura, dźwięk, czasem nagranie wideo lub dokumentacja fotograficzna.

To, co stało się z partyturą pokazuje bardzo dobrze procesy, które zachodziły w sztuce. Oderwanie od związków z jedną dziedziną, zastosowanie do przekazania niedostępnego dotychczas komunikatu, włączenie w obszary kilku sztuk jednocześnie, a nawet jednoczesne funkcjonowanie w obszarze artystycznym i pozaartystycznym, łączenie przypadku ze świadomą kompozycją - wszystko to zwiększało wielopłaszczyznowość interpretacji.

Milan Grygar

Aktywny odbiór

Eksperymentalny charakter prac przejawiał się również w zaktywizowaniu odbiorcy. Doskonale było to widać w mającym miejsce w 1966 r. w Galerii Foksal seansie audio-wizualnym Grzegorza Kowalskiego, Zygmunta Krauzego, Henryka Morela i Cezarego Szubratowskiego "5x". Charakter wydarzenia oddaje tekst z towarzyszącej mu ulotki: "Celem naszym było stworzenie aparatury, a nie zamkniętego w swym kształcie dzieła. Działanie naszej aparatury było zależne od udziału publiczności (fragment zaproszenia: «niniejsza karta upoważnia do uczestnictwa i współtworzenia»). Przez zespolenie działania wzrokowego i słuchowego oraz zaangażowanie manipulacyjne uczestników chcieliśmy wywołać nieprzewidziane sytuacje i emocje"1. Wydarzenie odbywało się w ciągu pięciu kolejnych wieczorów, w czasie których do wnętrza Galerii wypełnionej różnymi przedmiotami mogącymi wydawać dźwięki, w odstępach kwadransa zapraszano dziesięcioosobowe grupy. Dodatkowym elementem było działanie światłem (dłuższe okresy ciemności, błyski, cykle pełnego oświetlenia). Autorzy codziennie dodawali jakieś instrumenty i obserwowali, jak wpłynie to na reakcję publiczności.

To, jak niektóre eksperymenty na granicy sztuk wizualnych i dźwięku zmieniły stosunek do odbiorcy pokazuje prezentowana na wystawie rekonstrukcja pracy z 1968 r. "Kompozycja muzyczno-przestrzenna" Teresy Kelm, Zygmunta Krauzego i Henryka Morela, będąca instalacją złożoną z sześciu kabin zaopatrzonych w źródła dźwięku i światła. Odbiorca układał utwór muzyczny przechodząc z jednej kabiny do drugiej, kontrolując czas przebywania w nich oraz ich kolejność. Każda kabina posiada własne oświetlenie, dostarczając obok wrażeń muzycznych także wizualne.

Projekt pomnika Lenina w Belgradzie

Przekraczanie granic i działania kolektywne

Przekraczanie granic poszczególnych dziedzin sztuki w latach 50., 60. i 70., podobnie jak łączenie elementów z różnych dyscyplin artystycznych w jednym dziele, było powszechne. Wystawa pokazuje nie tylko, jak łączono muzykę ze sztukami wizualnymi. W dziełach pojawiają się także elementy architektury, rzeźby, a także działania światłem. Pierwsze prace o intermedialnym i multimedialnym charakterze powstawały w wyniku współpracy artystów specjalizujących się w różnych dziedzinach. W "Dźwiękach elektrycznego ciała" znajdujemy wiele takich przykładów. Nie dziwi otwierający wystawę film "Dom" Waleriana Borowczyka i Jana Lenicy z muzyką Włodzimierza Kotońskiego, ponieważ w filmach poszczególnymi elementami zajmują się zazwyczaj specjaliści różnych dziedzin. Jednak również przy pracy "Same tranzystory" artysta Krzysztof Wodiczko współpracował z kompozytorem Szábolcsem Esztényi, podobnie we wspomnianym "5x", w "Kompozycji przestrzenno muzycznej" rzeźbiarz Henryk Morel z kompozytorem Zygmuntem Krauze i architektem Teresą Kelm, przy "Projekcie pomnika Lenina w Belgradzie" z artystą Aleksandarem Srnecem architekt Andrija Mutnjakovič, kurator Bože Bek, aktor Sven Lasta, kompozytor Dubravko Detoni oraz filmowiec Vladimir Petek, a w Moskwie działała nawet grupa artystów pod nazwą Kolektywne Działania (Kolektywnje Dejstwija). Na wystawie można zobaczyć fotografie i nagrania z akcji tej grupy "Muzyka wewnątrz i na zewnątrz".

Kolektywne Dzialania

Przestrzeń prywatna - przestrzeń publiczna

David Crowley w tekście do katalogu podkreślił aspekt polityczny prezentowanych prac. Europa Wschodnia w okresie, który obejmuje wystawa to przede wszystkim państwa demokracji ludowej, w których wolność słowa była ograniczona. Crowley zwrócił uwagę na radio, jako dowód "braku społecznej komunikacji pod rządami komunizmu"2. Wolność, jaką dawało radio w miejscach pracy była pozorna - można było słuchać tylko konkretnych stacji bez możliwości regulacji głośności. Takim ograniczeniem było także zagłuszanie audycji Radia Wolna Europa i Głosu Ameryki. "Wolność podróżowania po eterze", jak nazywa to Crowley, była fikcją. Do kakofonii dźwięków powstającej w wyniku zagłuszania niektórych stacji odnieśli się Wodiczko i Esztényi w pracy "Same tranzystory". Wykorzystali radia tranzystorowe, z których każde nastawione było na inną częstotliwość. Wszyscy występujący w akcji mieli jednak korki w uszach. Z kolei w "Głosie z głośnika" Vladan Radovanovič poddał refleksji nowe możliwości, jakie daje technika i reprodukcja dźwięku. Artysta wypowiadał zdania, których treść była sprzeczna z tym, co można było usłyszeć. Odbiorca słyszał wyraźnie ściszony głos, który wypowiadał zdanie: "Kiedy mówię głośno, że mówię głośno, wtedy to jest prawdziwsze" albo "Staję się cichszy, ale tylko na nagraniu. Tak naprawdę mówię z taką samą siłą jak na początku. Naprawdę tego w ogóle nie mówię ja". Z głośnika słyszymy także: "Teraz nagrywam. Teraz słuchacie. Teraz to żadne z tych dwóch teraz. Prawdą jest, że teraz, kiedy nagrywam, nie słyszycie. Teraz to nie jest prawdą". Radovanovič zwrócił także uwagę na zagadnienie czasu, który został tu przesunięty między momentem nadania i odbioru.

partytura kompozycji Same tranzystory Krzysztofa Wodiczki i Szábolcsa Esztényi

Na wystawie pokazano wiele interesujących prac, w których widać, jak artyści, przełamując granice dziedzin sztuki i dostępności mediów starali się odkryć nie tylko nowe formy, ale przede wszystkim nowe możliwości komunikacji z odbiorcą. Zebrane prace są często zapisane w dwóch językach, które wzajemnie się dopełniają: muzyki i sztuk wizualnych. Można powiedzieć, że stanowią obszar wspólny tych dwóch dziedzin, który pozostawił trwały ślad na dalszym rozwoju zarówno muzyki, jak i sztuki. Warto przy tym pamiętać, że w ten eksperymentalny nurt włączyło się także łódzkie środowisko artystyczne. Andrzej Łobodziński wraz z Ireneuszem Pierzgalskim zrealizowali w 1967 r. obiekt, rodzaj grającej szafy, który nazwali "Klantatą". Artyści, pragnąc zwrócić uwagę na zanikanie granic między dziedzinami sztuki wysyłali go na konkurs malarstwa i rzeźby, z którego zostali wykluczeni, ponieważ dzieło nie zostało uznane ani za rzeźbę, ani za malarstwo. Niedługo po tym, w tym samym roku Łobodziński wraz z Krystynem Zielińskim zaczęli realizować "Audycje" - prezentacje o otwartej strukturze czasoprzestrzennej, w których warstwa dźwiękowa połączona została z odczuciem przestrzeni. "Audycja III" została zaprezentowana w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1972 r. podczas międzynarodowego spotkania ICOM.

"Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957-1984", MS, Łódź, 25.5 - 19.8.2012

Dźwięki elektrycznego ciała

1. 1. G. Kowalski, Z. Krauze, H. Morel, C. Szubatowski, "5x - seans audio-wizualny", w: "Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957-1984", red. D. Crowley, D. Muzyczuk, kat. wyst., Łódź 2012, s. 182.
2. 2. D. Crowley, "Dźwięki elektrycznego ciała", w: "Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957-1984", red. D. Crowley, D. Muzyczuk, kat. wyst., Łódź 2012, s. 78.