Malarski wykład z historii sztuki Andrzeja Okińczyca
Hal Foster w książce "Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku" wskazywał na konieczność "nowego zdefiniowania kompetencji malarstwa". Jego zdaniem tradycyjna formuła tego medium wyczerpała się, bowiem międzywojenna awangarda obnażyła jego wyłącznie konwencjonalny charakter. Refleksja amerykańskiego krytyka sztuki wydaje się nabierać szczególnego znaczenia w kontekście twórczości Andrzeja Okińczyca, zaprezentowanej w marcu w poznańskim Muzeum Narodowym. W czasach, gdy - zdawałoby się - niewiele nowego można powiedzieć w przywołanym przez Fostera medium, Okińczyc zaskakuje świeżością spojrzenia. Zaczął od doświadczenia bliskiego impresjonistycznej wrażeniowości, potem podążył w kierunku malarstwa materii, aby ostatecznie zupełnie zaprzeczyć istocie gatunku, pozostając jednak w obrębie tradycyjnie ukształtowanych konwencji. Jak tego dokonał?
Otóż Okińczyc potraktował tradycyjne podziały funkcjonujące w obrębie historii malarstwa jako rzecz zastaną. W opracowanej przez siebie koncepcji twórczej skupił się jednak nie na wytwarzaniu kolejnych obrazów w jednej ze znanych manier twórczych, lecz na poszukiwaniu ich granic i istniejących między nimi zależności. Nie dąży jednak do zaprzeczenia im, ale wykorzystuje ich doskonałą znajomość do podkreślenia ich konwencjonalnego charakteru. W tym celu testuje pojęcia podstawowe dla medium malarskiego, takie jak płaszczyzna, złudzenie optyczne, obiekt artystyczny czy iluzja trójwymiarowości.
Ekspozycję rozpoczynają obrazy z serii "Trawy". Są to wielkoformatowe przedstawienia iluzjonistycznie ukazujące wycinki naturalnego pejzażu. Efekt realizmu ujawnia się przy ich oglądzie z dalszej perspektywy, z bliska bowiem dominują ślady pigmentu i faktura. Prace te przywołują klasyczne dzieła impresjonistyczne, z charakterystycznym dla nich dążeniem do oddania zmysłowych, ulotnych momentów. Ale impresjonizm skupiał się na czystej wrażeniowości, relacji światła i koloru. Stanowił tym samym punkt kulminacyjny i zarazem epigoński zapoczątkowanej jeszcze w czasach renesansowych wizji malarskiej, która bazowała na zasadach perspektywy i odwoływała się do konwencjonalnych nawyków percepcyjnych.
Okińczyc przekroczył impresjonizm. Podkład malarski zbudował z grubej płyty spienionego PCW, które daje się formować w wysokiej temperaturze. Została ona następnie obustronnie oklejona gazą, a później przymocowana do ramiaka i pokryta masą fakturową składającą się z emulsji, wikolu i pyłu drzewnego. Rzeźbiarskość tej powierzchni została dodatkowo podkreślona przez pofalowanie powierzchni obrazu. Było ono adekwatne do położenia na niej farby i w założeniu miało za zadanie spotęgować działania namalowanego motywu. Cienie na malowidłach stały się częścią świata realnego, nie zaś wynikiem czysto malarskiej praktyki.
Reliefowy charakter tych obrazów stanowi zapowiedź prac pokazanych w głębi pierwszej sali. Najbardziej reprezentatywne dla tej grupy wydają się "Schody III". Czarna farba spływa po kolejnych stopniach, które tworzą grzbiety podłużnych zagięć podkładu malarskiego, wzmacniając wrażenie trójwymiarowości, wynikające z modyfikacji podłoża. Obraz ten wprowadza widza do sali z dziełami nawiązującymi do polskiego malarstwa materii. Na pokrewieństwo twórczości Okińczyca z tym nurtem wskazywał już Paweł Majewski.1
Prace na wystawie wydają się nawiązywać do informelu. Charakteryzuje je pozorna spontaniczność wykonania przy zachowaniu precyzji i wewnętrznej dyscypliny dostrzegalnej przy bliższym oglądzie oraz wykorzystywanie właściwości tworzywa w celu zwiększenia ekspresji. Obrazy Okińczyca mają charakter aikoniczny, w pewnym sensie bliski abstrakcji lirycznej. Podobnie jak w wypadku malarstwa materii została w nich podkreślona waga samego procesu twórczego.
Dzieła z serii "Zasłony" przywołują starożytny mit o Zeuksisie i Parrazjosie, dwóch greckich malarzach iluzjonistycznych, którzy toczyli ze sobą spór o palmę pierwszeństwa. Pierwszy namalował winogrona tak wyraziste, że ptaki przylatywały, żeby je dziobać. Parrazjos przedstawił dzieło zasłonięte luźno spływającą draperią. Poproszony przez Zeuksisa o jej zdjęcie, wyjawił, iż to właśnie przesłona jest tematem przedstawienia. Potwierdził tym samym swój kunszt, oszukał bowiem nie tylko naturę, ale i samego Zeuksisa - mistrza malarskiego iluzjonizmu.
Uczynienie przez Okińczyca materii przesłaniającej płótno zasadniczym tematem prac zgromadzonych w drugiej sali stanowi zatem nawiązanie zarówno do wielkich malarskich narracji, jak również historii tego gatunku artystycznego. Filip Lipiński w katalogu towarzyszącym opisywanej wystawie jako pośredni punkt odniesienia przywołuje barokowe malarstwo Vermeera i Nicholasa Maesa, w którym odnaleźć można "namalowane kotary podwieszone na również malowanym karniszu w górnej partii pola obrazowego, częściowo przysłaniające, wydawałoby się, główne przedstawienie"2. Podążając tym tropem, można by przypomnieć najsłynniejsze z tego typu przedstawień - "Świętą Rodzinę" Rembrandta z Gemäldegalerie w Kassel. Porównanie to jeszcze wyraźniej wpisuje twórczość Okińczyca w szerszy kontekst tradycji przedstawieniowej, stanowiąc jednocześnie argument przemawiający za jego oryginalnością. Dwufunkcyjność (zakrywanie i prezentacja) przesłony-obrazu w wypadku malarstwa materii ujawnia jego pokrewieństwo z klasycznie pojmowaną zasadą mimesis, artystyczną strategią bezpośredniego odwzorowania. Posłużenie się płaszczyzną jako obiektem staje się bowiem "nowym realizmem" awangardy. Uczynienie kurtyny głównym tematem przedstawienia przenosi akcent z przedstawienia na samą funkcję prezentacji, która przynależy malarstwu. Kurtyna, rozumiana jako metafora tego, co potencjalnie widzialne (tego, co sama przysłania), została w omawianych pracach utożsamiona z samym przedstawieniem. Takie działanie artysty można rozumieć jako akt malarskiej puryfikacji, polegający na podkreśleniu wagi kontekstu prezentacji dla znaczenia dzieła sztuki. Dzięki pozornej rezygnacji z naśladowniczej funkcji malarstwa, złączeniu walorów rzeźbiarskich z malarskimi oraz nawiązaniu do antycznych podań o początkach greckiego malarstwa artysta wymknął się tradycyjnym podziałom na malarskie gatunki bez utraty spójności własnej koncepcji.
Obrazy quasi-impresjonistyczne są wyrazem tęsknoty za klasycznym rozumieniem medium malarskiego, a kolejne modyfikacje stylu potwierdzają jedynie pełną świadomość niemożliwości realizacji tej sentymentalnej utopii. Znaczenia tego dopełniają dzieła z serii "Parawany" zgromadzone w ostatniej, trzeciej sali ekspozycyjnej. O ile bowiem w serii "Trawy" została subtelnie podkreślona dwoistość malarskiej iluzji poprzez wygenerowanie realnych cieni na stworzonym przez artystę widoku fragmentu łąki, a w serii "Zasłony" materialność obrazu jako obiektu artystycznego stała się zasadniczym tematem dzieła, to w serii "Parawany" funkcja malarskiej reprezentacji została zepchnięta na drugi plan poprzez jej podporządkowanie nośnikowi wyobrażenia. Porównanie trzech opisanych serii udowadnia zatem wybitnie redukcjonistyczny kierunek poszukiwań Okińczyca.
Malarskie parawany plażowe zaprezentowane w trzeciej sali stanowią - dosłownie i w przenośni - punkt dojścia poznańskiego artysty. Wywołują one skojarzenie z koncepcją Jaspera Jonesa, który wykonywał obrazy ukazujące konkretne przedmioty, czym przeciwstawiał się nieokreśloności ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Płótna jako parawany, na których to, co potencjalnie znajduje się za nimi, wyobrażono za pomocą bladych, iluzjonistycznych cieni, zbliżają te prace do "Flag" i "Tarcz" Jonesa, kolejny raz jednak przekraczają ten punkt odniesienia. Z amerykańskim twórcą łączy Okińczyca sytuowanie się pomiędzy doświadczeniami pop-artu i minimal artu. Z pierwszym z tych nurtów wiąże się bowiem ukazywanie nieco przaśnych scen życia codziennego (opalanie się na plaży), z drugim zaś sama koncepcja sublimacji przedmiotu artystycznego (zamalowywanie płaskich przedmiotów o geometrycznych formach, jednoznacznie kwestionujące rozumienie powszechnie znanych znaków i przedmiotów). Okińczyc idzie jednak o krok dalej. Nie tylko sugeruje płaską, znakową funkcję malarstwa, ale zmienia "płótno-obiekt" w "obiekt-płótno". Nie tylko pozbawia je ram, ale stosując przezroczystą siatkę jako tło ekspozycji - dosłownie i w przenośni - odmawia swoim dziełom jakiejkolwiek przestrzennej referencji.
Trzy opisane wyżej stadia malarskiej refleksji Okińczyca stanowią metajęzykową narrację o historyczno-artystycznym charakterze - są rodzajem wykładu z historii nowoczesnego malarstwa, rozwijanego za pomocą samego medium malarskiego. Działania artysty są wyrazem napięcia, jakie ujawnia się między awangardą i neoawangardą. Przyjmując bowiem za pewnik rozróżnienie między obiema wymienionymi formacjami zaproponowane przez Hala Fostera, zgodnie z którym "pierwsza z nich kładła nacisk na konwencjonalność" (formalizm) sztuki, natomiast "ta druga koncentrowała swoją uwagę na sztuce jako kategorii społecznej"3 (determinizm), trudno nam będzie jednoznacznie przyporządkować opisywane dzieła, które korzystają zarówno z doświadczeń abstrakcji, minimalizmu, jak również pop-artu, do którejś z nich. Zamalowując płótna jednym kolorem, Okińczyc wydaje się częściowo powtarzać redukcjonistyczny zabieg Rodczenki, który unieważnił malarstwo za pomocą jednobarwnych płaszczyzn. Dziurawiąc płaszczyznę, podkreślił on jednak materialność artystycznego obiektu przy zachowaniu bliskiej minimalizmowi dyscypliny twórczej. W niekonwencjonalny sposób - poprzez nawarstwienie możliwych punktów odniesienia - w twórczości poznańskiego artysty zostały ponownie sproblematyzowane zarówno pytania o artystyczne konwencje węzłowe dla historii sztuki (wątek formalny), jak również same kryteria możliwości zaliczania danego wytworu jako przynależnego sztuce (wątek instytucjonalny).
Jedyny zarzut, jaki można postawić twórcy, to właśnie eklektyczna zabawa z konwencjami różnych nurtów malarstwa, których jest doskonale świadom. Jego postawa ma w sobie coś z triumfu artysty nad teorią sztuki i funkcjonującymi w niej podziałami. Wada ta jest jednak jednocześnie największą tej sztuki zaletą. Jej swoisty fenomen polega zatem na formalnym przypominaniu czegoś już znanego, co jednak ostatecznie nie daje się w pełni rozpoznać. Okińczyc obnaża konwencjonalny charakter percepcji opartej na niedoskonałej strukturze rozpoznania. Gra z konwencjami przy jednoczesnej aktualizacji pytania o uznaniowość sztuki jako takiej sytuuje zatem jego twórczość po stronie "awangardowych powrotów" scharakteryzowanych przez Hala Fostera. Zgodnie z ujęciem tego amerykańskiego krytyka opisywana tu sztuka może być rozumiana jako gest autorefleksji w dwojakim sensie - wewnętrznym, poprzez skupienie się artysty na materiale, formie i strukturze, zewnętrznym, poprzez zastosowanie analizy przestrzeni, światła i kontekstu. Autorelacyjny charakter twórczości Okińczyca dopełnia opisana gra z tradycją historii sztuki. Żaden ze wskazanych nurtów nie jest mu obcy, żadnemu nie pozostaje on wierny, w żadnym nie daje się zamknąć, w każdym udowadnia warsztatowe mistrzostwo.
"Okińczyc", Muzeum Narodowe, Poznań, 19 lutego - 29 kwietnia 2012
RSS - artukuły
