Dwunasta publikacja 40 000 Malarzy to kolejna książka tego wydawnictwa, która raczej sięga w przeszłość, niż bada bieżące wydarzenia. I jest to kolejna, po zbiorze Tarnów. 1000 lat nowoczesności, pozycja poświęcona problematyce modernizmu.

Modernizm na peryferiach. Architektura Skoczowa, Śląska i Pomorza 1918-1939 pod redakcją Andrzeja Szczerskiego to przegląd wybranych zagadnień dotyczących rozwoju architektury modernistycznej na terenie Europy Środkowej po I wojnie światowej. Lejtmotywem książki jest założenie, iż międzynarodowy modernizm przepoczwarzał się tutaj w lokalne formuły. Łącząc wątki architektoniczne typowe dla danego kraju ze stricte modernistycznymi założeniami, architektura stawała się narzędziem umacniania bądź budowania tożsamości krajów, które wyłoniły się po traktacie wersalskim.

Impulsem do powstania Modernizmu na peryferiach był projekt studentów z Instytutu Historii Sztuki UJ, którzy pod merytoryczną opieką Andrzeja Szczerskiego zajęli się dokumentacją stanu dwóch willi zbudowanych w latach 30. na terenie Skoczowa. Choć wille budowano w niewielkiej miejscowości na Śląsku Cieszyńskim, status ich projektantów nie był prowincjonalny. Pierwszą zaprojektował Josef Hoffmann na zlecenie lokalnego przedsiębiorcy i jednocześnie malarza, Frederica Sinaibergera (nieznany architekt oczyścił projekt Hoffmanna z elementów nadających mu charakter typowej rezydencji i wzniósł budynek o kubistycznej bryle). Drugą na zamówienie Oskara Spitzera zaprojektował Jacques Groag, architekt mniej znany niż Josef Hoffmann, lecz też obracający się jednak w świecie wiedeńskiej socjety. Jak można się domyślać, właściciele nie zdążyli zbyt długo nacieszyć się swoimi willami: w wyniku drugiej II wojny światowej emigrowali do USA. Oba budynki pełniły od tego czasu najrozmaitsze funkcje - remontowano je i przebudowywano, a siedziby miały w nich m.in. gestapo, UB czy Ośrodek Terapii Uzależnienia od Alkoholu.

Powstaniu, charakterystyce i losom willi w Skoczowie poświęcone są aż trzy teksty (Moniki Strauss, Ursuli Prokop oraz napisany wspólnie przez Joannę Jędrzejczyk, Ewelinę Rosińską i Aleksandrę Suławę). Cztery kolejne teksty to szkice na temat ogródków jordanowskich w Katowicach (Irmy Koziny), o architekturze Gdyni (Małgorzaty Omilankowskiej), o ścieraniu się różnych wizji modernizmu w projektach architektonicznych Wolnego Miasta Gdańska (Jacka Friedricha) i przekrojowy artykuł o analogiach między strategiami architektonicznymi w wybranych państwach „Nowej Europy" (Andrzeja Szczerskiego). Do książki włączono również appendix w postaci zdjęć skoczowskiej willi, w której obecnie znajduje się wspomniana placówka lecznicza1. Fotografie wykonał Michał Zawada.

Motyw skoczowskich willi rozpoczyna książkę i wyznacza kontekst dla pozostałych artykułów. Myślą przewodnią publikacji miał być stosunek produkcji artystycznej powstającej na peryferiach do centralnie umiejscowionych wzorców. Co ważne, idąc za chorwackim historykiem sztuki, Ljubo Karamanem, Szczerski odróżnia zdecydowanie „peryferia" od „prowincji". Podczas gdy te drugie zależne są „tylko od jednego ośrodka centralnego, na peryferiach dochodzi do połączenia się wpływów różnych centrów. W konsekwencji powstaje nowa wartość, będąca wynikiem swobody twórczej artystów dokonujących nieznanej nigdzie indziej syntezy i tworzących wyjątkowe dzieła sztuki" (s. 8). Przy czym „peryferia" i „centrum" są przez redaktora tomu rozumiane bardzo metaforycznie. Jak we wstępie zauważa Szczerski: „»Peryferyjny« charakter mogły mieć zarówno dzieła powstające w artystycznych centrach, jak i w regionach uznawanych za drugorzędne, a w nowych realiach geopolitycznych zyskujących na znaczeniu" (s. 9).

Dlatego, jeśli dobrze rozumiem intencje wyrażone we wstępie do Modernizmu na peryferiach, książka wpisuje się w nurt - by posłużyć się terminem Piotra Piotrowskiego - „horyzontalnych" badań nad historią sztuki2. W świetle rozróżnienia poznańskiego historyka sztuki wertykalne narracje historyczno-artystyczne to - mówiąc w dużym skrócie - historia sztuki pisana z perspektywy zachodnich centrów, narracje horyzontalne zaś uwzględniają rolę wielu niezależnych, równorzędnych ośrodków. W takim ujęciu Modernizm na peryferiach wpisywałby się w perspektywę studiów postkolonialnych, ustosunkowując się krytycznie do optyki narzucanej przez zachodnią historię sztuki i rewaloryzując osiągnięcia artystyczne w naszym obszarze Europy. To odczytanie wydaje się o tyle zasadne, że podobny wydźwięk ma książka Andrzeja Szczerskiego Modernizacje. Sztuka i architektura w nowych państwach Europy Środkowo-Wschodniej 1918-1939.

Relacja centrum do jego obrzeży staje się więc kluczowa dla Modernizmu na peryferiach i dlatego na niej właśnie chciałbym się skupić. Pytanie stawianie przez książkę to niejako pytanie o legitymizację władzy centrum i jej zasięg, czyli o to, na jakiej zasadzie następuje dyfuzja wzorców z centrum na peryferia (dlaczego są obowiązujące lub, ewentualnie, jak są one narzucane).

Pamiętajmy, że modernizm można rozumieć wielorako. Autorzy publikacji operują tym pojęciem w zawężonym rozumieniu, odnosząc się na ogół do tych nurtów w architekturze i wzornictwie, które wiążą się z ideami funkcjonalizmu i stylu międzynarodowego - racjonalizacji życia i postępu rozumianego jako rozwój technologiczny. Jednakże - jak wiadomo - historycznie pojęcie modernizmu jest rozmyte i może obejmować bardzo heterogeniczne zjawiska: od symbolizmu, przez ekspresjonizm, po Bauhaus. Już tutaj pojawia się sugestia, że kategoria centrum - źródła modernistycznych wzorców - jest płynna i trudno wskazać jej „twarde jądro", tak stylistyczne, jak geograficzne czy polityczne. Zresztą nawet jeśli weźmiemy pod uwagę wyłącznie modernizm rozumiany jako nurt, który kładąc nacisk na funkcjonalność, rezygnował np. z ornamentu i łączył różne obszary twórczości w całość, wówczas również trudno wskazać jego umiejscowiony politycznie, geograficznie i teoretycznie rdzeń. Czy byłyby to - różnorodne architektonicznie i urbanistycznie - stolice europejskie, czy może równie różnorodna praktyka wybranych kluczowych architektów, a może ich poglądy - także ewoluujące i często w opozycji do poglądów innych czołowych modernistów? W tym sensie centrum nigdy nie istnieje, jest bytem wirtualnym. Z perspektywy osób znajdujących się w domniemanym centrum jest ono zawsze gdzieś indziej.

Również mechanizm oddziaływania centrum - zakładając jego substancjalność - na peryferia wskazuje, że jego władza jest bardzo nieokreślona. Jego wpływ to zlepek politycznych, ekonomicznych i stylistycznych składowych. Występują one w różnym natężeniu, oscylując między biegunami przemocy (narzucania rozwiązań stylistycznych siłą politycznego dekretu lub przewagi ekonomicznej) i „atrakcyjności" (estetycznych i artystycznych walorów danych wzorców oraz możliwość ich aplikacji w określonych warunkach). W tej dialektyce władzy rzadko staje się jasne, czy to centrum samo oddziałuje na peryferia, wymuszając rozwiązania, czy odwrotnie: jego kapitał symboliczno-ekonomiczny staje się tak bardzo atrakcyjny, że wyzwala potrzebę naśladownictwa. Ten drugi przypadek oznacza jednak, że peryferia mają znaczną autonomię i do swojej atrakcyjności centrum musi je jakoś przekonać. W obu wypadkach mamy też do czynienia z innego rodzaju modernizmami i modernizacją.

Wille w Skoczowie peryferyjne są jedynie geograficznie - de facto stylistycznie i symbolicznie należą do centrum. Zaprojektowane zostały przez dwóch znanych architektów współpracujących z najznamienitszymi osobistościami świata sztuki w Wiedniu. Natomiast ich bryła i zastosowanie nowinek technicznych (obracana podłoga w jednym z garaży, gumowe uszczelnienie fundamentów) plasowały je w samym „centrum" nowych osiągnięć technologicznych. Równie dobrze te wille mogłyby stać na przedmieściach Wiednia.

Gdy idzie o dyfuzję wzorców z centrum, miała ona charakter spontanicznego naśladownictwa. Pojawiły się w Skoczowie dzięki ambicjom zleceniodawców, zafrapowanych nowościami z metropolii - wille miały podnosić status właścicieli, budować ich wizerunek jako ludzi światowych, podążających z trendami. Wiąże się z tym kolejna cecha tej architektury, która przekreśla jej peryferyjność w rozumieniu sugerowanym we wstępie przez Andrzeja Szczerskiego. Choć skoczowskie wille wybudowano na obrzeżu centrum (centrów), to ich forma w żaden sposób nie wiąże się z lokalnym kontekstem. Nie stanowi stylistycznego „idiomu", wypadkowej centralnych i lokalnych tendencji (poza cokołem jednej z willi, wykonanym z piaskowca występującego w regionie, ale to zbyt mało, by mówić o wyraźnym lokalnym przemodelowaniu modernistycznych kanonów).

Pod tym względem wille Sinaibergerów i Spitzerów sytuują się na biegunie przeciwległym w stosunku do realizacji architektonicznych omawianych w pozostałych rozdziałach, szczególnie w ujęciach, które proponują teksty poświęconych architekturze Gdańska i Gdyni. Te ostatnie artykuły po pierwsze opisują proces łączenia się wzorców modernistycznych z tendencjami historycznie pojawiającymi się na danym obszarze lub wykorzystywania nowoczesnych idei architektonicznych do budowy tożsamości państw powstałych po I wojnie światowej. W tym wypadku słabnie geograficzny aspekt kategorii peryferyjności i ewokuje ona idiomatyczny charakter architektury. Stąd, jeśli nawet modernizm nie pojawia się tam w czystej postaci, nie traktujemy tego jako niedoskonałego („prowincjonalnego") odzwierciedlenia wzorców, ale jako oswajanie modernizmu na rzecz lokalnych warunków. Staje się tu zatem w pełni widoczna kategoria „peryferyjności" w rozumieniu przyjętym przez redaktora książki. Po drugie, relacja między centrum a peryferiami jest przeciwstawnie inna, gdy idzie o tryb dystrybucji wzorców z centrum. Owym centrum są ośrodki władzy politycznej, które budują tożsamość państwową, wobec czego modernizm i modernizacja stają się elementem planowania gospodarczego. Wzorce nie tyle przyciągają, ile są narzucane dekretami politycznymi.

Dlatego wydaje się, że książce wymyka się dwoisty (co najmniej) charakter relacji między centrum i peryferiami, a w efekcie pewna architektoniczna stylistyka staje się wspólnym mianownikiem dla diametralnie różnych zjawisk. Choć epifenomeny są podobne, to natura zjawiska jest każdym wypadku inna. Oczywiście nie byłby to żaden problem, gdyby dokonywać po prostu przeglądu architektury modernistycznej na terenach oddalonych od centrów. Jednak, choć książka proponuje optykę ukształtowaną przez specyficznie rozumiane pojęcie „peryferyjności" (zyskiwania przez formuły przychodzące z centrum pewnego lokalnego charakteru), obserwujemy, jak geograficzne oddalenie od centrum, które jest tylko jednym z aspektów tak rozumianej „peryferyjności", w wypadku projektów Hoffmanna i Groaga staje się kryterium podstawowym. W efekcie peryferia okazują się tylko skromniejszym odzwierciedleniem centrum, a ich tożsamość nie zostaje uchwycona.

Dlaczego piszę o tym, mimo że książka stanowi zbiór dobrze napisanych tekstów i podejmuje ciekawą tematykę? Dlatego, że dowodzi to zasadniczych kłopotów, w które wikła się każda myśl próbująca z perspektywy postkolonialnej mierzyć się z dziedzictwem modernizmu. Symptomatyczna jest tu wypowiedź Nicolasa Bourriauda, który formułując koncepcję altermodernizmu, stwierdza, że odrzuca cechujący się binarnością postkolonializm, a jego sojusznikiem staje się postfeminizm. Bourriaud rezygnuje z teorii opartej na przeciwieństwie centralnego i pobocznego, żeby oprzeć się na myśleniu pozbawionym kategorii centrum. Zdaje sobie sprawę, że relacje studiów postkolonialnych i modernizmu działają na zasadzie wańki-wstańki lub - ujmując rzecz dosadniej - przypominają życie pasożyta, który tak długo będzie istniał, jak długo żyje ofiara, którą się karmi. Dzieje się tak dlatego, że myślenie w kategoriach centrum i peryferii - które proponuje teoria postkolonialna - samo jest pochodną modernistycznej idei postępu: linearnie rozwijającego się czasu, wraz z którego upływem coraz szersze kręgi zatacza promieniująca z centrum idea emancypacji podmiotu oraz rozwój nauki i technologii. Bourriaud przyjmuje wspomnianą optykę właśnie po to, by traktować nowoczesność jako szereg zjawisk rozwijających się równolegle, choć w rytm różnej dynamiki.

Wydawałoby się, że podobnie można wykorzystać kategorię peryferyjności. Przekładałaby ona relacje przestrzenne na relacje czasowe, wskazując, że idea linearnie rozwijającego się czasu natrafiała na przeszkody, gdy oddalała się od centrum: grzęzła w pokładach tradycji, w osadach i wątkach przynależących do innej linii rozwojowej czasu. W efekcie wyłaniałby się obraz modernistycznego czasu linearnego, który na prowincji ulegał zaburzeniom - nie rozciągał się w jednym kierunku, lecz wchodził w dziwne alianse z innymi porządkami czasowymi: lokalnymi kulturami, które funkcjonowały jako odrębne całości, rozwijające się zgodnie z sobie właściwym rytmem.

Jednak w Modernizmie na peryferiach udaje się to zaledwie połowicznie. Ale właśnie dlatego książka ta ewokuje słabości ujęć, które chcą przepisywać historię sztuki w oparciu o kategorie centrum i peryferii. Chociaż w świetle przyjętych założeń obecność w książce artykułów o Skoczowie tuż obok rozdziałów na temat architektury Gdyni w dwudziestoleciu międzywojennym wydaje się kłopotliwa, stanowi prostą konsekwencję tego, że idea peryferii z definicji zakłada istnienie centrum. W tej perspektywie trudno przepisywać historię sztuki i wyzwalać się spod hegemonicznej narracji Zachodu. Podział na centralne i peryferyjne osiągnięcia jest przecież podziałem zachodnim i w tak narzuconym kontekście ów Zachód jako konstytuujący prowincje zawsze będzie punktem odniesienia, a tożsamość, specyfika i wartość uzyskana przez sztukę peryferyjną pozostaną wtórne. Dlatego, idąc za Bourriaudem, również odrzucam postkolonializm i optuję za postfeminizmem. Oznaczałoby to uznanie płynności samego centrum, jego postulatywny, a nie realny charakter. Musielibyśmy wskazywać dziury, luki i niekonsekwencje w samym centrum - niejako jego własną peryferyjność. Jeśli chcemy przepisać historię sztuki tak, aby zrewaloryzować produkcję artystyczną naszego regionu, sięganie po narzędzia, które w tle uparcie sugerują hegemonię centrum, wydaje się ryzykowne.

Modernizm na peryferiach. Architektura Skoczowa, Śląska i Pomorza 1918-1939, red. A. Szczerski, 40 000 Malarzy, Warszawa 2011.

1. 1. Artykuły zamieszczone w książce (poza wspomnieniowym tekstem Moniki Strauss, córki Oskara Spitzera) to wypowiedzi stricte naukowe. Na ich tle fotograficzny appendix Michała Zawady prezentuje się ciekawie. Choć, jak rozumiem, zdjęcia miały dać książce „oddech" (dlatego jest to właśnie appendix), to jednak wprawiają czytelnika w pewne zakłopotanie. Widzimy na tych impresyjnych fotografiach między innymi klamki, szklankę z kawą, zniszczoną rakietę do badmintona, zarysy ludzkich postaci na tle fragmentów jednej ze skoczowskich willi. Klimat zdjęć jest dość minorowy, a przedstawiają one na tyle nieokreślone elementy willi (najczęściej ściany), że mogłyby to być fotografie wykonane praktycznie wszędzie. Dopiero po rozmowie z Zawadą dowiedziałem się, że atmosfera zdjęć wynika z tego, że w willi mieści się właśnie ośrodek dla osób z uzależnieniem alkoholowym i fotograf poszukiwał ujęć, które mają oddać stan psychiczny pacjentów tej placówki. Nie chcę oceniać samych prac Zawady, bo nie jest to odpowiednie miejsce. Chciałbym stwierdzić jedynie, że przydałby się opis fotografii, który wyjaśniałby założenia towarzyszące ich powstawaniu. Pozwoliłoby to zminimalizować wrażenie przypadkowości.
2. 2. P. Piotrowski, Agorafilia, Rebis, Poznań 2010, s. 25-33.