Zygmunt Rytka, Józef Robakowski z Kolekcji prywatnej, 1980-1997

SKORO WITZ...

Skoro pomysł wpadł do głowy sękaczowi, budzi zdziwienie, a nawet wesołość. Skąd mu się to wzięło? Ale człowiek zauważywszy, że próbuje się go obserwować i badać, albo będzie zakłopotany (skrępowany) i nie będzie się mógł ukazać takim, jakim jest, albo zamaskuje się i nie zechce być poznanym takim, jaki jest1. Słowa te można odnieść - pars pro toto - do dowcipu jako modułu umysłu. Na początku minionej dekady Zbigniew Libera tłumaczył mi, że dziś inteligencja w sztuce ukrywa się pod maską Bustera Keatona. Dobrze ten proces spointował Wojciech Zamiara, gdy przy użyciu kawy stał się niewidzialny, ćwicząc się w odzyskiwaniu rodzimego błazna. Ale czy Stańczyk nie byłby teraz równie zasępiony, skoro błaznowanie jest wszechobecne? Dowcip występuje w nagiej postaci, a jego powagi nadal niewielu może dociec. Mimo tej przestrogi, trzeba otworzyć się na ten pozbawiony uśmiechu dowcip. Skoro wlazł i niczym demon opętał, niechże poswawoli z uschniętym umysłem, jakim stałem się dla Józefa - ja smutny.

Wojciech Zamiara, Z, 1993-96

Kwestia asteizmu - dowcipu pozbawionego prostactwa - została zarysowana przez piszącego te słowa sękacza w 2004 roku 2. Asteizm wiąże się też z projektem Inc3. Zebrany wtedy materiał ukazał narośla i guzy w sztuce dowcipnej inteligencji. Czy możliwe jest uczynienie z asteizmu - jednego z tropów retorycznych - pojęcia szerszego niż pozwala na to retoryczne znaczenie, mianowicie jako kategorii diagnozującej kondycję mentalności dzisiejszej? Dlaczego sztuka, operując właściwą dla dowcipu techniką kondensacji, kontrastem wyobrażeniowym, sensem w nonsensie, zaskoczeniem i olśnieniem, implozją i eksplozją, coraz bardziej staje się dowcipna, lecz czy asteiczna?

W Anthropologie in pragmatischen Hinsicht (1798) Kant rozróżnił porównujący (vergleichender) i rezonujący dowcip (vernünftelnder Witz). Pisał, że jest przyjemne wynajdywać podobieństwa pomiędzy niejednorodnymi rzeczami, a tym samym dostarczać materiału rozsądkowi (Verstand), ażeby mógł wytwarzać ogólne pojęcia. Natomiast władza sądzenia (Urtheilskraft), która ogranicza pojęcia i przyczynia się raczej do ich uregulowania niż do rozszerzenia, jest wprawdzie poważana, ale nie jest lubiana za swą surowość krępującą wolność myślenia. Aktywność komparatystycznego dowcipu jest bezinteresowną grą, natomiast władza sądzenia kieruje się interesami. Dowcip sięga po pomysły, a władza sądzenia zabiega o poglądy. Ten antagonizm próbuje zażegnać rezonujący dowcip, pośrednicząc pomiędzy nimi. Kto dowcip i władzę sądzenia umiejętnie połączy w wytworach ducha, ten jest zmyślny i zarazem mądry, dowcipny w wyższym sensie i rozumny, pomysłowy i zdolny do głębokiego namysłu, słowem przenikliwy i bystry. Widzimy zatem, że w tym konflikcie dowcipu i władzy sądzenia konstytuuje się możliwość i potrzeba asteizmu, który jest pomysłem i ideałem rezonującego dowcipu.

Andrzej Barański, Kręte ścieżki, 1970, dzięki uprzejmości PWSFTviT w Łodzi

DZIEŃ DOBRY
Arcydziełkiem asteizmu są Kręte ścieżki (1970) Andrzeja Barańskiego. Etiuda zręcznie potęguje napięcie, każąc domyślać się intrygi tej ekscytującej akcji. Zapowiada się jakby świetny kryminał - z powodu sugestywnej muzyki. Barański reżyseruje coś, co samo obala się w końcu jak w komizmie. Obmyśla sceny jak znawca teorii pointy. Śledzeni przez niego mieszkańcy ponurego miasta mijają się wreszcie na ulicy i mówią po prostu sobie dzień dobry. To nonsensowne zderzenie niezwykłości z banalnością, gdzie familiarność wybawia wreszcie od wyreżyserowanego stresu, okazuje się w instancji rezonującego dowcipu sensowne, jeśli uświadomimy sobie, jak bezmyślnie pozdrawiamy siebie.

Roman Polański, Dwaj ludzie z szafą, 1958, dzięki uprzejmości PWSFTviT w Łodzi

CZŁOWIEK POCZCIWY I ASTEÍOS
Dowcip, mimo gry na nosie, może okazać się poczciwy w propagowaniu elegancji (jak w nowożytnym nurcie estetyki zwanym culturanismo). Dialektyka człowieka poczciwego i asteicznego (grec. asteíos - miejski, wykształcony, obyty w towarzystwie, dowcipny) przebiega łagodnie w Przygodzie człowieka poczciwego (1937) Franciszki i Stefana Themersonów. W ich irracjonalnej humoresce przypadek wprawia we wsteczny ruch część miejskiej społeczności. Ale już w etiudzie Dwaj ludzie z szafą (1958) Roman Polański, który wykorzystał absurdalny motyw szafy Themersonów, uzupełnił miejskie epizody drastycznymi scenami. Wyrzuceni przez morze poczciwcy uśmiechają się, choć nie mogą znaleźć dla siebie i swego bagażu miejsca w mieście, gdzie chuligani śmieją się, ukatrupiwszy czarnego kotka. Różnica pomiędzy uśmiechem i śmiechem określa tu przepaść pomiędzy asteizmem a zwykłym dowcipem. Sympatyczni idioci wracają pobici i ze zniszczonym meblem do morza, zaś liryczna muzyka Krzysztofa Komedy pomaga utrwalić ten asteizm jako piękny moralitet.

Polański - wbrew tej poincie - poszedł jednak krok dalej niż Themersonowie, proszący widzów o wyrozumiałość. Wystąpił w roli chuligana. Uczy się on kryminalnego fachu, katując jednego z pięknoduchów, ponieważ udaremnili głupi dowcip. Nikt bodaj wcześniej w polskiej sztuce tak zdecydowanie nie ukazał, że dowcip zaspokaja przeciwstawne popędy. Dowcip wysługuje się różnym panom - Erosowi i Thanatosowi, a wiec ma Janusowe, podwójne oblicze, zapewniające mu jego pierwotny zysk rozkoszy wbrew atakowi krytycznej rozsądkowości [...]. Dowcip więc jako taki jest łajdakiem o rozdwojonym języku4.

Akademia Ruchu, Potknięcie, Łódź, 1976 - 1977

POTKNIĘCIE
Trudno pomyśleć dowcip bez śladowej choćby agresji. Jako przykład niech posłużą jedne z najbardziej lakonicznych form asteicznej inwencji wypracowane w latach 70-tych przez Akademię Ruchu. Metodycznie atakowali oni socjalistyczną regimentację: udając pozbawione przyczyny potknięcia na prostej ulicy; kupując gazety, które po pobieżnym przeglądzie lądowały w koszu; myjąc szyby brudnych autobusów i tramwajów; inscenizując inwigilację obywateli przez tajniaków w bramach czy ustawiając kolejki wychodzące ze sklepów... Dowcip powinien być zwięzły. Bowiem dowcip mówi coś, przemilczając to, co mówi.

Adam Rzepecki & Grzegorz Zygier, Every Dog Has His Day, 1990

ECH, KULTURA ZRZUTY, STRYCH...
Jeszcze jako student łódzkiej PWSFTviT otrzymał zlecenie od Społecznego Komitetu Przeciwalkoholowego. W izbie wytrzeźwień nakręcił 40 minutowy film, którego jednak nie uznano jako absolutorium. Skrócił do 11 minut. Tak powstała etiuda Ech (1971). Lecz i ten kondensat odrzucono. W tym czasie Warsztat Formy Filmowej pociął film na kawałki i przemycił do Edynburga. Kontrabanda wywarła piorunujące wrażenie na festiwalu zorganizowanym przez Richarda Demarco. Pewna Angielka wyraziła zdumienie. Nie wiedziała, że w Polsce są jeszcze obozy koncentracyjne. Napłynęły do Szkoły gratulacje i Marek Koterski absolutorium otrzymał. Wspomina, że uczelnia nie chwali się filmem. A przecież jest to świetna alegoria PRL-u: pijackie mamrotania, przekleństwa, przywołujące do porządku rozkazy milicjantów i perswazje sanitariuszy przerywane od czasu do czasu bardziej artykułowanymi głosami sprzeciwu. Jeden z denatów protestuje: Jestem wolnym człowiekiem! Inny grozi znajomościami, przysięga zemstę na Boga i oświadcza: Ja uwzględniam socjalizm!

Ech może stanowić wstęp do badań nad dowcipem WFF, łódzkiej Kultury Zrzuty i Strychu. Tę odmianę dowcipu znamy pod nazwą ciętości (acutum) i ostrości (agrezza), a odnajdujemy już w pierwszej prowokacji z 1960 roku przeciwko technostrukturze i późniejszych zaczepkach Andrzeja Partuma, w pracy pozytywnej negacji Anastazego Wiśniewskiego, w twórczości Łodzi Kaliskiej czy Jacka Kryszkowskiego, jak i w tytułach obrazów Ryszarda Woźniaka Nowa fala popierdala (1982) lub Ryszarda Grzyba Kata ćwiczę ja, głupi Tadzio w parku sra (1987).

Józef Robakowski, Durszlak, 1960

Walerian Borowczyk, Jan Lenica, Był sobie raz..., 1957

BYŁ SOBIE RAZ...YK DOG FUDCK...
W PRL-u zaznaczyła się mocno obecność dowcipu tendencyjnego, jakkolwiek nie brakowało też dowcipu niewinnego. Oba typy dowcipu - wyróżnione przez Freuda - dają rozkosz w związku z odzyskaną swobodą zahamowanego popędu. Tradycję dowcipu niewinnego (abstrakcyjnego) można łączyć z Waleriana Borowczyka i Jana Lenicy animacją Był sobie raz...(1957). W innych sztukach plastycznych odnajdujemy wiele przykładów dzieł tego nurtu: zarówno u Tadeusza Kantora czy Edwarda Krasińskiego, jak i toruńskiej grupy Krąg, później Grupy Zero - 61 i WFF.

Nie zawsze można zaklasyfikować pomysł do typu niewinnego albo tendencyjnego. Durszlak (1960) Robakowskiego wygląda na dowcip niewinny (formalny). Ale w połowie lat 60-tych wymyślił on Józefa Korbielę - twórcę kuriozalnych malowideł. Otóż owym oryginałem zainteresował się Bacciarelli. Krytyk domagał się spotkania. Umówiony z odkrytym talentem, daremnie tracił czas w kawiarni, obserwowany przez pomysłodawcę tego kamuflażu. Oto jak niewinna pomysłowość zostaje przechwycona przez tendencję do czerpania rozkoszy kosztem jakiegoś sękacza. A ileż to razy Łódź Kaliska dokuczyła choćby Jerzemu Beresiowi, bo wedle Zbigniewa Warpechowskiego nie potrafił dać w mordę? Zbywar, by postawić na swoim, w Oczekiwaniu (1983) dałby się zarąbać.

Asteizm lat 70 i 80-tych stanowi symptom załamywania się racjonalistycznej i mesjańskiej tradycji awangardy. Znamiennym przejawem łajdackiej dwoistości ówczesnego dowcipu mogą być obiekty Marka Janiaka z cyklu Sztuce racjonalnej poświęcam. Tendencja ta odnawia się, szczególnie w twórczości Wojciecha Bruszewskiego, który zaprosił Leona Niemczyka, by ten deklamował jego sonet Yk Dog Fudck... (1992). Bruszewski zdecydowanie zastrzega, że nie chce mieć nic wspólnego z głupotami, ponieważ nonsens traktuje bardzo poważnie.

Edward Krasiński, Maszynka do mięsa, 1968, z kolekcji Muzeum Chełmskiego w Chełmie

CHODŹCIE TU, LUDZIE!
Sztuka i inne przemysły kulturowe zdają się być obecnie autoreklamą tych, którzy -zawoławszy Chodźcie tu, ludzie! - gotowi obić ich kijem jak Diogenes z Synopy, bo dowcipnych wołali. Już w 1973 roku podczas egzaminu wstępnego na warszawską ASP Krzysztof Bednarski, dostając od Oskara Hansena zadanie zrobienia kompozycji z kijem, pomalował go na czerwono i umieścił w drzwiach, zmuszając komisję egzaminacyjną do ugięcia karku. Tomasz Sikorski w 1981 roku zaprezentował akcję Resistance w Londynie, gdzie demonstrował swoją wytrzymałość w powstrzymywaniu moczu aż do kulminacyjnego momentu - clou jego wystąpienia. Gdy Duchamp i Tzara odwiedzili Adama Rzepeckiego, ten nawet nie przepuścił ich przez próg: I know dada, please go out! Wielu artystów usiłuje dziś wybadać, jak dalece ich pomysły mogą ujść przez władzą sądzenia i zostać spożytkowane przez rozum praktyczny, wyniesione na wyżyny asteizmu przez rezonujący dowcip? Bo jak powiadają Rzepecki & Zygier w tytule filmu - Every Dog Has His Day (1990). Przecież, nawet jeśli nie potrafimy dziś ustalić prawdy, a reguł dobrego smaku w sztuce, jeśli wystarczająco nie kochamy ludzi czy nimi pogardzamy, plując im na głowę w imię najwyższej sztuki, jak grupa Azorro, pozostawiając ich z przywarami, błędami i iluzjami, to gdy w grę wchodzi nieprzeciętny dowcip, znajdujemy jeszcze dość siły, by nawiązać wspólnotę w podziwie dla jego pomysłowości.

Kulturze obecnej niezbędny jest balans - krytyka dowcipu, podobna do tej, jaką zapoczątkował w stosunku do cynicznego rozumu Peter Sloterdijk, śledząc uwarunkowania współczesnej pogardy? Jej rozkwit nie wiąże się już z historycznym konfliktem totalitaryzmu i liberalnej demokracji, jak to miało miejsce w epoce modernizmu: Niezgromadzona i niezgromadzalna masa społeczeństwa ponowoczesnego nie ma już z tej racji poczucia własnej cielesności ani własnej przestrzeni, nie postrzega już siebie jako skupiającej się razem i działającej, nie czuje już swej pulsującej fisis, nie wydaje już wspólnego okrzyku. Coraz bardziej traci możliwość, by od swojej praktycznej, inercyjnej rutyny przejść do rewolucyjnego ekstremum. Jej stan przypomina stan porcji gazu, którego cząsteczki oscylują w swoich przestrzeniach, każda z własnym ładunkiem życzeń i przedpolitycznej negatywności, każda tkwiąca przed odbiornikami programów, ciągle od nowa podejmująca samotną próbę wybicia się lub zabawienia. Z każdą dekadą, którą nowa masa spędza w tym swoim ,,rozproszonym" stanie, traci ona coraz bardziej wszelki zmysł do impulsywnej, burzącej się drogą infekcji i zarażającej paniką strony życia w milionowych zbiorowościach. W takich milionach wszelako, u jednostek dobrze ujętych, występują wszędzie rysy raczej wspólne niż indywidualne, nawet jeśli nigdy nie skupiają się w rozpaloną masę, a każdą jednostkę przenika poczucie swej jedyności i dystansu wobec wszystkich innych5.

Andrzej Partum i Zygmunt Rytka, z Kolekcji prywatnej, 1980-1997

SZATNIA KANTORA
Gdy poszukujemy modelu artysty z minionej epoki, to musimy pomyśleć o Tadeuszu Kantorze. Twierdził on, że już przed przedstawieniem należy zorganizować widownię, co ma miejsce w jego szatni stanowiącej przygrywkę do pewnego spektaklu. Kantor usiłował skupić wyznawców wokół siebie, zarzucając wyniośle wielu pseudoawangardową pozę. Oskarżenie powtórzył Wiesław Borowski, za co Partum poświęcił im swą Pogardę (1976). Dostało się też od Kantora politykom za to, że nie doceniają sztuki, bowiem - jak romantyczni geniusze - chciał on przewodzić duszom, a nie tylko swoim marionetkom-aktorom. Gdy w 1983 roku Kryszkowski dokonał zamachu z użyciem korkowca na Kantora, wystrzelił na wiwat nowej epoki mistrzów, wśród których umieścił go Libera. Bowiem zmedializowana nowa masa nie przestaje - jak pisał Sloterdijk - marzyć o większej jasności. Istotnie, masy rozwijają własną formę idealizmu i forsują wolę wywyższania bohaterów bez względu na fakty (s. 14).

Zbigniew Libera, Mistrzowie, 2004, z kolekcji Galerii Arsenał w Białymstoku

MISTRZOWIE
Sloterdijk wnioskował więc następująco: ponieważ masa przekroczyła dziś stadium zdolności do gromadzenia się, zasadę wodza musiała zastąpić zasada programu. W konsekwencji wystarczy objaśnić różnicę między wodzem a programem, by uwidocznić, co odróżnia zgromadzoną klasyczną współczesną ludzką czerń od ponowoczesnej zmedializowanej, rozproszonej barwnej masy. Chodzi tu o różnicę między wyładowaniem a rozrywką. Różnica ta wyznacza też rozróżnienie między faszystoidalnym i masowodemokratycznym modusem reżyserii uczuć w wielkich społeczeństwach o intensywnej komunikacji (s. 16). Modyfikując nieco niemiecką specyfikę, tę opozycję należałoby raczej uogólnić oględnie jako różnicę pomiędzy modelem faustoidalnym (niem. Faust to pięść) a masowodemokratycznym. Wydaje się, że ukazanie tej różnicy w polskiej sztuce, często ręcznie sterowanej, powinno polegać na ukazaniu odmienności pomiędzy takim guru, jakim z jednej strony był Kantor z jego fascynacją sferą infernalną, a którego można uznać za ostatniego dyktatora awangardy w Polsce, a całą plejadą mistrzów nowej masy - Jana Świdzińskim, Andrzejem Partumem, Anastazym Wiśniewskim, Jackiem Kryszkowskim czy Zofią Kulik, których sylwetki zaczął kreować dowcipnie Libera przez fałszowanie medialnego żywiołu jako ich panteonu. Współpracując z Liberą, zarysowałem wówczas program asteizmu w kontekście tej nowej pogardy, która rodzi się wprawdzie z pragnienia odblokowania zahamowań wyprodukowanych przez miniony system i obecną mediokrację, niemniej musi liczyć się z jej siłą i z medialnymi szumami6.

 
Alicja Żebrowska, Tajemnica patrzy, 1995

TAJEMNICA PATRZY
Jeśli nowa masa - owa szumowina, której pogardy dla siebie nic nie wyczerpie - nie jest już w stanie uwierzyć władzy sądzenia, to co jest w stanie ją porządkować? Odpowiedź już padła - dowcip medialnie sprzedajny, który - jak pisał Freud - oddziałuje bez mała niczym wydarzenie przyciągające uwagę wszystkich - krąży z ust do ust jak wieść o zwycięstwie na polu walki. Takim zwycięstwem może być podstępne wtargnięcie do męskiej łaźni brodatej Katarzyny Kozyry z przyprawionym penisem. Może nim być sfingowany pogrzeb Zuzanny Janin, na którym nie poznał się Waldemar Baraniewski. Jest to praca tajemniczego żywiołu, artykułowanego jako niezależny modus intelligendi. Jest to pomysłowość (Wit), przed którą przestrzegał Locke niczym przed niańką opowiadającą szkodliwe bajki. Już w latach 70-tych Marek Konieczny ogłosił program Think Crazy, którego różne formy idiosis rozwijają dziś inni. Bo dowcip zarówno służy heurezą, jak i sprowadza ślepotę w tej kondensacji z użyciem elementu zastępczego i swobodnego ciągu aluzji. Gdy nie zostanie połączony z władzą sądzenia (Mutterwitz), zgodnie z XVII-wieczną tradycją wzmiankowaną jeszcze w Krytyce władzy sądzenia, budzić może wstręt.

Do(w)cipna Tajemnica patrzy (1995) Alicji Żebrowskiej i inne pomysły z seksualności uwalniają energię seksualną przez żart. Lecz żart i zabawa mają być przygotowaniem do asteizmu, by - jak twierdził Freud - dowcip mógł przemycić do wyższej kultury odrobinę sprośności jako ekonomiczną formę poszukiwania najprostszej drogi wyładowania libidalnej energii stłumionej przez kulturę, w której znajduje rozmaite formy wykupu od surowego osądu.

Leszek Knaflewski, Spirit, 2005

Wojciech Zasadni, Angora, z cyklu Okładki, 1998-2006

KSIONC
Gdy badamy aktualny stosunek pomiędzy dowcipem a religią jako dyscypliną pożądania (disciplina voluntatis), zauważamy, że pojęcie irreligii chyba już nie wystarczy? Hubert Czerepok zamówił nawet mszę za pomyślność swej wystawy. Sfilmował nabożeństwo, po czym je wystawił. Dowcip - pisał Jean Paul w Vorschule der Ästhetik (1804) to przebrany ksiądz, który każdą parę zaślubi (Freud, s. 10). Przeciwko Opatrzności wystąpiła jednak miejscowa hierarchia hard-religii. Mimo zapamiętania kościelnej władzy sądzenia widzimy postępy soft-religii. Nawet jeśli pewni politycy chcą uchwalić, że Chrystus ma być królem Polski, to budzi to raczej uśmiech pobłażania i maskaradę, jak u Leszka Knaflewskiego czy Pawła Jarodzkiego. Sam Kościół poczuł się zakłopotany tym pomysłem intronizacji. Wszystko zależy zatem od dowcipu księdza, który - jak dodawał Theodor Vischer w Ästhetik (1846-57) - daje najchętniej ślub tym parom, których widoku na ślubnym kobiercu krewni nie mogą ścierpieć (Freud, s. 10).

Tomasz Ciecierski, Bez tytułu, 1992

WSZYSTKO WISI NA WŁOSKU
Dlaczego wielu tworzy, jakby chodziło o efekt, że wszystko wisi na włosku, by użyć tytułu pewnej wystawy Kantora? Śledząc asteiczną morfologię, pamiętajmy o postulacie Tatlina Spójrz na trik!, o rosyjskich formalistach i ich postulacie dezautomatyzującego działania, a zwłaszcza o teorii awangardy - nomen omen - Carla von Clausewitza. Ten pruski generał w rozważaniach o wojennej strategii rozróżnił der Witz i die List7. Obie władze są przeciwieństwem prostoty. Dowcip gra ideami i wyobrażeniami, domeną zaś chytrości są również niebezpośrednie działania, ale oparte na podstępie. Chytrość manifestuje się bardziej w działaniach niż wytworze. Wynalazki wojenne nie powstają z potrzeby stworzenia autonomicznego dzieła, lecz z chęci podporządkowania przeciwnika własnej woli. Przeniesienie wojennej strategii i wyścigu zbrojeń na obszar sztuki musiało implikować również relatywne, instrumentalne i eksplozywne pojmowanie dzieła w sztuce awangardowej8. Z czasem awangardziści złagodnieli, stając się asteiczni, by wspomnieć żartobliwą Teorię przestrzeni (1974) Ryszarda Waśki. Dezynwoltura dopada nawet tak poważnych twórców, jak Kajetan Sosnowski czy Tomasz Ciecierski. Ten pierwszy odwrócił swe szyte more geometrico obrazy, jakby parodiując malarstwo ekspresyjne. Podobnie postąpił Ciecierski, gdy jego fragmentaryczny perspektywizm osiągnął stan krystalizacji i zagroził stagnacją, wprawiając widzów w stan wyczekiwania. Nagle wszystko w jego malarstwie po prostu... runęło.

Arti Grabowski, Bardzo skryty patriota z cyklu Patriotyzm intymny, 2007

Arti Grabowski, Octoberfest, 2003

MANIFEST ZWIERZĘCY
Andrzej Partum propagował poetykę urazu sensu, specjalnie w Manifeście zwierzęcym (1977). Aktualność tej kwestii przypomniał Donald Kuspit w The End of Art (2004), wychodząc od zauważonego przez Duchampa entropicznego pęknięcia (entropic split) pomiędzy zwierzęcą i intelektualną ekspresją. Postsztuka jest grą z każdym rokiem bardziej przemyślną i cyniczną. Postsztuka tym fenomenologicznie charakteryzuje się, że ani przez sekundę zwykły odbiorca nie może pomyśleć, że to jest sztuka (jak w odwróconym filmie grupy Azorro spacerującej po Luwrze). Bywa albo wizualizacją przerafinowanej teorii, albo pozostaje banalnością, motywowaną jedynie przez przyjemność stania się banalnością zinstytucjonalizowaną. Kuspit wierzy w zwrot ku katharsis i misyjnemu posłannictwu sztuki. Tymczasem asteicy, jak choćby Artur Grabowski czy Marek Wasilewski, rekompensują sobie hipertrofię asteicznej inteligencji, nasycając ją ekspresją zwierzęcą.

Wojciech Zamiara, O dwu takich, 1992

O DWÓCH TAKICH
I najważniejsze - dowcip umożliwia stabilizację społeczną w tym sensie, że odwleka i sublimuje społeczne konflikty, oferując substytuty rozładowania, zwłaszcza agresji. Dowcip spełnia pozytywną rolę w konstrukcji porządku społecznego i nic nie wskazuje, by kiedykolwiek stracił służbę u prawa i sprawiedliwości. Jak pokazuje Arti Grabowski, dowcip to Bardzo skryty patriota (2007). Odwlekanie wyładowania, jak w filmie Zamiary O dwu takich, gdzie martwe kurczaki tańczą w bezproduktywnej grze wstępnej, powoduje wzrost ciśnienia. Dowcip okazuje się zatem nie całkiem skuteczny: Nie wszystkie jednak potrzeby osobiste da się w ten sposób przesunąć i przenieść na potrzeby innego rodzaju - nie ma jakiegoś uniwersalnego i ostatecznego rozwiązania tego konfliktu (Freud, s. 140). Kończąc rozważania nad człowiekiem poczciwym i dowcipnym, zacytujmy raz jeszcze Freuda, który lubi podsycać rewolucyjny zapał i natychmiast go gasić, by znowu rozdmuchać zarzewie buntu: ...nie wolno też bezprawnie zaspokajać własnych potrzeb - trzeba, by pozostały niespełnione, gdyż jedynie wskutek narastania niespełnionych potrzeb może dojść do powstania siły, która zmieni porządek społeczny (Ibidem). Oto zatem dylemat - dowcipkować i trwonić energię, czy też nie? Dopóki bowiem opozycja dowcipkuje i rezonuje, dopóty władza może spać spokojnie i nawet cieszyć się rozkwitem asteicznej kultury.

Kamil Kuskowski, Portrety panien Łódzkich, 2005

POINTA
Asteizm jest więc próbą normatywnego ujęcia mnożących się z zatrważającą szybkością dowcipnych pomysłów, formalnych trików, błyskotliwych złudzeń, prowokacji i pułapek (skandali), implozji i eksplozji, wieńczących proces oczekiwania zaskoczeniem i olśnieniem, jak w Portretach panien łódzkich (2005) Kamila Kuskowskiego. Dowcip rozsadza kosmos oczekiwań i inicjuje komos (grec. pochód) rewoItujący aisthesis. Zajęciu temu poświęcił się szwajcarski artysta Roman Signer, studiujący w latach 1971-72 u Oskara Hansena. Niech eksplozja Signera, dokonana przed Oranżerią podczas Documenta 8 w Kassel (1987), będzie spełnieniem tzw. teorii formy otwartej. Dowcip kondensuje treść w formie tylko po to, by ona eksplodowała. Jest to jakby Szybowanie w skrzyni (1999), z której próbuje uwolnić się jakaś energia - ni to mechaniczna, ni biologiczna czy duchowa. Słusznie Helmuth Plessner rozważał dowcip pomiędzy śmiechem i płaczem9. Dowcip - jak pisał Nietzsche - jest epigramatem na śmierć jakiegoś uczucia. Pamiętajmy jednak jego concetto-concepto o asteizmie: Najdowcipniejsi autorzy wywołują ledwie dostrzegalny uśmiech.

PODZIĘKOWANIA
Zanim zakończę tę obowiązkową pointę, będę prosił o przyjęcie mych serdecznych podziękowań Osoby, które - nie sposób Je tu wszystkie wymienić - okazały niepospolitą inwencję i niecodzienny humor. Oczywiście dziękuję przede wszystkim Artystom, zwłaszcza Józefowi Robakowskiemu za konsultacje i ludyczny sąd. Ich asteizmy omówię szerzej w osobnej publikacji.

Dziękuję najdowcipniejszemu sponsorowi, jakiego w życiu spotkałem - Wiktorowi Piwkowskiemu. Już na pierwszym spotkaniu w warszawskim hotelu Holiday Inn w styczniu 2007 roku dyrektor generalny firmy PERI w Polsce wyłożył mi bardzo interesującą koncepcję dowcipu - jako pewnej zdolności panowania nad sytuacją, przydatną w wojsku.
Asteizm nie miałby oczywiście szansy na zaistnienie w tym kształcie, gdyby nie wsparcie Wojciecha Krukowskiego - dyrektora warszawskiego CSW, i jak zawsze niezawodnej Anety Marcinkowskiej-Muszyńskiej, kierującej Galerią Program. Ze sprawdzonych koalicjantów nie można przecenić w tej grze o dowcip Wojtka Kozłowskiego - szefa BWA w Zielonej Górze, dyrektora Marka Puchałę i kuratora Pawła Jarodzkiego z BWA we Wrocławiu, a z nowych sprzymierzeńców podziękowania niech przyjmą Pan Wojciech Makowiecki, goszczący nas w 2008 roku w Arsenale w Poznaniu, Marcin Berdyszak przecierający drogę dla conceptismo w tamtejszej ASP, Pani dyrektor Jadwiga Charzyńska, która bez zbytniej zwłoki zgodziła się na ten eksperyment w gdańskiej Łaźni, oraz Małgorzata Ludwisiak, dzięki której Łódź Art Center potwierdzi przywiązanie tamtejszego środowiska do tradycji asteizmu. Szczególnie dziękuję za merytoryczne uzupełnienia i organizacyjną pomoc Małgorzacie Winter - wicedyrektor CSW. Niech te słowa wdzięczności dotrą do Wszystkich osób, które nie skąpiły pomysłów i nie szczędziły sił przy organizacji tego przedsięwzięcia.

W Asteizmie nie chodzi nam o wybuchy pospolitego śmiechu, ani o śmieszność czy komizm, które są tylko estetyczną fasadą dowcipu, lecz o rygor i wigor dowcipu. Idzie też w końcu o polską jakość dowcipu, jak w neonie Wojciecha Dudy Polska jakoś.... Bowiem dowcip to jest bardzo wielki temat!

Kazimierz Piotrowski
(kurator Asteizmu)

1. 1. Immanuel Kant, Antropologia z pragmatycznego punktu widzenia, tłum. E. Drzazgowska, P. Sosnowska, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2005 [1798], s. 3.
2. 2. K. Piotrowski, Anomia pseudoawangardy; [w:] Zbigniew Libera - Mistrzowie i Pozytywy, Atlas Sztuki, Łódź 2004 [oraz teksty o Partumie i Świdzińskim pod pseudonimami];
3. 3. K. Piotrowski, Inc. Sztuka wobec korporacyjnego przejmowania miejsc publicznej ekspresji (w Polsce), Warszawa 2004.
4. 4. Sigmund Freud, Dowcip i jego stosunek do nieświadomości, tłum. R. Reszke, Sen - Wydawnictwo KR, Warszawa 1993 [1905], s. 196.
5. 5. Peter Sloderdijk, Pogarda mas, tłum. B. Baran, Warszawa 2003 [2000], s. 14.
6. 6. por. K. Piotrowski, Zbigniew Libera. Sztuka i mediokracja, "Exit" 2004, nr 2 (58), s. 3352 - 3361; http://kwartalnik.exit.art.pl.
7. 7. Carl von Clausewitz, Vom Kriege, hrsg. v. C. Höckner, Dresden 1885, s. 143 - 144.
8. 8. K. Piotrowski, Awangarda w defensywie - o awangardyzacji aisthesis, "Kultura Współczesna" 2000, nr 3 (25), s. 19 - 39.
9. 9. Helmuth Plessner, Śmiech i płacz. Badania nad granicami ludzkiego zachowania, tłum. A. Zwolińska, Z. Nerczyk, Wydawnictwo Antyk, Kęty 2004 [1941], s. 95 - 113.