to, co niezwykłe okazuje się częścią tego, co zachodzi w sposób normalny
Lucien Lévy-Bruhl

Adam Niklewicz, "Fala"

Wchodząc na wystawę „Locus communis" wbrew tytułowi wcale nie trafiamy do miejsca pospolitego, choć eksponowane prace w pewnym sensie wywodzą się z powszedniości - biorą początek w przytulnym dywanie, kromce chleba, widelcu czy swojskich wyrobach spożywczych. Tyle że na środku dywanika rodzi się wzburzona fala, kanapka staje się manifestem oddania sztuce, widelec objawia godne pożądania kształty, powiewając przy tym blond lokami makaronu, barszcz zamienia się w pomnik, a sucha krakowska w instrument, na którym artysta prezentuje utwory Fryderyka Chopina. Codzienny banał zostaje tu wywrócony na lewą stronę, ale zamiast tandetnej podszewki ukazuje się paradoksalna poetyka.

Myślę, że atmosferę wystawy najlepiej oddaje sformułowanie Felisberta Hernandeza: „między nieskończonością a kichnięciem". Eksponowane obiekty i instalacje stanowią zapis zabawy bezsensem i sensem, są dziennikiem budowy na tym, co bez znaczenia, a jeśli wierzyć Georges'owi Bataille"owi, właśnie „nieobecność sensu" może zawierać w sobie przebłysk znaczenia, którego nie można ująć w ramy wzoru czy klarownej konstatacji zdroworozsądkowej.

Zabawa ta przybiera w twórczości Niklewicza różnorodną formę: może objawić się jako materializacja myśli - w instalacji „Obiad z Marianną" dzieła Becketta odnalezione zostają w kotle z zupą - lub gry przekształcającej zastany defekt rzeczywistości w tajemniczą wskazówkę - w pracy „Wall signs" na przypadkowych nierównościach i zadrapaniach białej ściany galerii artysta umieszcza szkła powiększające, wykorzystując je jako aluzyjne poetyckie komunikaty. Wykorzystywaniu przypadkowości towarzyszy zainteresowanie stanami umysłu pozwalającymi na oderwanie się od racjonalnych procesów poznawczych - na urojeniach i halucynacjach opierają się takie prace, jak „Wizja, jaką miał Krzysio Palonka w 1970, gdy upił się jako dziecko", „Pewnego styczniowego ranka obudziłem się z ręką w górze" czy „Przywidzenie żeglarza słodkowodnego", które już w tytułach zawierają wskazówkę „strategii" twórczej.

Adam Niklewicz, "Okrągły stół"

Niklewicz bawi się przeskalowaniem, multiplikacją i „użytecznością", budując mur z szesnastu tysięcy jaskrawożółtych zatyczek do uszu i „zatykając" nim wejście do muzeum („Winylowa zasłona"). Mitologizuje i upoetycznia czysto utylitarne aspekty życia takie jak młot bądź wiadro, tworząc przy tym własne legendy („Zimonek", „Ballada o pszczelarzach bliźniakach"). Pospolite przedmioty wykorzystuje do gry na polu sztuki: „Dwa krzesła" to praca prezentująca tytułowe przedmioty - jedno krzesło jest złożone zgodnie z fabryczną instrukcją, drugie, zgodnie z kaprysem artysty, tworzy wzbijającego się do lotu ptaka. Obiekt ten jest nasyconym absurdem dialogiem z konceptualną refleksją takich klasycznych prac z krzesłem, jak choćby: „Jedno i trzy krzesła" Josepha Kosutha, „Dialog" Włodzimierza Borowskiego, „Kształt ciągłości: krzesło... krzesło" Zdzisława Jurkiewicza czy „Rysunek taboretu" Krzysztofa Wodiczki. Również nadgryziona kanapka zaświadcza o całkowitym oddaniu twórczości: artysta spożył kęs posmarowanego pomarańczową farbą olejną chleba, dokonując gestu ironicznych „zaślubin" ze sztuką i poświęcenia się artyzmowi („Bez tytułu").

Ważną rolę w pracy Niklewicza odgrywa transkontekstualizacja i zaprzęgnięcie do świata sztuki przejawów ludzkiej kreatywności bardzo od niego odległych - skarpetek ze specjalnymi pętelkami do transportu ptaków, które są autentycznym wynalazkiem wietnamskiego przemytnika („Podróżny") lub wulgarnego rebusu (ludyczne ready-made „Rebus śląski").

Adam Niklewicz, bez tytułu

Częstym zabiegiem artysty jest odwrócenie znaczenia - produkty spożywcze, to, co bliskie materii w niemal fizjologicznym wymiarze, dostarczają bodźców eschatologicznych - tradycyjna litewska kiełbasa przybiera kształt symbolu nieskończoności, głosząc paradoks egzystencji w punkcie między fizjologią i wiecznością („Tiesa") , a poprzez kromkę chleba widać panoramę „wiecznego miasta" („Rzym"). Myśl o zależnościach i przeplataniu się elementów fizykalnych i duchowych biegnie także w odwrotnym kierunku: w instalacji „Różaniec" - niewielkim czarnym punkcie pojawiającym się rytmicznie na ścianie galerii (artysta zmierzył czas odmawiania modlitwy) - autor stara się ukazać wymierne metrum mistycznej kontemplacji.

Obsesja miary, poczucie metrycznej klatki, w której się znajdujemy, towarzyszy także pracy „Egg, some seventy inches off the floor", jajku balansującemu na taśmie mierniczej około 180 cm nad ziemią - zjawisku z jednej strony szydzącemu z praw fizyki, a z drugiej poddanemu precyzyjnym pomiarom. Doskonały kształt jajka, jego podatność na destrukcję i przeczucie rodzącego się w nim życia są tu zdane na sztywność taśmy mierniczej i suchy gest pomiaru. Obiekt ten ironicznie komentuje skłonność do „porządkowania", skutkującego zamykaniem pojęć w ramy z góry określonych systemów.

Adam Niklewicz, "Romantyczność"

Drwina ze sprowadzania niewerbalizowalnych doznań do uproszczonego przyporządkowania, z chęci normalizacji, jest częstym motywem sztuki Niklewicza. W „Tryptyku" - trzech kalejdoskopach wykonanych z trzech różnych magazynów artystycznych - to co poddane analizie, zostaje zaprzęgnięte w stochastyczną grę, gdzie element naukowy służy zabawie. Produkt pieczołowitej systematyzacji jest równie starannie destruowany i przekształcony w „myśl kalejdoskopową", o której Paweł Próchniak pisze: „rozsypana, w ciągłym ruchu, niedokonana. Nie znajduje kresu. Jej przedmiotem jest sens poruszony. Przechowujący gwałtowność, w którym się rodzi". A więc myśl uwolnioną, pojemną i powracającą na łono sztuki.

Ironiczne rozprawianie się Niklewicza z upodobaniem do stereotypizacji - procesu fabrykującego konserwy, w których poupychane opinie calkowicie odcinane są od światła i powietrza - dotyczy również takiego choćby tematu jak polskość. Artysta kumuluje konwencje, realizując obiekt „Romantyczność" - fujarka z kiełbasy (suchej krakowskiej), której towarzyszy nagranie polonezów wykonanych na tym instrumencie - groteskowo przywołuje epokę wieszczów, swojskie wspomnienie Chopina, poprzez ludowy instrument słynną sielankowość polskiej wsi i w końcu chlubę polskiego kiełbaśnictwa. Nawiązuje do naszej dumy narodowej, skłonnej czasem do mitomanii, mnożąc i nakładając na siebie polskie legendy. Zwielokrotnianie tego, co charakterystycznie (czy sztampowo) narodowe, nieuchronnie zmierza do absurdalnej hipertrofii wyrażonej w tytule „Pomnik barszczowi". Pomnik ów jest patriotyczno-dadaistycznym obiektem, w którym artysta uwiecznił gest jedzenia barszczu.

Stałą taktyką artysty jest balansowanie między sprzecznymi asocjacjami, czego wyrazistym przykładem jest instalacja „Nurek". Tytułowa postać, wykonana z martwych pszczół, zawisa nad przyjemnie zielonym ulem, który przybiera formę zbliżoną do klepsydry, gdyż w połowie wysokości „ściśnięty" jest skórzanym paskiem. Praca ta jest maksymalnie nasycona zarówno słodyczą jak i goryczą - wizja oscyluje między witalnością i śmiercią, pożywnym ekstraktem i widmem głodu, samotnością i tłumną społecznością.

Adam Niklewicz, "Tiesa"

Wystawa „Locus communis" jest strefą wyjętą spod praw konieczności, użyteczności i zdrowego rozsądku, stanowiąc moment „prawdopodobieństwa zajścia tego, co niemożliwe" (Søren Kierkegaard). Prezentowane prace składają się na archiwum przypadkowych symetrii, analogii i kalamburów rzeczywistości, archiwum stwarzające możliwość wymknięcia się uzurpacjom rozumu i stanowiące alternatywę dla opresywnej materii: „Cóż mnie obchodzą prawa natury i arytmetyka, skoro mi się z jakiegoś tam powodu nie podobają ani te prawa, ani to, że dwa razy dwa - cztery? Oczywiście takiej ściany głową nie przebiję, jeśli istotnie sił mi na to nie starczy, ale wcale się przed nią nie ukorzę tylko dlatego, że mam przed sobą ścianę i że mi nie starczyło sił. Jak gdyby taka ściana rzeczywiście przedstawiała ukojenie i rzeczywiście zawierała w sobie jakąkolwiek formułę pokoju - tylko dlatego, że dwa razy dwa jest cztery. Och, bzdura nad bzdurami! Alboż ma sens wszystko rozumieć, wszystko pojmować, wszelkie niepodobieństwa i ściany; nie godzić się z żadnym z tych niepodobieństw i ze ścianami, jeżeli mierzi cię taka zgoda?" (Fiodor Dostojewski).

Adam Niklewicz, "Calle lunga"

Adam Niklewicz, „Locus communis"", Black & White Gallery, Nowy Jork, 09.09.-16.10.2011.

Adam Niklewicz urodził się w 1956 r. w Zamościu. W 1983 r. wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie nadal żyje i pracuje. Studia ukończył na Washington University w Saint Louis i na Uniwersytecie Stanu Nowy Jork (SUNY Purchase).

Prezentuje swoje prace głównie w nowojorskich galeriach: Black & White Gallery, Slag Gallery, Five Myles Gallery; w Polsce prezentowane były na ekspozycji "Wystawa sponsorowana"(wspólnie z Jerzym Kosałką) w Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu (26.05-26.06.2011 - kurator Łukasz Kropiowski), a 2008 roku w tej samej galerii na wystawie "Kraj" organizowanej przez Marka Bartelika i Magdę Potorską.

Tworzy obiekty, instalacje, teksty ścienne, wydruki cyfrowe oraz projekty site-specific.

http://www.adamniklewicz.com

Adam Niklewicz, "Rytuał"

fragment ekspozycji "Locus communis"