Afromodernizm.

Afromodernizm coraz wyraźniej staje się istotnym składnikiem historii sztuki XX i zagadnień sztuki XXI w. Świadczy o tym między innymi znaczne zainteresowanie, jakie w ubiegłym roku wzbudziły wystawy prezentowane w Europie: monograficzna wystawa Chrisa Ofiliego (zdobywcy Turner Prize z 1998 r.) w Tate Britain, retrospektywa Jeana-Michela Basquiata w Musée d'art moderne de la Ville de Paris oraz przekrojowa ekspozycja Afro Modern: Journeys through the Black Atlantic w Tate Liverpool i Centro Galego de Arte Contemporanea w Santiago de Compostela, podejmująca problematykę funkcjonowania sztuki afrykańskiej diaspory w modernistycznej estetyce.

Ostatnia z wystaw stanowiła próbę odpowiedzi na pytanie: w jaki sposób kształtował się afromodernizm, w jaki sposób oddziaływały na siebie kategorie „bycia czarnoskórym" (blackness) oraz „uczestnictwa w nowoczesnej kulturze" (modernism)? Kuratorzy wystawy Tanya Barson i Peter Gorschluter, biorąc za punkt wyjścia wpływową książkę Paula Gilroya The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousmess z 1993 r., wpisali sztukę czarnoskórych artystów w koncepcję Czarnego Atlantyku - w obszar, charakteryzujący się łącznością afrykańskiej diaspory z europejskim modernizmem.

Zainicjowany przez Gilroya termin Czarny Atlantyk przedstawia pewną transnarodową i transkulturową konstrukcję, szczególną przestrzeń kulturowej wymiany i doświadczenia, hybrydalny twór, zawierający w sobie sieć różnorodnych kultur, obejmujących Afrykę, Amerykę Północną i Południową, Karaiby oraz Europę. Ową sieć konstytuują rzeczywiste i metaforyczne „podróże", dla których fundamentalną pozycję zajmuje doświadczenie Middle Passage - historyczne doświadczenie niewolników z Afryki przewożonych statkami przez Atlantyk. Pod postacią transatlantyckich „podróży" wyimaginowanym bądź realnym statkiem przedstawił Gilroy fundamentalny aspekt transkulturowej cyrkulacji idei, które kształtowały formację Czarnego Atlantyku. Owa formacja stanowi w jego przekonaniu kontrkulturę europejskiego modernizmu. Charakteryzuje ją tzw. „podwójna świadomość", to znaczy -   według koncepcji W. E. B. Du Boisa - stan  przynależności do danej kultury, z równoczesnym byciem poza nią.

Za pierwszą znaczącą egzemplifikację kontrkulturowości Czarnego Atlantyku kuratorzy wystawy uznali społeczno-artystyczny ruch Harlem Renaissance, ukształtowany w latach dwudziestych w Nowym Jorku. Należeli do niego czarnoskórzy intelektualiści, literaci (m.in. Langston Hughes) oraz artyści sztuk wizualnych (m.in. Aaron Douglas), którzy pragnęli wyrazić w swej twórczości swoiście pojmowany sens uczestnictwa w nowoczesnym świecie połączony z poszukiwaniem korzeni własnej historii i tradycji. Kwestionując podrzędność rasy czarnej wobec rasy białej i czarnej kultury wobec kultury europejskiego modernizmu, wykreowali postać New Negro - samoświadomego, dumnego ze swej odmienności przedstawiciela czarnej rasy, który funkcjonować miał w opozycji do kreowanej przez Zachód postaci Old Negro. Sięgając do kulturalno-społecznych aspektów historii niewolnictwa oraz poprzez uchwycenie motywów zaczerpniętych z życia codziennego w Harlemie - najludniejszym wówczas zakątku na ziemi - czarnoskórzy artyści oraz intelektualiści, po raz pierwszy na taką skalę, pragnęli dać wyraz nowej tożsamości kulturowej Czarnej Ameryki. Charakterystycznym jej przejawem były niewątpliwie prace malarskie Aarona Douglasa, jak również jego ilustracje do czasopism, związanych z ruchem czarnoskórych nowojorczyków: „The Crisis" i „Opportunity. Journal of Negro Life". Posługiwały się one wyidealizowanym obrazem Afryki, jako źródłem kulturowej dumy i tradycji, na który nałożone zostały realia życia w nowoczesnym świecie. Na jednej z prac Douglasa z serii Aspects of Negro Life afroamerykański jazzowy muzyk, będący centralną postacią z obrazu The Song of the Towers (1934), przypominał czarnoskórego wojownika, a drapacze chmur przemieniały się w skaliste góry, sugerując równoczesną przynależność postaci New Negro do obydwu, różnorodnych kultur. To samo przesłanie wyrażała praca Building More Stately Mansions (1944), na której czarnoskórzy budowniczy wznoszą  zarówno budowle związane z światem starożytnego Egiptu, jak i nowoczesne nowojorskie drapacze chmur. Douglas wskazywał tym samym na odwieczne przeznaczenie czarnych robotników wykorzystywanych do budowy wielkich cywilizacji. Nacechowana politycznym przesłaniem jedności rasowej twórczość Douglasa oraz innych artystów, należących do Harlem Renaissance ogniskowała się w opozycji do rasowych uprzedzeń, dominujących w zachodniej kulturze, ale też wyrażała się poprzez bezsporne przyjęcie nowoczesnej technologii i modernistycznej sztuki za swoją.

Aaron Douglas, Song of the towers, 1966, Oil on canvas, 30 x 25", State of Wisconsin, Executive Residence, Madison.

Aaron Douglas, Building More Stately Mansions, 1944, Oil on canvas, 54 × 42", Fisk University Galleries, Nashville.

Aaron Douglas, The Negro Speaks of Rivers (for Langston Hughes), 1941, Pen/ink on paper, 5-1⁄2 x 11", Courtesy of the Walter O. Evans, Collection / Savannah, College of Art and Design.

Aaron Douglas, Opportunity (cover), 1925, Beinecke Rare Book& Manuscript Library, Yale

Gilroyowska koncepcja Czarnego Atlantyku dotycząca problemów przynależności i transkulturowej wymiany, miała swoje wyraźne przełożenie na sztukę kolejnych generacji afrykańskiej diaspory. Niemal wszystkie prace pokazywane na ekspozycji Afro Modern odnosiły się do kwestii tożsamości rasowej i wykluczenia społecznego. W tym kontekście na osobną uwagę zasługuje zamykająca wystawę twórczość Kary Walker, która przekształca rasitowskie wyobrażenia historii niewolnictwa utrwalone przez współczesną Amerykę i Europę. Uderza niewątpliwie w amerykańską stereotypizację przedstawiania Middle Passage, znaną choćby z prac Douglasa, a także w europejską stereotypizację postaci New Negro, o czym świadczy choćby utrwalenie postaci afroamerykańskiego jazzmana z plakatu wystawy Entratete Kunst (1938) na Safety Curtain, wykonanej dla Opery Wiedeńskiej.

Prace Walker przybierają formę obrazów, rysunków, animacji, wideoinstalacji, wpisanych w charakter sylwetkowych wycinanek rodem z XVIII w., które jeszcze wzmagają poczucie „stereotypizacji" przedstawionych scenek. Czarno-biały film 8 Possible Beginnings or: The Creation of African-America, a Moving Picture by Kara E. Walker (2005) ukazuje nową wersję historii niewolnictwa, w której ciemne sylwetki postaci tworzą przerażającą wizję rasizmu i seksualnej przemocy towarzyszących kolonizacji Ameryki. W filmie tym, stylizowane na bajkowy teatr cieni sceny, pełne są okrucieństwa i przemocy seksualnej, niczym w serii grafik Francesca Goyi. Przy dźwiękach wczesnych minstrel shows (poprzednika negro spirituals), oglądamy wstrząsające obrazy, przywołujące realia życia na XVIII-wiecznych plantacjach bawełny. Pokazują one Czarny Atlantyk jako fantazmatyczną egzotyczną krainę, pełną nihilizmu, narcyzmu, pornografii i patologii, gdzie na każdym kroku czai się nieokreślone niebezpieczeństwo.

Kontrowersyjna twórczość Walker wchodzi w pewien znaczący dialog z pracami Douglasa, które ukonstytuowały modernistyczną sztukę New Negro. Prace amerykańskiej artystyki dystansują się od patetycznego obrazowania historii Czarnego Atlantyku, czy mówienia wprost o źródłach „podwójnej świadomości". Twórczość czarnoskórej artystki stanowi bowiem dziś już odrębną formę transkulturowej estetyki Czarnego Atlantyku, mianowicie świadomość Post-black, w takim sensie, jakim definiowała go w 2001 r. kuratorka wystawy Freestyle w Studio Musuem in Harlem - Thelma Golden. Ona właśnie,  prezentując nową sztukę młodej generacji czarnoskórych artystów, zwróciła uwagę na istotną tendencję do redefinicji kategorii „bycia czarnoskórym". W tym kontekście Walker, która obrała za swe medium silhouette, wycięty z czarnego papieru portret sylwetkowy na białym tle, pragnęła zrewidować stereotypowe reprezentacje historii niewolnictwa. Wprowadziła na jej miejsce osobistą wariację na temat afromodernistycznego problemu przynależności, gdzie egzotyczny krajobraz wraz z ukrywającymi się pod czarnymi sylwetkami postaciami czarnoskórych i „białych oprawców", tworzą nieustanny korowód scenek wypełnionych przemocą i pornografią.

© Kara Walker, 8 Possible Beginnings or: The Creation of African-America, a Moving Picture by Kara E. Walker 2005. Courtesy of Sikkema Jenkins & Co., New York

Kara Walker, 8 Possible Beginnings or: The Creation of African-America, a Moving Picture by Kara E Walker, 2005, courtesy of Sikkema Jenkins & Co © The artist

Zorganizowana w Liverpoolu i Santiago de Compostela wystawa Afro Modern: Journeys through the Black Atlantic, oparta na koncepcji Czarnego Atlantyku zaczerpniętej od Gilroya, miała ambicję ustanowienia transnarodowej i transhistorycznej rewizji historii modernizmu pisanej przez zachodnich badaczy, którzy w niewielkim stopniu zwracają w jej obrębie uwagę na obecność kultury afrykańskiej diaspory. Warto też zaznaczyć, że gilroyowska koncepcja metaforycznych podróży transatlantyckich może stanowić znakomitą podstawę do badań nad afrofuturyzmem - bardzo ważnym zjawiskiem w obszarze afromodernizmu, niesłusznie pominiętym na tej wystawie. W koncepcji afrofuturyzmu gilroyowski „statek" zastąpiony został bowiem metaforycznym i realnym statkiem kosmicznym, a kategoria „podwójnej świadomości" zaczęła być utożsamiana z świadomością „bycia czarnoskórym" i bycia „from outher space". Inicjator terminu afrofuturyzm - Mark Dery (Black to the Future, 1994) przeprowadzał w tym kontekście analogię między uprowadzeniem czarnoskórych do niewoli w XVII w., a tzw. alien abduction - uprowadzaniem ludzi przez istoty pozaziemskie. Świadomość braku przynależności do określonego narodu (nation) prowadziła nieuchronnie do poczucia alienacji, co przejawiało się w idei mitologizowania przeszłości czarnych w połączeniu z kreowaniem możliwych światów przyszłości.  Pytanie: „Skąd jestem? Czy moim prawdziwym domem jest Afryka, a może pochodzę zupełnie z innej planety?" stały się fundamentalnym pytaniem dla takich twórców jak: Sun Ra, George Clinton, czy Lee Scratch Perry. Owa trójka nazwana została nawet przez Johna Corbetta mianem Brothers from Another Planet, za filmem Johna Saylesa pod tym samym tytułem, opowiadającym historię czarnoskórego kosmity (Joe Morton), który rozbił się wraz ze swoim statkiem kosmicznym w Nowym Jorku. Afrofuturyści proponowali bowiem czarnoskórym społecznościom intergalaktyczne podróże w poszukiwaniu własnej tożsamości za pomocą muzyki. Podróże czarnoskórych artystów w obrębie Czarnego Atlantyku i Kosmosu mają niezwykle ważne znaczenie dla rozumienia podstaw hybrydalnego tworu, jakim jest współczesna kultura.

Sun Ra, Space is the place (1974), kadr z filmu

Parliament, Mothership Connection (1975), okładka płyty

Bibliografia:

M. Dery, Black to the Future, [w:] M. Dery, Flame and Wars: The Discourse of Cyberculture", DUP, Durham, 1994.

G. Dubois Shaw, Seeing the unspeakable: the art of Kara Walker, DUP, Durham, 2004.

A. H. Kirschke, Aaron Douglas. Art, Race & Harlem Renaissance, UPM, Michigan, 1995.

P. Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousmess, Verso, London, 1993.

J. Zwierzyński, Nazistowskie Minstrel Show, "Artluk", nr 2 (20) 2011, s. 40-43.

O sztuce Czarnej Ameryki zobacz też: http://www.obieg.pl/wydarzenie/4459