Biuro Podróży "Soczewka" Andrzeja Paruzela

1. Co widzimy na zdjęciach? Ludzi, których już nie ma i których nigdy, przynajmniej dla większości z nas, nie było. Mężczyzn o zniszczonych twarzach, nieco niedbale ubranych, których powierzchowność, mimika, gesty, cielesność sugerują, że nie są stąd, z tego świata, ale z rzeczywistości nie tyle innej, co nam obcej, takiej, którą trudno sobie wyobrazić. Z jednej strony i poprzez ludzką powłokę podobni do nas, z drugiej i poprzez sposób, w jaki zarządzają swoimi ciałami, zupełnie od nas inni, nie przypominających tych normalnych z nas. Z jednej strony wtopieni w miejski pejzaż, jednego z naszych miast, z drugiej pobawieni w nim swojego miejsca. Ani mieszkańcy, ani przyjezdni, ani nie rodacy, ani nie obcokrajowcy, na progu domu, ale nie w jego środku, w drodze, ale nie tej od do. Trudność pomyślenia kloszardów sfotografowanych przez Andrzeja Paruzela w latach 70-tych na paryskich ulicach nie jest jednak konsekwencją tego, kim są oni, ich własności, ale raczej skutkiem naszego sposobu przyglądania się im. Nie są więc oni niewyobrażalni, ale trudno ich sobie nam wyobrazić. Ten poznawczy kłopot, którego przysparzają nam sportretowani nie ma też swego źródła w epistemologii, ale przede wszystkim w moralności. Gdybyśmy bowiem uznali przedstawionych na zdjęciach za podobnych do nas, albo przynajmniej za nieco innych, ale jednak za ludzi, to my sami przestalibyśmy po części nimi być, musielibyśmy zrezygnować z tej części nas samych, która podpowiada nam, że jesteśmy otwarci i ciekawi innych, empatyczni, że łączą nas z innymi moralne zobowiązania i miłość do bliźniego. Kłopoty poznawcze, trudność wyobrażenia sobie, że można tak żyć, albo być kimś takim stanowią więc ważny mechanizm zabezpieczający nas przed utratą integralnego elementu naszej samoświadomości, utwierdzają w przekonaniu, że jesteśmy ludźmi. Dla zachowania siebie musimy uznać, że mężczyzn z tych czarno-białych fotografii już nie ma (jak zresztą tego wszystkiego, co przedstawia każde inne możliwe do pomyślenia zdjęcie), ale również, że nigdy ich nie było. Fotografie Paruzela nieodparcie kojarzą się z klatkami filmu, fragmentami kinematograficznej fikcji, bo podobnie jak te ostatnie są co prawda realistyczne (ale tylko poprzez swoją analogowość) , ale nie są już realne, bo to, co na nich widzimy trudno jest nam uznać za prawdopodobne bez jednoczesnej utraty pewności co naszej własnej prawdziwości.

Biuro Podróży "Soczewka" Andrzeja Paruzela

2. Dwuznaczność zdjęć Paruzela wzrasta jeszcze bardziej po ulokowaniu ich w polskim kontekście, ponieważ pojawia się tu dodatkowy wymiar ambiwalencji. Bezdomność jest bowiem zjawiskiem uniwersalnym (nie tylko w tym sensie, że w każdym mieście można znaleźć ludzi żyjących na ulicy, w kanałach ciepłowniczych, pod mostami, na klatkach schodowych naszych domów, ale też w tym, że wszędzie można znaleźć ludzi, którzy cierpią mentalnie i fizycznie z powodu nieprzypisania do miejsca, ludzi, których dręczy bardzo podstawowa, a nie metafizyczna, niepewność jutra, których ciała są udręczone ciągłym poszukiwaniem schronienia), ale forma w jakiej się ona objawia naszym oczom już nie. Paryscy kloszardzi z fotografii Paruzela nie przypominają więc naszych bezdomnych- są egzotyczni. Nie chodzi tu tylko o to, że ich wygląd, ubrania, swoboda z jaką zawłaszczyli fragmenty ulicy przywołują na myśl raczej cyganerię, artystyczną bohemę lub subkulturową komunę, niż margines marginesu, skrajną postać wykluczenia, ale raczej o to, że patrzymy na nich przez pryzmat turystycznego wyobrażenia o Paryżu, które w kloszardach rozpoznaje jeszcze jedną z atrakcji, których warto doświadczyć, by poznać to miasto. Egzotyzacja polega więc na tym, że tysiące oznaczników paryskości 1, zarejestrowanych dotąd przez nasze oczy i zagnieżdżonych w naszej pamięci, sprawia, iż nie jesteśmy już w stanie rozpoznać w kloszardach bezdomnych, przestajemy dostrzegać uniwersalność zarówno zjawiska, jak i doświadczenia bezdomności, ale przyglądamy się nędzy, wykluczeniu i rozpaczy tak, jak przyglądamy się każdej innej turystycznej atrakcji: z zainteresowaniem, zdziwieniem, ale nie ze współczuciem. Paryskość uniemożliwia czerpanie z fotografii Paruzela czegokolwiek poza przyjemnością, której chcemy doświadczyć, unieruchamia jednak ludzkie odruchy, paraliżuje moralność, unieważnia empatię jako stan równie nie na miejscu jak dostrzeżenie ludzi w pełniących wartę przed Buckingham Palace. Egzotyzacja broni nas więc przed zobowiązaniami moralnymi, bo obiekt zdziwienia jest zbyt odległy ( zarówno w sensie fizycznym, jak i poprzez zapośredniczeni przez tysiące wizualnych reprezentacji) i został zdefiniowany jako przedmiot do oglądania. Paruzel nie pokazuje więc ostatecznie bezdomnych, jego zdjęcia nie są społecznie zaangażowanym reportażem, który ma wywołać w nas współczucie, zachęcić do (przeciw)działania, ale raczej nasz sposób doświadczania rzeczywistości. Jesteśmy więc tu konfrontowani z tym, czego nie chcemy dostrzec, ale nie jest to nędza i wykluczenie ludzi ulicy, ale raczej nasz sposób patrzenia na rzeczywistość, wygenerowany przez tysiące innych obrazów, które dotąd zobaczyliśmy, a które utorowały drogę tylko niektórym interpretacjom, inne uczyniły zaś niewyobrażalnymi. Sfotografowani zostali bezdomni, ale my widzimy tylko Paryż i jedną z jego atrakcji.

3. Wzrok rozrywa więzi zawsze, ale przede wszystkim tam, gdzie uczyniono go modelem doświadczania świata, tam, gdzie stanowi on główny powód zainteresowania innymi i gdzie jego centralność służy budowaniu tożsamości tego, który patrzy jako podmiotu. Przypatrując się i pożądając coraz to nowych doświadczeń wizualnych nie tylko zaspokajamy więc naturalną potrzebę ciekawości, różnicy, dystrakcji, ale też utwierdzamy się w przekonaniu, iż kontrolujemy sytuację, w której się znaleźliśmy- że jesteśmy podmiotami. Ceną za budowanie tego doświadczenia, tak charakterystycznego dla ludzi Zachodu, jest uczynienie wszystkiego, co stanowi jego treść przedmiotem, czymś całkowicie różnym ode mnie 2. Ten kolonizacyjny stosunek wobec rzeczywistości, oparty na fundamencie wzrokocentryzmu, znajduje swoją kulminację w nowoczesnej turystyce, która oparta jest na dwu motywach: po pierwsze na pragnieniu zobaczenia na własne oczy tego, co widzieliśmy dotąd za pośrednictwem wizualnych reprezentacji 3, po drugie na próbie doświadczenia całego swojego świata, zintegrowania go na poziomie wakacyjnego przeżycia 4. Ten pierwszy motyw oznacza, iż powodem podróżowania staje się oko i obrazy; ten drugi, że wyjeżdżamy, bo poszerzyły się granice tego, co możemy nazwać naszym światem, poszerzyły przede wszystkim za sprawą dominacji doświadczenia zapośrednionego poprzez mass-media. Ten pierwszy motyw podpowiada również, że nigdy nie mogę poznać miejsca do którego wyjeżdżam, bo poszukuję w nim tylko tego, co widziałem wcześniej w turystycznym folderze lub na ekranie telewizora, ten drugi motyw sprawia zaś, iż cały świat został zamieniony w przedmiot do oglądania. Biuro Podróży Soczewka, i na tym polega subwertywność jego anonsu, proponuje podróż, która jest możliwa, która nas nie zaskakuje, którą jesteśmy sobie w stanie wyobrazić. Jeżeli atrakcjami turystycznymi stawały się kopenhaska Christiania, czy Haight-Ashbury w San Francisco, jeżeli turyści chętnie przyglądają się pracy w fabrykach lub zakładach rzemieślniczych, dają się zamykać w dawnych więzieniach i zwiedzają obozy pracy, to również możliwe jako przedmiot doświadczenia turystycznego staje się oglądanie ulicznych kloszardów, nocleg w schronisku dla bezdomnych lub posiłek w charytatywnej jadłodajni, doświadczenie nędzy i wykluczenia 5. Mówiąc jeszcze inaczej Andrzej Paruzel nie tyle chce nam pokazać coś, czego nie widzimy, czego istnieniu zaprzeczamy, ale raczej to, że całkowicie wyobrażalne jest dla nas uprzedmiotawianie innych jako fragmentu naszego wakacyjnego doświadczenia, potraktowanie ich jako egzotycznego elementu, który rozbija monotonię pola widzenia danego nam na co dzień. Plakaty promujące Biuro Podróży Soczewka nie powinny być więc traktowane jako nietypowe reklamy społeczne, które próbują zwrócić uwagę na problem wykluczenia, bezdomności, na to, czego nie widzimy, ale raczej jako subwersywne obrazy, które czynią widzialnymi współczesną rolę i status wizualnych reprezentacji. Zdjęcia kloszardów powodują, że zaczynają oni istnieć, stają się widoczni ( obrazy mają więc, mówiąc baudrillardowskim językiem, zdolność stwarzania świata), ale ceną za widzialność jest to, że stają się oni więźniami swoich reprezentacji, to one definiują ich, a nie na odwrót. Obraz sprawia więc, iż bezdomni przestają być przezroczyści, ale też rozrywa moją więź z nimi, ustanawiając pomiędzy nami reprezentacje i redukując potencjalnie nieskończoną złożoność relacji do procesu w którym ja przyglądam się im, w którym ja jestem podmiotem, oni zaś przedmiotem mojego doświadczenia. Potrafię sobie wyobrazić, iż mogą być oni atrakcyjni, interesujący, egzotyczni, że mogę chcieć ich zobaczyć, ale już z pewnością nie jestem w stanie dostrzec w nich kogoś podobnego do mnie. Zapośredniczeni relacji z nimi przez obraz spowodowało, iż zostali oni uwięzieni w jego logice. Obraz ich uobecnił, ale też unieobecnił 6.

Biuro Podróży "Soczewka" Andrzeja Paruzela

4. Baudrillard pisze: Obecnie nędza i przemoc poprzez obraz stają się motywem przewodnim reklamy. (...) . Dlaczegóżby nie ( reklama robiona szczęściu nie jest mniej obsceniczna, niż reklama robiona nieszczęściu?). Pod jednym wszak warunkiem- powinno się ukazać przemoc samej reklamy, przemoc mody, przemoc środków przekazu. Do tego jednak ludzie zajmujący się reklamą nie są zdolni 7. Kiedy patrzymy na reklamy z ostatnich lat takich firm jak Sisley, Diesel, Dolce&Gabana, Dior, Calvin Klein, Benetton, to widzimy przede wszystkim obrazy, które usiłują zakatować granice społecznej widzialności i nie czynią tego na marginesach kultury, w bezpiecznej enklawie sztuki, ale w samym centrum społecznej uwagi w upowszechnianych masowo reprezentacjach, których celem jest sprzedawanie dostępnych na rynku towarów, przede wszystkim designerskich ubrań. Obrazy przedstawiające zoofilię, pedofilię, gwałt, grupowy seks, przemoc, skutki uzależnień, anoreksji i AIDS, ludobójstwo, ekologiczne katastrofy i wyposażone w świetnie zaprojektowane znaki towarowe firm, nie są tylko prymitywnymi dystraktorami, których celem jest przyciągnięcie uwagi poprzez wywołanie szoku, ale raczej pokazują widzowi obrazy, które są mu dobrze znane, które wielokrotnie widział w codziennej prasie, w telewizyjnym programie informacyjnym, na internetowej stronie. Reklamy, które używają tego typu wizualności nie tylko przenicowują więc relację pomiędzy oficjalną kulturą wizualną, a jej marginesami i czynią te ostatnie centralnymi, ale przede wszystkim i paradoksalnie ujawniają współczesny status obrazu oraz zasady praktyk jego wytwarzania i dystrybucji. Tym, co nas szokuje w tych reprezentacjach nie jest sam obraz , ale raczej to, że użyto go do promowania ubrań. Reagujemy na nie pobudzeniem nie tyle jednak dlatego, że uznajemy ten fakt za jakieś znaczące przekroczenie, ale raczej dlatego, że reklamy te konfrontują nas ze świadomością, że identyczny status mają podobne obrazy w przekazach czysto informacyjnych, reportażach, telewizyjnych relacjach z wojen. One również służą promowaniu- stacji telewizyjnej i radiowej, gazet, internetowego portalu, zaś ich prezentowanie już dawno przestało służyć poruszaniu naszych sumień i pobudzaniu niezgody na to, co przedstawiają, mają one tylko uczynić przekaz ciekawym, zajmującym tak, by możliwa była do zrealizowania podstawowa, ekonomiczna funkcja mediów. Taka relacja pomiędzy obrazem i powodem jego prezentacji, nie jest widoczna (choć stanowi ich podstawę), w przekazach czysto informacyjnych, te bowiem próbują się zalegitymizować jako podstawowe narzędzie sprawowania czwartej władzy, narzędzie, które sprawia, iż wiemy, bo widzimy, które pozwala nam być obywatelami. Reklamy o których mówimy tę relację ujawniają i na tym polega ich transgresyjność. Ich nadawcy nie próbują więc już ukrywać swojego cynizmu, pogoni za zyskiem, braku granic eksploatacji, ale mówią o nich otwartym tekstem, pozwalają zobaczyć również inne media i samego widza żądnego podobnych atrakcji w nowym świetle. Nie chodzi tu jednak, iż podstawą przyciągania uwagi jest prawdomówność, bądź krytyczność wobec współczesnej kultury wizualnej, ale raczej o wskazanie, iż współcześnie również mówienie prawdy o sobie służy przede wszystkim kłamaniu, że kultura promocyjna 8 może uczynić narzędziem sprzedaży również to, co zostało pomyślane jako jej krytyka, co demaskuje jej bezwzględność i cynizm. Strategie oporu wobec niej, wypracowane przez alternatywne środowiska i sztukę krytyczną, a polegające na demaskowaniu istoty tej kultury poprzez posługiwanie się kodami jej wizualności, mediami, strategiami działania, najlepiej widoczne w działaniach z kręgu culture jam i subvertisingu, znajdują swoje przeznaczenie w reklamach Sisleya, Diesla, Dolce&Gabana. Zostają one tu bowiem zdefiniowane jako jeszcze jedno atrakcyjne i efektywne narzędzie przyciągania uwagi. Szok, który wywołują wynika więc nie tylko z ujawnienia prawdy o ekonomii mediów i pornograficznym spojrzeniu ich odbiorcy, ale też o niemożliwości oporu wobec nich.

Biuro Podróży "Soczewka" Andrzeja Paruzela

Billboardy promujące Biuro Podróży Soczewka umiejscowione w kontekście innych outdoorowych reklam nie budzą naszego zdziwienia, ani jako, jak wspomnieliśmy turystyczna oferta, ani jako komunikat wizualny. Są do pomyślenia i na tym, raz jeszcze, polega ich subwertywna moc. Ponieważ dodatkowo nie odsyłają do jakiegokolwiek istniejącego produktu przerywają też system powiązań pomiędzy rzeczami, miejscami, tekstami i obrazami, stanowiący fundament kultury promocyjnej, system, w którym wszystko promuje wszystko, ale w którym nie istnieją takie elementy, które nie są ekwiwalentne, których nie można zastąpić czymś innym, a więc takie, które moglibyśmy nazwać wartościami lub sensami. Sytuacyjność działania Paruzela, jego tymczasowość podpowiadają jednak, że takie przerwanie ciągu znaków promocyjnych nie może stać się normą, trwałym elementem współczesnego świata, a jedynie krótkotrwałym przypomnieniem o regułach otaczającej nas rzeczywistości. Tu nie ma jakiejkolwiek utopii ucieczki czy pragnienia świata wolnego od promocyjnych obrazów, a jedynie pojedyncza wypowiedź definiująca sytuację, w której się znaleźliśmy. Efemeryczny jej oznacznik, reprezentacja.

5. Biuro Przewodników po/ Sztuce i Kulturze, prototyp Biura Podróży Soczewka, rozpoczynało swoją działalność wraz narodzinami (odrodzeniem) kapitalizmu w Polsce, w końcu lat 80-tych. Ta zbieżność nie jest przypadkowa, bo strategia działania praktykowana w tej instytucji bardzo przypominała tę, która stanowi fundament nowego systemu ekonomicznego, choć ich cele były zupełnie odmienne. Strategię tę można określić jako wytwarzanie widzialności poprzez oznaczanie, a jej celem jest przekształcenie tego, co niewidoczne (albo nie istnieje) w dystraktor, którego ujawnienie sprawia, iż zaczynamy inaczej postrzegać rzeczywistość. Oznaczanie polega na wyodrębnienie czegoś z jednorodnego tła, które zazwyczaj jest zbyt opatrzone, by można je było dostrzec, i zwróceniu na to coś uwagi- przez wskazanie palcem, stanięcie obok i uporczywe wpatrywanie się, nadanie temu czemuś statusu dzieła sztuki, umieszczenie obok tego tabliczki z informacją, zreprodukowanie w milionach kopii, wprowadzenie do turystycznego folderu lub umieszczenie na ulicznym billboardzie. Oznaczanie jest sztuką konceptualną, bo choć jego przestrzenią jest sfera estetyki, wyglądów, to wymaga ono zrozumienia reguł kontekstu w którym ma miejsce oraz czerpie swoją efektywność z przekraczania naszych ram poznawczych, z wprowadzania niepokoju w używane przez nas na co dzień systemy klasyfikacji. Marcel Duchamp, ojciec tej praktyki, poprzez oznaczanie, polegające tu na nadaniu codziennym przedmiotom statusu dzieł sztuki, sprawiał, iż nie tylko widzialne stawały się te konkretne, prozaiczne obiekty, ale też to wszystko, co dotąd za sztukę uznawano, zasady rządzące naszym doświadczaniem świata, systemy klasyfikacyjne na których oparte jest poznanie itd. Oznaczanie narusza więc zawsze ustalony porządek, ale też i w konsekwencji ma zdolność do aktywizowania refleksji nad nim. Duchamp jednak nie wymyślił niczego nowego, a jedynie zastosował w kontekście sztuki to, co było podstawą rozwoju i ekspansji nowoczesnego kapitalizmu, a co urzeczywistniało się poprzez reklamę. To ta ostania, a nie sztuka, udowodniły bowiem, iż wszystko, najbardziej prozaiczną rzecz można uczynić powszechnie pożądanym obiektem oraz, że wszystkiemu, co istnieje można nadać dowolne znaczenie, bo nie jest ono nigdy wpisane w obiekt, ale jest raczej konsekwencją powszechności społecznej zgody na nie. Szampon może więc stać się warunkiem posiadania przyjaciół, a makaron fundamentem szczęścia rodzinnego. Oznaczanie kończy się więc sukcesem o ile obiekt zostanie wypełniony nowymi znaczeniami, o ile zaczynamy działać wobec niego inaczej, niż dotychczas. Sukces gwarantuje zaś albo widzialność/ wysoki status tego, który oznacza (artysta), albo powszechność, wszechobecność oznacznika, reprezentacji tego, co oznaczane (reklama).

Artysta może więc sprawić, iż widoczne staną się i zmienią swój dotychczasowych status: (...) nr 56 pasy na wieżowcu ( tylna fasada, al. Mickiewicza 19, obiekt przejściowy nr 57 elewacja na elewacji w jęz. Niemieckim i rosyjskim, ul Sienkiewicza, obiekt stały (...)
nr 59 konstrukcja przestrzenna podpierająca ścianę, ul. Nawrót róg Kilińskiego, obiekt przejściowy, symultaniczny wobec obiektu 45(...) nr 61 pnie dębów szypułkowych /pod ochroną/ po deszczu, Park Źródliska przy ulicy Targowej, obiekt efemeryczny (...)
nr 66 dwie strzałki na elewacji bocznej, ul. Franciszkańska 71, obiekt stały (...) 9,
bo wystarczy tylko je dostrzec, wyodrębnić poprzez powieszenie obok nich metalowych tabliczek z napisem "Obiekt Sztuki Biura nr...Chroniony przez Biuro Przewodników po/ Sztuce i Kulturze". Oznaczenie sprawi, że nie tylko zmienią one swój status, ale że zmienić się musi też system, którego stanowiły dotąd część i który powodował, że były one niewidzialne 10.

Należy jeszcze raz podkreślić, iż podobieństwo metody oznaczania w sztuce i reklamie jest dosyć zwodnicze, w tej pierwsze chodzi przede wszystkim o uczynienie świata bardziej wieloznacznym, o stworzenie przestrzeni dla interpretacji, w tej drugiej o wieloznaczności redukowanie, o napisanie nowej, ale jednak instrukcji obsługi świata. Mówiąc językiem Barthesa o ile oznaczanie stosowane w sztuce poluzowuje znaczenia i popycha akcję naprzód, to w reklamie ma je unieruchomić, zakotwiczyć w jedynym właściwym sposobie ich rozumienia 11. Biura tworzone przez Paruzela są więc antybiurami, ich celem nie jest bowiem uczynienie świata bardziej czytelnym poprzez określenie, co istnieje i jakie działania należy wobec tego czegoś podjąć, ale raczej dezorientowanie. Tu nie pisze się procedur postępowania, ale raczej ujawnia się podporządkowanie świata procedurom, a czyniąc je widzialnymi osłabia się ich władzę, która oparta była na oczywistości, trudności wyobrażenia sobie, że może być inaczej.

Reklamy Biura Podróży Soczewka oznaczają więc przede wszystkim współczesną kulturę wizualną, czynią widzialnymi reguły, które rządzą wytwarzaniem obrazów i naszych sposobów ich oglądania, posługiwania się nimi. Warto jednak dodać, iż celem promowanej tu podróży nie jest dydaktyka, ujawnienie prawdy, demaskowanie, ale raczej otwarcie jeszcze jednej z możliwych dróg widzenia, popychanie akcji naprzód bez roszczenia do napisania jej zakończenia, do wyznaczenia jej destynacji.

*20.04 g.18 - 03.05.07 - Andrzej Paruzel, Projekt Biura Podróży "Soczewka" dla Bielska Białej, Galeria Bielska.

Tekst Marka Krajewskiego "Sztuka oznaczania" opublikowany będzie w przygotowywanym obecnie przez galerię Bielską katalogu.

Biuro Podróży "Soczewka" Andrzeja Paruzela

1. 1. MacCannell D., Turysta. Teoria nowej klasy próżniaczej, Warszawa, 2002, str 171-201
2. 2. Mitchell T., Egipt na wystawie świata, Warszawa, 2001
3. 3. Urry J, The Tourist Gaze, Londyn, 2002
4. 4. MacCannel D., op.cit., str. 171-201
5. 5. Jego doświadczenie stało się zresztą jedną z podstawowych atrakcji rosyjskiego relity-show zatytułowanego Głód emitowanym w 2004 roku.
6. 6. Markowski J.P., Pragnienie obecności.
7. 7. Baudrillard J, Pakt jasności. O inteligencji zła. , Warszawa 2005, str. 76
8. 8. Wernick A., Promotional Culture: Advertising, Ideology and Symbolic Expression, Londyn, 1991
9. 9. List Andrzeja Paruzela do mgr Jerzego Walczaka, Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków w Łodzi ( cyt. za:) , Biuro, wczesna i późna wiosna 1989, wyd: Biuro Przewodników po/ Sztuce i Kulturze, strony nienumerowane
10. 10. Warto podkreślić również, iż choć najtrudniejszym momentem tej skrajnie konceptualnej sztuki, sztuki oznaczania jest samo zobaczenie tego, co znajome w inny od codziennego, rutynowego sposób ( najtrudniejszym, bo wymagającym zawieszenia całej naszej wiedzy na temat rzeczywistości, przyzwyczajeń, skłonności do popadania w rutynę i automatyzm), to jednocześnie ten właśnie moment najdoskonalej wyraża też naturę nowoczesnego świata, rzeczywistości, w której nic nie jest dane raz na zawsze, ale wszystko musi być wykonane, której każdemu elementowi można nadać dowolne znaczenia, zobaczyć w nic coś innego, niż to, co przyjęło się w nim widzieć.
11. 11. Barthes R., Retoryka obrazu, Pamiętnik Literacki, nr 3/1985