W jaki sposób można zrekonstruować strategię działania i myślenia Mikołaja Smoczyńskiego? Wyedukowanego malarza, który szybko porzuca blejtram i wychodzi w przestrzeń, znanego przede wszystkim jako fotograf i twórca instalacji oraz prac site-specific, ale do końca życia twierdzącego, że tworzy obrazy. Analityka wyrosłego z ducha konceptualizmu, spadkobiercy minimalizmu, praktykującego mistyka, poszukującego duchowości. Postaci odosobnionej, zamkniętej w swojej pracowni, penetrującej marginesy.

Próbę takiej rekonstrukcji podjęły lubelskie Warsztaty Kultury we współpracy z galeriami Lipowa 13 i Labirynt. Projekt Mikołaj Smoczyński. Retrospektywnie, przygotowany przez kuratora Marcina Lachowskiego, to przedsięwzięcie złożone z trzech odsłon uzupełnionych obszernym katalogiem (monografią artysty) oraz sympozjum Przestrzeń - wyraz - percepcja, które towarzyszyło otwarciom wystaw (galeria Lipowa 13, 17.09.2011). Całość została pomyślana jako pełna prezentacja dorobku artysty, akcentująca wewnętrzny związek między różnymi formami wypowiedzi, które stosował w swoich działaniach Smoczyński. Trzon retrospektyw tworzyły trzy wystawy: Mikołaj Smoczyński. Retrospektywnie - W stronę przestrzeni (Warsztaty Kultury, 26.08-25.09.2011), Mikołaj Smoczyński. Retrospektywnie - Wobec obiektu (galeria Labirynt, 16.08-02.10.2011), Mikołaj Smoczyński. Retrospektywnie - Na granicy widzialnego (galeria Lipowa 13, 16.09-23.10.2011).

Zacznijmy od ostatniej wystawy. Nowoczesne wnętrze mieszczącej się na tyłach galerii handlowej galerii Lipowa 13 zapewnia komfort i wszelkie estetyczne doznania potrzebne do konsumpcji sztuki. Tam też w przestrzeni dominowała fotografia, począwszy od prac z cyklu Double Object (1983) poprzez Pracownie Apellesa (przed 1984), Map Room (1991), Temporary con temporary (1992-1993), The Mediterranean Sea (1994-1996), Double Horizon (1994-1996) po chyba najważniejszy cykl: The Secret Performance (1983-1993). Obok dużych cykli fotograficznych zaprezentowano dokumentację z przestrzennych realizacji czy też działań site-spacific Smoczyńskiego. Były to między innymi działania w galerii Potocka w Krakowie (Zdjęcia, 1993), w galerii BWA w Lublinie (Akcja równoległa, 1992) czy też zrealizowany w Stanach Zjednoczonych projekt The Hoisting (1991).

Już w tym miejscu pojawia się pytanie o status tej dokumentacji, wykonywanej - w większości wypadków - przez samego autora. Czy możemy te zdjęcia postrzegać w kategoriach zapisu dokumentacyjnego? Raczej nie. Nie wynika to tylko z tego, że jest to jedyny zapis, jaki pozostał po efemerycznych z założenia poszukiwaniach Smoczyńskiego, czy też z estetycznej formy tych zdjęć. Wydaje mi się, że jest coś ważniejszego. Samoświadomość twórcza, która od początku towarzyszyła artyście, a której najbardziej dobitnym świadectwem jest dziennik Czas przeszły. Komentarze do prac zrealizowanych w latach 1980-1999.

W czasie dyskusji na sesji jeden z uczestników przytoczył trochę ironiczną wypowiedź Smoczyńskiego: „Wystawa musi dobrze wyglądać na fotografii". Fotografia nie była dla niego medium, którym zastąpił płótno - raczej kolejnym etapem jego poszukiwań. Pełniła ona rolę rejestrującą pewne działania, stany, emocje, które były wypadkową psychiki artysty i danego miejsca, w którym się znajdował. „Ułamkowe informacje - pisał Smoczyński - które dostarcza fotografia, jeśli nie traktujemy ich jako narzędzia dokumentacji, umożliwia kreowanie całkiem innych - fikcyjnych przestrzeni dla przeżycia"1.

Stałym motywem fotografii Mikołaja Smoczyńskiego, jak zauważył już w 1987 roku Jerzy Olek, jest podłoga. Podłoga dla artysty wydaje się pełnić rolę fundamentalną. To ją obserwował i na jej płaszczyźnie badał strukturę miejsca. Zanim jednak zredukował swoje poszukiwania wyłącznie do faktury płytek z PCV, wykonał wcześniej ważny gest, bliski pojęciu emigracji wewnętrznej: zamknął się w swojej pracowni. To doświadczenie uwarunkowało całą jego późniejszą twórczość, a przynajmniej wyznaczyło jej główny obszar zainteresowań, zmierzający do badania specyfiki danego miejsca. Każde kolejne działanie Smoczyńskiego stanowi konsekwencję wcześniejszych poszukiwań, przepracowania danego tematu - czy też jego wyczerpania. A u źródeł tego znajduje się przestrzeń pracowni.

Smoczyński od początku lat 80. wykonywał interwencje „w" i „na" pracowni malarstwa, mieszczącej się w budynku Instytutu Wychowania Artystycznego UMCS przy ul. Zana 11 w Lublinie. Przez ponad dekadę artysta rejestrował zmiany, jakie zachodziły w tej przestrzeni. Początkowo fotografował całe pomieszczenie, umieszczając w nim obiekty będące pozostałościami po jego obrazach. Z czasem coraz bardziej redukował przedmiot, ograniczając się ostatecznie tylko do podłogi, która stała się specyficznym rodzajem blejtramu (to skojarzenie malarskie nie jest przypadkowe), na którego powierzchni poprzez ingerencję w zastaną tam rzeczywistość inicjował proces, by go następnie rejestrować. Zestawiał ze sobą różne materiały, rozlewał wodę i inne ciecze, pokrywał podłogę klejem, gipsem, rozsypywał piasek, obserwował kurz i strukturę płytek z PCV. Ingerował tylko w tę początkową fazę, resztę zostawiając danej materii, substancji, światłu czy też aparatowi fotograficznemu, dzięki któremu możliwe było urzeczywistnienie tych zmian.

To doświadczenie z fotografią, z rejestracją zmian i stanów w przestrzeni uzmysłowiło Smoczyńskiemu, jak ważną rolę pełni dane miejsce. „Z tych zdjęć - wspomina w rozmowie z Magdą Ujmą - wynikało wiele konsekwencji, bardziej ideowych niż artystycznych. Zacząłem robić obiekty, które nie były już malarstwem, a nie były jeszcze instalacją. Potem zajmowałem się już tylko fotografią. Na początku fotografowałem jeszcze całe wnętrze, następnie wyrzuciłem obiekty, potem ściany, w końcu została podłoga"2. Jednocześnie spostrzeżenia te przyczyniły się do uczynienia przez niego kolejnego kroku. Smoczyński komentował: „W 1987 roku postanowiłem zerwać podłogę. Pod wpływem znużenia. Z przesytu miejscem, które już za bardzo nasiąkło śladami minionych doświadczeń i które już nie było w stanie zainicjować nowych"3. Kwadratowe płytki PCV (30x30 cm) Smoczyński spakował w kolejności, w jakiej były ułożone na podłodze i przewiózł do Łodzi. Tam na ścianach jednego z pomieszczeń Galerii Wschodniej zainstalował je tak, że sięgały od podłogi do sufitu (warto zwrócić uwagę, że kilka lat później po podłogę sięgnie również inny artysta, pokoleniowo związany ze Smoczyńskim, Mirosław Bałka).  „W tym momencie - zauważa artysta - odkryłem coś bardzo ważnego. Czym innym była podłoga taka, jaka ona zawsze była, a czym innym, kiedy się ją umieściło w zupełnie innej przestrzeni"4. Zawieszenie podłogi z pracowni na ścianie dało w efekcie sytuację przeczącą codziennemu doświadczeniu i jednocześnie zapoczątkowało szereg działań, w których Smoczyński zaczął wykorzystywać zastaną  przestrzeń galeryjną.

Kolejny ważny moment w twórczości artysty ma miejsce trzy lata później na wystawie w galerii Emilii i Andrzeja Dłużniewskich przy ul. Piwnej 20/26 w Warszawie. Realizacja ta zainicjowała cykl pod tytułem Zdjęcia (Wall Prints), łączący w sobie zarówno kategorie malarskie, fotograficzne, jak i naturę działań site-specific. Zdjęcia Smoczyński realizował bezpośrednio na ścianie pomieszczenia (galerii). Sposób działania był stosunkowo prosty: artysta przyklejał do ściany coś w rodzaju plastra (zwykle bawełniane płótno nasączone klejem i gipsem). Po zaschnięciu odrywał go, uzyskując w ten sposób na stronie, która stykała się ze ścianą odbitkę powierzchni, do której wcześniej przylegał. Odwracając ścianę jakby na drugą stronę, odkrywał jej strukturę, przemalowania, dziury, pęknięcia, całą jej historię, będącą jednocześnie historią (archeologią) danego miejsca. Realizacja ta zweryfikowała dotychczasową strategię działania Smoczyńskiego. „Od tamtej pory - wspomina - buduję prace dla Miejsca, zamiast, jak to było wcześniej, szukać wnętrza dla obiektów zbudowanych w pracowni"5. Z czasem ten proces „budowy dla miejsca" zaczyna przyjmować coraz bardziej monumentalny charakter, przekształcając całe galerie w pasaże, korytarze i architektoniczne struktury.

Na lubelskiej retrospektywie ten aspekt twórczości Smoczyńskiego lepiej był odczuwalny na wystawie w Warsztatach Kultury, gdzie można było odnaleźć dokumentację między innymi z realizacji Akcja równoległa (Galeria Stara BWA, Lublin 1992), Labirynt (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1993), Akcja Bezpośrednia (Zachęta, Warszawa 1996), The Passage (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1997), Nowe Zdjęcia (galeria U Jezuitów, Poznań 1999), Zmiana właściwości miejsca (galeria Arsenał, Białystok 2004).

Już sama przestrzeń postindustrialnej hali i surowa aranżacja ekspozycji oddziaływały niezwykle silnie. Co jednak ważne, mimo pierwszego wrażenia nie dominowała ona swoją skalą nad obiektami i dokumentacją z realizacji Smoczyńskiego.

Mikołaj Smoczyński. Retrospektywnie. W Stronę Przestrzeni, widok ogólny ekspozycji, fot. Z. Sobczuk

Być może dlatego, że to właśnie tam kuratorowi udało się odtworzyć klimat najbliższy działaniom artysty. Proces przemiany i destrukcji, radykalne przekształcenia zastanej przestrzeni, nadawanie nowych znaczeń przestrzeni poprzez umieszczanie w niej obrazów, obiektów, dokonywanie bezpośrednich interwencji. Końcowy efekt tego wszystkiego oglądamy w dokumentacji, ale umieszczenie jej w surowym wnętrzu warsztatu nadało całości pewien procesualny charakter bliski placowi budowy, chciałoby się powiedzieć, kolejnej instalacji Mikołaja Smoczyńskiego.

Mikołaj Smoczyński, tryptyk: centralnie Biały obraz, 1996-2000; 2004-2005, technika własna,136,5x258,5x5 cm, Kolekcja Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych; skrzydła: Obraz o treści religijnej (dwuelementowy), 2005-2006, 103,5x83,5 cm, Depozyt Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze, prace z wystawy Mikołaj Smoczyński. Retrospektywnie. W Stronę Przestrzeni, fot. A. Gładysz

Dużą rolę w tej przestrzeni, wydzielonej metalowymi boksami (gdzie ukryte zostały jedne z ostatnich obiektów malarskich artysty), odegrała praca Roberta Kuśmirowskiego zatytułowana Zmienność właściwości miejsca (tytuł zaczerpnięty od Smoczyńskiego). Realizacja stała się integralną częścią wystawy, jej uzupełnieniem i ważnym dopowiedzeniem. Punktem wyjścia dla Kuśmirowskiego była pracownia przy ul. Zana 11 - czy też, raczej, pewne jej wyobrażenie, z wszelkimi materialnymi śladami, jakie odnajdujemy w cyklach fotograficznych Smoczyńskiego. Jednak efektu odtworzenia pracowni nie udało się do końca osiągnąć. Zabrakło przede wszystkim tak ważnej dla powstałych tam prac intymności. Niemniej realizacja zwraca uwagę na inną kwestię, na swego rodzaju rozdźwięk między pracami, obiektami i działaniami site-specific Smoczyńskiego (surowymi, brudnymi, efemerycznymi) a ich estetyzującą formą fotograficznego zapisu (zarówno w pracach stricte fotograficznych, jak i dokumentujących wystawy).

Robert Kuśmirowski, Zmiana właściwości miejsca, instalacja, 2011, praca wykonana na wystawę Mikołaj Smoczyński. Retrospektywnie. W Stronę Przestrzeni, fot. A. Gładysz

Robert Kuśmirowski, Zmiana właściwości miejsca, instalacja, 2011, praca wykonana na wystawę Mikołaj Smoczyński. Retrospektywnie. W Stronę Przestrzeni, fot. Z. Sobczuk

W zastygłych bruzdach błota, które Kuśmirowski rozlał w przestrzeni Warsztatów Kultury, dostrzegalna jest w niezwykle sensualny sposób tytułowa zmienność miejsca, dążenie do przekształcania realnego obrazu i wydobywanie z niego zakamarków i brudów. Zawarta jest w nich cała natura realizacji Smoczyńskiego, wyrażająca się w powoływaniu do istnienia na krótki czas, w powoływaniu czegoś, co ulega niszczeniu. W wypadku Smoczyńskiego moment powołania już jest niedostępny. Pozostają jedynie fotografie.

Trzecia z retrospektywnych prezentacji w galerii Labirynt oparta była na pomyśle stworzenia klamry. Wystawę otwierał jeden z pierwszych cykli artysty - Szkice o metodzie - powstały na przełomie lat 70. i 80., który jednocześnie był pokazywany na pierwszej jego wystawie indywidualnej (Aneksje w BWA Lublin) w 1981 roku. Drugą część ekspozycji stanowiły prace z ostatniej wystawy Smoczyńskiego, która miała miejsce w galerii Starmach w Krakowie w 2008 roku. Była to seria układająca się w cykle Rysunki stygmatyczne, Tablice oraz Formy.

Mikołaj Smoczyński, z cyklu Szkice o metodzie, 1981, technika własna, 106x76x5 cm, prace z wystawy Mikołaj Smoczyński. Retrospektywnie. Wobec obiektu, fot. D. Kołczewska

Mikołaj Smoczyński, z cyklu Szkice o metodzie, 1981, technika własna, 106x76x5 cm, prace z wystawy Mikołaj Smoczyński. Retrospektywnie. Wobec obiektu, fot. D. Kołczewska

Mikołaj Smoczyński. Retrospektywnie. Wobec obiektu, widok ogólny ekspozycji, fot. D. Kołczewska

W pierwszym wypadku mieliśmy do czynienia ze specyficznymi kolażami zamkniętymi w gablotach. Smoczyński, posługując się rysunkiem i fotografią, zainicjował nimi proces analizowania i przeformułowywania obrazu. Tam też pojawia się już na zdjęciach pracownia i malarskie obiekty; wkrótce też, jak pamiętamy, Smoczyński porzuca malarstwo. Pod koniec życia artysta intensywnie powraca może nie tyle do malarstwa (płótna), ile do obiektu, czego ilustracją były prace z drugiej części wystawy. Podobne w kompozycji obiekty tworzyły prostokątne płytkie skrzynie wykonane ze sklejki. Niektóre z nich wypełniały jednolite ciemne rysunki wykonane węglem, inne tworzyły koliste kompozycje z wmontowanych w środek drewnianych wieszaków.

Kuratorska klamra, chwytając debiut artystyczny i jedne z ostatnich prac, stworzyła jednocześnie miejsce dla dwóch pozostałych lubelskich wystaw. W konsekwencji nakreślony został niemal pełny obraz twórczość Smoczyńskiego, prezentujący większość jego realizacji. Być może w projekcie zabrakło bardziej krytycznego spojrzenia na artystę, niemniej retrospektywny charakter i skala tego przedsięwzięcia uzmysławia, jak złożona i różnorodna była twórczość Smoczyńskiego. Projekt przede wszystkim rekonstruował postawę artysty, tworząc kalendarium, dla którego punktem wyjścia była relacja między medium a rzeczywistością (przestrzenią). Wydaje się, że Smoczyński, odsłaniając kolejne warstwy rzeczywistości, przyjął strategię skoncentrowaną na indywidualnym doświadczeniu, będącą w jakimś stopniu próbą odcięcia się od sfery publicznej. Można postawić pytanie, czy było to spowodowane tylko poszukiwaniami formalnymi, chęcią uchwycenia istoty danego miejsca. Niemniej artysta już na początku twórczości umieścił swoje poszukiwania wewnątrz  pracowni, przekształcając ją w konsekwencji w medium. Działanie to rzutowało na całą jego późniejszą twórczość, w której praca wynikała z miejsca, w którym była realizowana.  

1. 1. M. Smoczyński, Czas przeszły. Komentarze do prac zrealizowanych w latach 1980-1999, maszynopis, Lublin 1999, s. 10. Cyt. za M. Lachowski, Mikołaj Smoczyński. Sięganie kresu, [w:] Mikołaj Smoczyński. Retrospektywnie, pod red. M. Lachowskiego, Lublin 2011, s. 24.
2. 2. Uczucia mieszane. Z Mikołajem Smoczyńskim rozmawia Magdalena Ujma, „Czas Kultury" 1995, nr 4, s. 60.
3. 3. M. Smoczyński, op. cit., s. 14. Cyt. za P. Majewski, Metafizyka „Obrazów urzeczywistnionych". Niektóre aspekty wczesnej twórczości Mikołaja Smoczyńskiego, [w:] Mikołaj Smoczyński. Retrospektywnie, op. cit., s. 44.
4. 4. Uczucia mieszane..., op. cit., s. 60.
5. 5. M. Smoczyński, Zdjęcia (ze zbioru Komentarze z lat 1980-1999), [w:] Nowe zdjęcia, kat. wystawy, Poznań 1999. Cyt. za: R. Jakubowicz, Głos miejsca. O zdjęciach Mikołaja Smoczyńskiego, „Czas Kultury" 2001, nr 5-6, s. 75.