Publikacja "Polski street art" usankcjonowała Jaremę Drogowskiego jako artystę działającego głównie w przestrzeni miejskiej. Autora gigantycznych wylepianych na murach "organizmów" (sygnowanych "Pan Jarema"), które gdzieniegdzie jeszcze możemy w Warszawie zobaczyć; zresztą nie tylko w tym mieście. Jedna z "plam" pojawiła się w Londynie na ścianie White Cube na Hoxton Square jako wyraz - jak to sam artysta określa - "irytacji biurokracją w galeriach". Zajęty pracą nad pokazywanym między innymi na zeszłorocznym biennale w Wenecji "znakiem szeptu" Pan Jarema długo na ulicę nie wychodził. Uderzył ponownie niedawno. Tym razem dając upust fascynacji fotografią, obierając inną niż dotychczas estetykę. Znowu nie oszczędził instytucji. Odwrócony plecami do przechodniów, bezgłowy kulturysta pręży się przy wejściu do warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Artysta także i tym razem nie działa lokalnie. Trzy prace z kulturystą znalazły się w grudniu na słynnym murze w Betlejem. Street art, ze względu na swoją specyfikę kontekstualizowany jest z reguły nie poprzez osobę autora, lecz przestrzeń, w której się znajduje. Desant na Zachodni Brzeg, o nim bowiem będzie mowa w dalszej części tekstu, niewątpliwie skutkuje uwikłaniem. Kulturowym, artystycznym, politycznym, ideologicznym...

"Kulturysta" Jaremy Drogowskiego, Zachodni Brzeg, fot. Jan Słoniewski

Kulturysta Pana Jaremy ex definitione chodzi na siłownię. Ucieleśnia tym samym neoliberalny paradygmat wolnej, autonomicznej i przedsiębiorczej jednostki. Pozornie niewymuszona praca nad samym sobą, kształtem własnego ciała, sprawnością fizyczną czyni go jednostką od konkurencji silniejszą, dynamiczniejszą i wydajniejszą. Prawdopodobnym jest także, że kulturysta przyciągnie atrakcyjniejszą niż pozostali partnerkę. Praktyka chodzenia na siłownię pomaga mu w zbliżeniu się do ekspercko ustanowionego wzorca, do którego dąży w imię osiągnięcia odpowiedniej, prezentowanej jako norma, jakości życia. Z drugiej strony, w przypadku niedorównania do tejże nad kulturystą wisi groźba sankcji - poczucia wstydu.

Wstyd został rozpoznany jako regulator zachowań społecznych już przez Norberta Eliasa1. Michael Foucault mówi o wstydzie i administrowaniu nim w kontekście neoliberalnych technik władzy, która pozbawiona centrum częściowo rezygnuje z dyskursu dyscyplinarnego na rzecz modelu, w którym to jednostka sama siebie będzie regulowała "od środka"; modelu anatomicznej - a szerzej - biopolitycznej rządomyślności2. Foucault definiując stworzony przez siebie termin rządomyślności, obok wspomnianej technologii normalizacji opierającej się na wytwarzanych przez nauki socjologiczne statystykach, wskazuje również na healthism - który obejmuje nie tylko ciało, ale i duszę. Wmuszanie obowiązujących norm, zgodnych z celami politycznymi nie jest przy tym legitymizowane przez religię, a odpowiednie zarządzanie wstydem przez suwerena. Tu wykonawcą nie jest kat lecz eugenicy, higieniści, psychiatrzy, psychologowie, psychoanalitycy, wreszcie my sami i nasze wyobrażenia dotyczące zdrowia i czystości.

Choć rządomyślność odnosi się zwykle do zarządzania populacją określonego terytorium (czy organizmu państwowego), to wydaje się, że właściwe jej techniki były używane przez wybitnych wczesnych teoretyków politycznego syjonizmu przełomu XIX i XX wieku. Nie było wtedy żydowskiego państwa, suwerena, biurokracji, a judaizm, choć formalnie spajający  diasporę, według syjonistów paradoksalnie tę wspólnotę upośledzał: "Wątły student Jesziwy (Jeshivebocher) wystarczająco długo był stygmatem naszego wygnania"3, "Sportowiec jest najbardziej ze wszystkich zdolny do poświęcenia się idei syjonizmu"4. Theodor Zlocisti mówi, że „gimnastyka i syjonizm to jedynie różne wyrażenia tego samego - konieczności fizycznego i duchowego odrodzenia narodu żydowskiego"5. Syjonizm stawia sobie za cel stworzenie wspólnoty politycznej. Odwołuje się więc, w swojej wczesnej odsłonie, do normy usankcjonowanej historycznie - odważnego i silnego wojownika czasów powstania Machabeuszów. Zindywidualizowanym wzorcem staje się bohater antyczny - Szymon Bar Kochba, heroiczny dowódca powstania przeciwko Rzymowi. Jego imieniem zostaje nazwane zresztą jedno z pierwszych żydowskich towarzystw gimnastycznych założone w 1898 roku w Berlinie. W tym samym roku w Bazylei odbywa się drugi kongres syjonistyczny, na którym Max Nordau nawołuje po raz pierwszy do powrotu do zatraconego „muskularnego żydostwa" (Muskeljudenthum). W swojej argumentacji syjonizm posuwa się nawet do usprawiedliwiania antysemityzmu kondycją fizyczną i mentalną rasy żydowskiej. Powstaje apokaliptyczne dzieło naczelnego piewcy nowoczesnej eugeniki - Felixa Thielhabera ("Der Untergang der deutschen Juden"), w którym przewiduje on rychły koniec rasy żydowskiej w przypadku niepowzięcia drastycznych środków "biologicznych" i społecznych. Odtąd przekleństwo wątłego, fizycznie zdegenerowanego Galuta - Żyda z diaspory, skoszarowanego we wschodnioeuropejskich sztetlach, cierpiącego na neurastenię (Nervenjudenthum) miało zostać zdjęte przez klasycznie pięknego, męskiego, wysportowanego "Nowego Żyda". O rezonansie podjętych przez ideologów syjonizmu działań świadczy fakt, że między rokiem 1895 a 1903, kiedy to ukonstytuowała się Żydowska Federacja Gimnastyczna, w Europie Wschodniej powstało aż trzydzieści żydowskich towarzystw gimnastycznych6.

Propagowanie Körperkultur miało także szerszy wymiar, odnosiło się bowiem do biopolitycznej logiki państwa rozumianego jako żywy organizm. Nie jest to zresztą niczym nowym w zafascynowanym eugeniką i nauką o higienie XIX wieku. Metaforę ciała-państwa buduje w 1808 roku Johann Gottlieb Fichte, orędownik zjednoczenia Niemiec. Udosłownia ją ojciec niemieckiej gimnastyki - Friedrich Ludwig Jahn. Na ziemiach niemieckich dochodzi do erupcji różnorakich stowarzyszeń sportowych, do których Żydzi z reguły należeć nie mogą. Przynależność do ich własnych towarzystw gimnastycznych stanowi więc z jednej strony odpowiedź na nacjonalizm niemiecki, z drugiej, wymazuje małomiasteczkową tożsamość, określoną przez patriarchalną rodzinę nuklearną. Zaczyna liczyć się silny kolektyw. Już niebawem, gdzie indziej, w formie kibucu.

Centralną kwestią staje się płodność - dosłownie i w przenośni. Silni, sprawni, zdolni do reprodukcji Żydzi mają zasiedlić Palestynę i ujarzmić jej naturę, sprawić, by jej ziemia stała się płodną. Ephraim Moses Lilien, secesyjny grafik i rysownik, przepisuje historię z ks. Jozuego; rysuje dwóch klasycznie umięśnionych mężczyzn podążających na wschód z kiścią winogron. Owoce nie są już łupem powracających ze wschodu wysłanników-szpiegów Mojżesza mających wysondować Ziemię Obiecaną. U Liliena to zdrowi i żywotni osadnicy przyniosą ziemi przodków płodność.

E.M. Lilien, ilustracja do miesięcznika "Altneuland", 1904

Sztuka zaczyna podążać za ideą polityczną. Epatuje mięśniami. Antyczne sylwetki pojawiają się na plakatach ze szkoły Bezalel, nawołujących do osiedlania się w Palestynie. W sukurs przychodzi fotografia. Proste, klarowne zdjęcia "Nowych Żydów" - heroicznych żołnierzy, zadowolonych i dumnych pionierów - halutzim (Zoltan Kluger), sportowców (Liselotte Grjebina) stanowią znakomity materiał informacyjno-propagandowy dla potencjalnych imigrantów. Postaci są pozbawione cech indywidualnych. Liczy się biomasa tworząca jeden organizm - przyszłe państwo.

Liselotte Grjebina (Gjebin), "Miotacz", ok. 1938, dzięki uprzejmości Muzeum Izraela w Jerozolimie

Wizualne definicje "Nowego Żyda" można także odnaleźć w malarstwie. Oto "nerwowa" maniera Reuvena Rubina z rumuńskiego okresu jego twórczości przeżywa istotną transformację z chwilą zamieszkania artysty w Brytyjskim Mandacie Palestyny. Tu Rubin jest protagonistą stylu Eretz Yisrael, prymitywnego, "obrazkowego", linearnego malarstwa przedstawiającego sceny biblijne, zgodne współżycie nowych halutzim z ludnością arabską. Pełno tu wręcz karykaturalnie umięśnionych sylwetek opalonych, zmagających się z ziemią nowych osadników ("Pierwsze owoce", 1923). . Wiecznie młodzi, nieskalani, radośni robotnicy to wszak pierwsi herosi syjonizmu - zmagają się z jałową, nieurodzajną kolonizowaną ziemią.

Reuven Rubin, "Pierwsze owoce", 1923, dzięki uprzejmości Muzeum Izraela w Jerozolimie oraz Muzeum Reuvena Rubina w Tel Avivie

Militaryzm. Religia. Nie wiadomo właściwie co bardziej definiuje współczesny Izrael. Czy społeczeństwo nowoczesnego państwa można zamknąć w tych dwu słowach? Czy izraelski żołnierz to wciąż wymachujący bronią, kąpiący się w Kanale Sueskim Yossi Hanan z czerwcowej okładki "Life'a" z 1967 roku, świętujący wygraną w wojnie sześciodniowej? Te i inne pytania dotyczące indywidualnej tożsamości jednostek w kraju, gdzie różnorakie formy socjalnej i ekonomicznej integracji właściwie ją wymazały zadaje Adi Nes, współczesny fotograf izraelski. Odwołując się do tradycji tableau vivants, upozowuje bohaterów swoich zdjęć naśladując obrazy Caravaggia, Leonarda da Vinci, znane historyczne fotografie izraelskie, ikonografię biblijną. Taki modus pracy pozwala Nesowi na zestawienie mitu i historii z teraźniejszością, wyjaskrawienie rozbieżności pomiędzy lansowanym powszechnie wizerunkiem Izraela, naszymi warunkowanymi wiedzą historyczną, i tą z mediów, wyobrażeń o nim, z wielowymiarową rzeczywistością. Na znanym zdjęciu z serii "Żołnierze" ("Soldiers") widzimy stojącego w pozie kulturystycznej, prężącego bicepsy opalonego żołnierza ubranego jedynie w wojskowe spodnie i buty. Z jarmułką na głowie.

Adi Nes, bez tytułu, z cyklu "Żołnierze", 1996, dzięki uprzejmości artysty

Zdjęcie niestosownie pięknego mężczyzny zionie narcyzmem i homoerotyzmem. Nie jest to z pewnością surowy, niedostępny, niewrażliwy uczestnik wojny sześciodniowej. Nes dokonuje dekonstrukcji "muskularnego Żyda", pokazuje jak dziwnym połączeniem jest religia i militaryzm. W innej pracy nawiązuje do słynnej fotografii z 1949 roku, na której zwycięscy żołnierze IDF (Israeli Defense Forces) wciągają naprędce wykonaną przy pomocy atramentu flagę Izraela w Umm Rash Rash nad Morzem Czerwonym. Na zdjęciu Nesa flagi jednak brak. To znowu pytanie o tożsamość.

Adi Nes, "bez tytułu", z cyklu "Żołnierze", 1998, dzięki uprzejmości artysty

Kulturyście Pana Jaremy brakuje głowy. Cała reszta wydaje się bez zarzutu - muskularne plecy, napięte bicepsy. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, szczególnie w perspektywie przedstawionych powyżej rozważań, że Pan Jarema nawiązuje do syjonistycznej koncepcji "muskularnego Żyda".

Aby przyjąć takie założenie w tradycyjnie kauzalnym modelu historyczno-sztucznym należy jedynie - jak zauważa Norman Bryson - udowodnić, że nie było niemożliwym dla artysty Y zobaczenie wcześniejszego obrazu X7. Takie rozumowanie może mnie doprowadzić do różnych wniosków. Na znienawidzonym przez Palestyńczyków murze, w miejscu, z którego Banksy, BLU i JR apelują do świata o pokój, Pan Jarema umieszcza syjonistyczny symbol odrodzenia narodu żydowskiego. Możliwe jednak, że odcinając kulturyście głowę, podobnie jak Nes wskazuje na dezaktualizację wzorców syjonizmu, nieprzystawanie do rzeczywistości idei tożsamości kolektywu? Wreszcie, nie powinienem wykluczać, że praca nawiązując do syjonizmu kulturowego, ma być w zamyśle autora postsyjonistycznym wołaniem o państwo ponadetniczne? W końcu nie wiadomo kim "Kulturysta" jest. Żydem? Arabem? Czy i jaki reżim widzenia należy przyjąć? Bo przecież nie ulega wątpliwości, że artysta zabiera głos w Sprawie...

Irit Rogoff8 postulując nieograniczone, interdyscyplinarne, dynamiczne, pełne subiektywizmów widzenie, które miałoby posłużyć temu co Roland Barthes nazwał "produkcją wiedzy", radzi ewakuować czytany tekst (dzieło) z terytorium określonego przez intencję autora, uwarunkowania historyczne powstania pracy, sankcjonujących tę pracę uwikłań społeczno-politycznych. Jednym słowem, radzi dokonać dekontekstualizacji, zrezygnować z proponowanej przez historię sztuki kauzalności opartej na modelu analitycznym czerpiącym z tradycji strukturalizmu i poststrukturalizmu, który Nietsche nazwał "zwrotem chronologicznym"9 (najpierw czujemy ból, później lokalizujemy jego przyczynę w ukłuciu). W przypadku street artu funkcjonującego w tak silnie zdefiniowanej przestrzeni jak Betlejem, związanego z tą przestrzenią nierozerwalnie (przynajmniej przez jakiś czas) dokonać należy moim zdaniem działania wtórnego - wyrwania pracy z kontekstualizującej ją jednowymiarowo przystani. Metafora/metonimia miejsca - Zachodniego Brzegu - niesie za sobą wielopostaciową jedność, metawizję. Akt czytania Kulturysty Pana Jaremy został przeze mnie wyjściowo skonwencjonalizowany, domknięty, a to za sprawą dwóch założeń, które na trzeźwy rozum wydają się być w pełni uzasadnione. Pierwsze to takie, że artysta ten jest twórcą zaangażowanym. Kontekst społeczny nadaje rangę jego działalności. Musiałem zrobić z Kulturysty świadomy głos artystyczny w Sprawie. W historii sztuki młodego państwa znalazłem dowody. Poświadczają one także założenie drugie, że sztuka współczesna uwielbia historyczno-sztuczny found-footage, zawłaszczenia. I wszystko w zasadzie gra!

Rozmawiałem z Panem Jaremą. Umieszczenie "Kulturysty" w Betlejem uzasadniał zamiarem zaistnienia w przestrzeni, w której znajdują się prace najbardziej znanych street arterów. Mur traktuje raczej uniwersalnie - jako konstrukcję dzielącą ludzi, a moje zmagania z wciągnięciem go w politykę traktuje z przymrużeniem oka. Jego geografię determinuje chęć pokazania swojej sztuki tam, gdzie działają wszyscy liczący się artyści związani ze street artem. Przestrzeń w Betlejem negocjuje dla siebie subiektywnie. Nie mogę oprzeć się odniesieniu do niego słów Maxa Cegielskiego, który próbując znaleźć klucz intelektualny do twórczości Gabriela Rechowicza stwierdza na stronach "Mozaiki", że "czuje, że Rechowicz miał w dupie społeczeństwo". Czy podobnie jest z Jaremą? Czy jego twórczość mam potraktować w kategoriach czysto estetycznych, jako wytwór autonomiczny? Niezupełnie. Dla artysty "Kulturysta" jest najzwyczajniej formułą otwartą, uniwersalną, odnoszącą się do "bezgłowej i bezwolnej rzeczywistości". Jest zatem głosem w jakimś dyskursie, tyle, że nie tym, który mi wydawał się najsłuszniejszym. A może najwygodniejszym i najefektowniejszym z możliwych? Moje postępowanie przypomina opisywaną przez Piotra Piotrowskiego w "Agorafilii" reakcję zachodniej publiczności na Olega Kulika odgrywającego psa podczas wystawy "Interpol" (Sztokholm, 1996)10. Podczas, gdy celem performansu rosyjskiego artysty było poruszenie kwestii stosunku między człowiekiem i zwierzęciem, widz z zachodu chciał i widział w nim sponiewieranego obywatela Rosji, którego życie przypomina życie psa.

Współczesna kultura wizualna zrywa z ugruntowaną hierarchią kontekst-tekst, gdzie rolę nadrzędną odgrywał stały nieruchomy kontekst, przenoszący na dzieło swoje pewniki. Proponuje zastąpienie "mówienia o" "mówieniem do" dzieła. "Mówienie o" zakłada bowiem skończoność możliwości odczytywania pracy w momencie jej ekspozycji, nie daje widzowi możliwości wypowiedzi. Czytając dzieło możemy odbyć nieskończoną ilość podróży. Ja odbyłem jedną z nich.

"Kulturysta" Jaremy Drogowskiego, Zachodni Brzeg, fot. Jan Słoniewski

"Kulturysta" Jaremy Drogowskiego (z interwencjami innych autorów) na ścianie MSN, Warszawa, 2012, fot. Grzegorz Borkowski

1. 1. Zob. N. Elias, Przemiany obyczajów w cywilizacji zachodu, Warszawa 1980.
2. 2. Por. M. Foucault, Sécurité, territoire, population. Cours au Collège de France 1977-8, Paris 2004, tenże: Naissance de la Biopolitique. Cours au Collège de France 1978-9, Paris 2004.
3. 3. P. Hirsch, Leibesübungen im K. J. V., "Der jüdische Student", Sonderausgabe jüdische Jugend (1922), s. 55-59, [za:] M. Zimmermann, Muscle Jews versus Nervous Jews, [w:] Jews and Sports in Europe, M. Brenner, G. Reuveni [ed.], b. m. (University of Nebraska Press) 2006, s. 13.
4. 4. P. Hirsch, Turnen und Sport im K. J. V., "Der jüdische Student", 53 (March 1921), No. 2, s. 53, [za:] Ibidem, s. 13.
5. 5. T. Zlocisti, Aufruf zum Werk, "Jüdische Turn- und Sportzeitung", February 1920, s. 3-4, [za:] Ibidem, s. 13.
6. 6. T. S. Presner, Muscular Judaism. The Jewish body and the politics of regeneration, New York 2007, s. 121.
7. 7. N. Bryson, Art in Context, [w:] Studies in historical change, R. Cohen [ed.], Charlottesville 1992, s. 25.
8. 8. I. Rogoff, Terra Infirma: geography's visual culture, London New York 2000, s. 14-35.
9. 9. F. Nietzsche, Werke, K. Schlechter [Hg.], München 1986, 3:804.
10. 10. Zob. P. Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Poznań 2010, s. 18-21.