"Tektonika historii" w gdańskiej Wyspie

"Tektonika historii" to tytuł wystawy dotyczącej problemu historii nazizmu, obrazowania historii i wpływu mediów na jej interpretacje. Jest to wędrowna ekspozycja przygotowanej przez Andreę Domesle i Martina Krenna, która po raz pierwszy została pokazana w Forum Stadtpark w Graz, ostatnio miała miejsce w Instytucie Sztuki Wyspa (17.03-29.04.2007), a następnym miejscem prezentacji ma być Berlin. Wystawa odwiedzając poszczególne miejsca, wskazuje na ich specyfikę i lokalną historię, toteż ulega przekształceniom, których dokonują lokalni kuratorzy. Ulega ciągłym modyfikacjom - jak sama historia, ale o tym za chwilę. W przypadku gdańskiej edycji wystawy, powstała ona we współpracy kuratorów z Anetą Szyłak. W ekspozycji w Instytucie Wyspa wzięli udział następujący artyści: Klub Zwei (Simone Bader & Jo Schmeiser), Grzegorz Klaman, Zdena Kolečková, Anna Konik, Anna Kowalska, Martin Krenn, Susanne Kriemann, Hans-Werner Kroesinger, Robert Kuśmirowski, Pia Lanzinger, Lisl Ponger, Joachim Seinfeld, Tim Sharp, Michaela Thelenová, Maciej Toporowicz, Arye Wachsmuth, Peter Weibel, Piotr Uklański i Artur Żmijewski.

Intrygujący jest już sam tytuł wystawy " Tektonika historii". Cóż może znaczyć?

Termin "tektonika" (z gr. tektoniké - sztuka budowy, ciesielstwo) w geologii oznacza naukę o budowie skorupy ziemskiej oraz o wpływających na nią procesach. Termin ten używany jest również w architekturze, gdzie oznacza sposób kompozycji budynku, spiętrzania mas (1).

"Tektoniczny" według "Słownika terminologicznego sztuk pięknych" to "termin stosowany do dzieł, w których szczegóły podporządkowane są zwartości i jasności kompozycji oraz logice budowy czy konstrukcji" (2).

Pojęcie " Tektonika historii" można odczytać jako sposób komponowania historycznych opowieści, a więc konstruowania historii. Tektoniczność może być rozumiana w historii jako proces spiętrzania się jej poszczególnych warstw: historyczne teksty są uzupełniane przez nowe badania i interpretacje, a te znowu przez kolejne badania i interpretacje. Kolejne warstwy zostają przykryte - pozostajemy ze starannie skonstruowaną oficjalną wersją historii. Bo "fakty historyczne - czymkolwiek by były - są nam przede wszystkim bezpośrednio niedostępne. Docierają do nas poprzez świadectwa i opowieści - a więc interpretacje i interpretacje tych interpretacji" (3).

"Tektonika historii" w gdańskiej Wyspie

Można też powiedzieć, że wydarzenia historyczne, łącznie z tymi najtragiczniejszymi, jak Zagłada, obudowywane są znaczeniami, wciąż na nowo są przepisywane, uzupełniane, poprawiane. Sama Zagłada, choć określana jest jako coś niewyobrażalnego i niemożliwego do wypowiedzenia, zarazem wciąż obrasta w znaczenia, które są określane w obszarze zewnętrznych dyskursów, dokonujących w ten sposób jej "ramowania" (a więc nadawania znaczeń w ujęciu intertekstualistów(4)). Te dyskursy to np. sfera nauki, polityki, literatury, poezji, filmu fabularnego, sztuk plastycznych itp. W efekcie każda wypowiedź o Holocauście odsyła do tego, co już o nim wiemy, do funkcjonujących w naszej wyobraźni obrazów odwołujących się do Zagłady. A więc każda wypowiedź w sensie historycznym, wizualnym czy literackim uruchamia cały łańcuch skojarzeń, ożywia to, co znajduje się w naszej wyobraźni.

Wystawa " Tektonika historii" nie dotyczy jednak wprost problematyki Zagłady (być może ze względu na wspomnianą już niemożność wypowiedzenia), dotyczy niemieckiego narodowego socjalizmu w latach 30. i 40. XX wieku, a jednak ta "niewypowiedzialność" Zagłady sprawia tu problem. Bo, jeśli nazizm był tym, co nieuchronnie do niej doprowadziło, to zmarginalizowanie tego problemu, może wskazywać na ucieczkę przed nim. Problem, w jaki sposób Shoah jest pamiętany podejmują artystki tworzące duet Klub Zwei (Simone Bader i Jo Schmeiser) . W swoim wideo zastanawiają się nad tym, jak Holocaust był przedstawiany w fotografiach dokumentalnych od razu po wojnie, a jak jest przedstawiany dzisiaj? Jakie znaczenie mają te obrazy?

Pozostałe prace jedynie naprowadzają na problem Zagłady, sygnalizują, sugerują. Albo, jak w fotografii Lisl Ponger wskazują na problem z nieprzepracowaną traumą. Fotografia Ponger "verzogen" odwołuje się do metafory zamiecionych pod dywan śmieci. W tym przedstawieniu powodują one wybrzuszanie się przykrywającego je dywanu, zaczynają być widoczne, zaczynają przeszkadzać, w sensie symbolicznym - uwierać. Badacze pamięci i historii używają też metafor "szkieletów w szafie" czy "domu, w którym straszy". Dominick LaCapra w książce "Writing History, Writing Trauma" (5) określa duchy przeszłości jako: "nawiedzające nas wątki, które z powodu zakłóceń w porządku symbolicznym, braku rytuałów lub przypadków śmierci tak skrajnie transgresywnych i niepojętych, że trudnych lub wręcz niemożliwych do przebolenia w żałobie, bezpańsko błąkają się po naszym posttraumatycznym świecie. Na dobrą sprawę nikt, żadna jednostka czy grupa, nie mogą rościć sobie do nich wyłączności. Jeśli nawiedzają one czyjś dom (naród, grupę), niepokoją wszystkich jego mieszkańców, nawet tych, którzy bywają w nim tylko przelotnie" (6). Kultura posttraumatyczna niesie w sobie niebezpieczeństwo zafałszowań i przekłamań, wynikających z nadmiaru bólu i dobrych intencji, albo przeciwnie - z odrętwienia i nadmiaru ostrożności (7). LaCapra formułuje tu zadanie dla historii, która powinna nie tylko rejestrować przeszłość, ale też wspomagać krytyczną, dokładną i w pełni dostępną pamięć o znaczących wydarzeniach, a także przywracać godność odebraną ofiarom przez sprawców zła. "Dyskurs historyczny angażuje się tu poniekąd w sam proces opłakiwania i przygotowywania pochówku, to jest w czynności stanowiące istotną część przepracowania przeszłości" (8).

Problem nieprzepracowanych traum, uwierająca nas postpamięć (9) będzie nas wciąż zmuszać do podejmowania prób przepracowania historii. Te próby mogą być trudne zwłaszcza dla niemieckich artystów, mimo, że są oni już drugim i trzecim pokoleniem żyjącym po II wojnie światowej.

"Tektonika historii" w gdańskiej Wyspie

Bosiljka Schendlich, mieszkająca w Niemczech Chorwatka, która organizuje w Berlinie terapie dla sprawców i ofiar zbrodni wojennych, powiada, że trauma musi zostać przepracowana zarówno u ofiar, jak i u sprawców. Jej nieprzepracowanie powoduje, że przekleństwo traumy przenosi się z pokolenia na pokolenie. Ze swojej wspólnej traumy powinno wyzwolić się również dźwigające ją społeczeństwo. "Najlepiej by było, gdyby i ofiary, i winowajcy mogli mówić o tym publicznie, tak, aby dążyć nie tyle do ukarania, ile do poznania" (10). Oczywiście w przypadku win nazizmu, sytuacja wydaje się krańcowo trudna - czy w ogóle możliwe są te wspólne rozmowy, czy możliwe jest przebaczenie tym, którzy dopuścili się rzeczy nieprzebaczalnych? Na tę trudność wskazuje też fakt, że dopiero od niedawna, od kilku lat, próbuje się rozmawiać wspólnie na ten temat (choćby - a może jedynie? - na gruncie artystycznym) - rozmawiać w taki sposób, aby przepracować bolesną historię, dążąc do odtraumatyzowania.

Jest to możliwe dopiero, gdy porzuci się konwencjonalną, złożoną z suchych faktów historię, gdy tę historię zobaczy się jako konstrukcję, a może i maskę (fasadę), która została nałożona na wciąż niezagojone rany.

Badacze historii najnowszej zastanawiają się, czy można współczuć sprawcom, albo przedstawicielom narodu zbrodniarzy. Niektórzy wręcz odmawiają im prawa do przeżywania traumy (11). Schendlich z kolei powiada, że najważniejsze jest spojrzenie na sprawców jako na ludzi. Chodzi też o to, by zobaczyć w sprawcach ofiary - ofiary sytuacji, w jakiej się znaleźli (12). Ten problem podjęła w pracy wideo pt. "Przezroczystość" Anna Konik. Przedstawieni zostali w dwóch filmach starsi ludzie mieszkający w Stuttgarcie - były żołnierz Wermachtu - pan Brozy oraz kobieta, Doris Wichmann, uciekinierka z dawnych wschodnich terenów Niemiec, która w trakcie przesiedlenia straciła całą swoją rodzinę i jedyną miłość swego życia. Anna Konik przedstawiła ich w bardzo ciekawy sposób - każdy z nich został poproszony o wspomnienia dotyczące przeszłości i opowiedzenie o swoim obecnym życiu - artystka podwoiła ich wizerunki, tak, iż mamy wrażenie, że rozmawiają oni sami ze sobą, konfrontując przeszłość z teraźniejszością. Artystka wskazała również, jak bardzo przeszłość wciąż ciąży na protagonistach filmu. Odwołała się w ten sposób wprost do problemu pamięci w historii i jej odtwarzania przez historię mówioną (oral historyk), która traktowana jest jako alternatywa wobec oficjalnego dyskursu historycznego.

Z drugiej strony pamięć jest tym, co również podlega manipulacjom. Wykreśleniu podlegają wydarzenia niewygodne, inne z kolei podlegają heroizacji i idealizacji. I tak tworzona jest "pamięć oficjalna". Jej tworzenie nieuchronnie wiąże się z kontrolowaniem pamięci własnej społeczności. Problem ten opisała Mary Douglas w odniesieniu do historii Stanów Zjednoczonych. Wskazała ona, że każda instytucja (np. państwo), która ma utrzymać swój kształt, wymaga kontrolowania pamięci swych członków. I dlatego próbuje się sprawić, by członkowie narodu "zapominali o wydarzeniach niezgodnych z własnym szlachetnym wizerunkiem i każe im pamiętać o tych tylko, które wspierają ten samopotwierdzający się wizerunek" (13). Pamięć jest więc zawłaszczana przez dyskurs władzy i sama w sobie staje się narzędziem kontroli, co pokazuje Grzegorz Klaman w "Pomniku pamięci" (1999), który jest syntezą kilku różnych pomników, stając się w ten sposób pomnikiem "uniwersalnym". Artysta wskazuje, że w tym oficjalnym dyskursie mniejsze znaczenie mają same wydarzenia historyczne, które upamiętniane są przez pomniki, ale władza, która poprzez te pomniki jest reprodukowana.

Inni artyści wskazując na potrzebę przepracowania traumy, mówią raczej o pamięci miejsca, o roli nieświadomości, która rejestruje obrazy otaczającej nas rzeczywistości. W tę podświadomość wdzierają się też obrazy i słowa odnoszące się do wojny, na co wskazała Zdena Kolečková w pracy "Luftschutz" (ochrona powietrzna). Ten napis "Luftschutz", odwołujący się do starych niemieckich napisów, które przetrwały długo po wojnie na murach domów w jej rodzinnym czeskim mieście Usti nad Laben, które przed wojną zamieszkane było w dużej części przez Niemców sudeckich. Niektóre z tych napisów zostały przykryte tynkiem, ale wystarczyło, że zaczął on odpadać, a stawały się widoczne. Artystka wskazuje tutaj na znaczenie archeologii w historii najnowszej, ale bardziej w sensie archeologii świadomości. Potrzeba przepracowania traumy wiąże się bowiem z koniecznością odsłonięciem poszczególnych, przykrytych już warstw świadomości czy wręcz nieświadomości.

Wystawa "Tektonika historii" bierze się więc "za bary" z dwoma problemami - jednym jest sama struktura historii, jej zewnętrzna warstwa. Kuratorzy zadają pytanie, jak ta historia jest konstruowana, jakie obrazy są przez nią przekazywane, jak wygląda jej zewnętrzność. Ale pytając o tę zewnętrzność, pytają zarazem i o to, co się pod nią skrywa - o warstwy głębsze, mroczne.

Według założeń kuratorów wystawa ta "stara się przedstawić historyczne ślady lat 30. i 40. XX wieku i skłonić do krytycznej refleksji nad okresem nazizmu. Obraz przeszłości podlega zniekształceniu pod wpływem czasu oraz indywidualnych wizji historii. Wystawa pokazuje, jak fotografia i film - oscylujące między konstrukcją a przedstawieniem historii - są w stanie doprowadzić do odnalezienia w niej prawdy. Pozwalają także formować wyobrażenie historii, nie zawsze zgodne z jej powszechną wizją" (14).

Tym samym jednak ekspozycja i pokazane na niej prace skazują nas na ogląd powierzchni. Niektórzy, jak na przykład Arye Wachsmuth w hipnotyzującym filmie wideo "Interior Memory" (2004) zdają się pytać, czy sama powierzchnia, oddaje ślady tego, co mroczne i złowrogie. Monotonnie przewijające się przed naszymi oczyma fotografie wnętrz niemieckich z lat 1920-38 akcentują szczegóły - pojedyncze ornamenty, ukazujące, że zamiłowanie do piękna, porządku, estetycznego opracowania najdrobniejszego ornamentu może znaleźć ujście w opracowanej pod względem każdego szczegółu machinie Zagłady.

O widma przeszłości pyta również praca Tima Sharpa "The Trapdoor (What Did You Do... Daddy?)" wykonana w technice found footage. Film jest montażem amatorskich materiałów z prywatnych kolekcji różnych osób z Niemiec i Austrii z lat 1933 - 1945, filmów dokumentalnych, przyrodniczych itp. Artysta próbuje odkryć czy w tych rodzinnych mikrohistoriach kryją się widma przeszłości. Warto zauważyć na marginesie, że ta praca była prezentowana na wystawie o podobnej tematyce, podejmującej również problem wypartej historii "Von der Abwesenheit des Lagers. Reflexionen zeitgenössischer Kunst zur Aktualität des Erinnerns" w drezdeńskim Kunsthaus w 2006 roku (15). Temat historycznych traum staje się w ostatnim czasie coraz bardziej popularny w sztuce europejskiej (szczególnie w przypadku krajów, gdzie historia wciąż "uwiera"). Jednak szczególnie z wystawą drezdeńską, która mówiła o zapominaniu w Niemczech o ciemnych kartach historii, o wymazaniu pamięci obozów, nasuwa skojarzenie wystawa "Tektonika historii", która dotyka bardziej problemu historii jako konstrukcji, pyta o strukturę historii, jakby starając się tę strukturę zwizualizować (co samo w sobie jest niezwykle ciekawym wyzwaniem).

"Tektonika historii" w gdańskiej Wyspie

Wracając do wspomnianych już prac Wachsmutha oraz Sharpa, można zapytać, czy niemy krajobraz, a także architektura, które były świadkiem zbrodni noszą w sobie jej ślady? Czy istnieje coś takiego jak pamięć miejsca i czym ta pamięć miejsca jest? Czy można uchwycić jej obraz? Dotyczy to także miejsc szczególnych, gdzie rozegrały się najtragiczniejsze wydarzenia, takich jak na przykład warszawskie getto pokazane na fotografiach Anny Kowalskiej. W "Pocztówkach z Warszawy" artystka zestawiła fotosy z filmu Polańskiego "Pianista", gdzie getto zostało odtworzone w innych częściach Warszawy, np. na Pradze, z fotografiami obszaru dawnego prawdziwego getta. Ukazują one niszczejącą coraz bardziej architekturę, noszącą jeszcze ślady II wojny światowej (np. ślady kul na murze), zza której dostrzec można nowoczesne wieżowce - symbole współczesnego, ekspansywnego świata. Ta architektura, która była świadkiem historii została skazana na zagładę, stare domy przeznaczone są do rozbiórki. Getto na fotografiach Kowalskiej umiera - co zmusza nas też do postawienia pytania o nasz stosunek do przeszłości i śladów po dramatycznych wydarzeniach. Ale zarazem ta pamięć miejsca jest też związana z tym, co o tych miejscach wiemy. Rzutujemy bowiem naszą wiedzę na zobaczony fragment rzeczywistości. I dlatego w tym przypadku widzimy - za fotografką, która w taki właśnie sposób przedstawiła warszawskie getto - jego zagładę.

"Tektonika historii" w gdańskiej Wyspie

Z drugiej strony znajomość przeszłości jest coraz mniej bezpośrednia, a coraz bardziej zapośredniczona - choćby przez filmy fabularne, takie jak "Pianista". Problem kultury popularnej, w której powstają coraz to nowe symulacje historii jest jednym z kluczowych dla wystawy "Tektonika historii". Nie przypadkiem więc znalazła się tu praca "Naziści" Piotra Uklańskiego, ale w formie umieszczonej w gablocie książki. Tutaj artysta odwołuje się już nie tylko do znanych z filmów fabularnych obrazów nazistów jako przystojnych, silnych, władczych mężczyzn, ale też do swoich wcześniejszych wystaw. Nie prezentuje fotosów, które wywołały sporo zamieszania w Polsce, ale ukrywa je przed widzem w zamkniętej w gablocie książce. Pyta więc zarazem też o to, co wiemy, ale co nie powinno być pokazywane. Jak wiemy ten problem często dotyczy historii, tym właśnie są te "zamiecione pod dywan śmieci". Niemniej jednak rozczarowuje trochę, ta minimalistyczna wersja "Nazistów". Podobny zarzut można postawić pracy Roberta Kuśmirowskiego (bez tytułu, 2006) będącej spreparowanym niemieckim dokumentem (pocztówką czy fotografią). Ta ostatnia praca koresponduje z fotografią dokumentującą performance pt. "Witryna czasu" Petera Weibla, który miał miejsce w Graz w 1979 roku. Ta fotografia może być odczytana jednak nie tylko jako dokument z performance Weibla, ale też jako dokument (czy raczej odtworzenie dokumentu) ukazującego przedwojenny żydowski sklep zniszczony przez zwolenników nazizmu. Obie te prace można odczytać w kontekście pojęcia "histografia" (16), a więc pisania historii, a zarazem jej odtwarzania. Bo nigdy nie możemy dotrzeć do historycznej prawdy, możemy jedynie przedzierać się przez relacje prawdziwe i fikcyjne. W ten sposób tworzymy własną wersję historii, odnosimy się nie tyle do faktów, ile do ich językowych opisów i na podstawie opisów tworzymy własne interpretacje. Ten proces dobrze pokazują wspomniane prace Kuśmirowskiego i Weibla. Na "preparowanie" historii na podstawie dokumentów, tworzenie historycznych syntez wskazuje też praca "Kiedy Niemcy się radują. Doku-fikcja: Asch 1938" (2005) Joachima Seinfelda. Jest to fotomomontaż, w którym nałożone zostały na siebie dokumentalne zdjęcia ukazujące wiwatujących Niemców w czeskim mieście Asch po inwazji Niemiec na Czechy w 1938 roku, Żydów zmuszonych w Wiedniu do czyszczenia ulicy szczoteczkami do zębów również w 1938 oraz szlochającą kobietę. Te wszystkie trzy fotografie zostały na siebie tak nałożone, jakby tworzyły jedną scenę. W tym przypadku akcent przeniesiony jest na problem tworzenia syntez przez historię oraz wynikających z tego pominięć niuansów, szczegółów, dokonywania uproszczeń, a nieraz i przekłamań.

W takim podejściu, gdzie akcentowana jest sama struktura historii, istnieje oczywiście ryzyko oddalenia się od poszukiwania prawdy historycznej, na rzecz analizowania samego procesu pisania historii. Historia (jako naukowe interpretacje) staje się więc przede wszystkim symulacją historii. Kiedy zaś mówimy o symulacjach historii nasza uwaga znowu przemieszcza się w stronę dyskursów, które tych symulacji dokonują, w tym kultury popularnej. Na wystawie "Tektonika historii" na ten problem najbardziej zwracają uwagę dwie prace: "Triumf woli, na nowo" Suzanne Kriemann oraz "Obsession" Macieja Toporowicza. W filmie wideo Kriemann przeplatają się ze sobą archiwalne sceny ukazujące nazistów, w tym Hitlera - podczas wieców, przemówień, wizyt w muzeach, fragmenty "Triumfu woli" Leni Riefenstahl ze spreparowanymi scenami ze współczesności. Artystka stawia poprzez ten film ważne pytanie - co by było, gdyby Hitler żył dzisiaj, gdyby dziś głosił swoje teorie, jak traktowany byłby przez współczesny świat mediów? Czy zostałby odrzucony i potępiony czy też przeciwnie - byłby stale obecny w mediach? Dlatego pojawiają się na przykład spreparowane okładki magazynów społeczno-politycznych, np. "Spiegel", z podobiznami Hitlera i Alberta Speera. Inne pytanie zadaje Maciej Toporowicz w dość dobrze znanym polskiej publiczności filmie "Obsession" z 1999 roku. Ten artysta pyta raczej o to, na ile nasza współczesna kultura wciąż powtarza pewne klisze na temat zdrowego, młodego, doskonałego, aryjskiego ciała - klisze, które stworzył dyskurs III Rzeszy z ideą czystości rasowej i używanymi szeroko metaforami zdrowia i czystości - dla określenia tego, co wartościowe oraz brudu i choroby dla określenia wszystkich i wszystkiego, co odrzucone (Żydzi, homoseksualiści, sztuka awangardowa itd.). Tytułowa obsesja na punkcie zdrowego, czystego, doskonałego ciała jest wspólna kulturze III Rzeszy i kulturze konsumpcyjnej. Na ten problem zwraca uwagę wielu badaczy, że ideał ciała, który jest kreowany przez kulturę konsumpcyjną to ideał bliski czystości rasowej. Kobiety, które pokazywane są w reklamach to zwykle blondynki o urodzie zbliżonej do aryjskiej. Mężczyźni to młodzi atleci, których wizerunki bliskie są tym, jakie ukazywała w swoich propagandowych filmach Leni Riefenstahl. Te skojarzenia nasuwają się nieuchronnie w trakcie oglądania filmu wykonanego w technice found-footage, gdzie przeplatają się sceny odnoszące się do III Rzeszy (fragmenty filmów fabularnych o nazizmie, filmów Leni Riefenstahl wraz z najsłynniejszym "Triumfem woli", zdjęcia architektury i rzeźb Alberta Speera i Arno Brekera) ze scenami i fotografiami z reklam perfum Calvina Kleina. Współczesną kulturę młodego, zdrowego, odpowiadającego wymogom panujących ideałów, ciała Lynda Nead określiła jako "cielesny faszyzm" (17). Określenie to wydaje się kontrowersyjne, ale z drugiej strony, czy nie ma racji autorka "Aktu kobiecego", używając tych ostrych słów i wskazując na to, że ideał ten prowadzi do eliminowania wszelkich różnic, a to, co nieodpowiednie, nieadekwatne, niedoskonałe - skazane zostaje na wizualną zagładę? Film Toporowicza ukazuje jeszcze jeden aspekt, który jest wspólny naszej kulturze i kulturze faszystowskiej - obsesję na punkcie seksu, związaną z potrzebą jego kontrolowania oraz określania dotyczących go norm. Ta seksualizacja kultury przenika niemal całą warstwę wizualną. Wiąże się to jeszcze z jednym problemem, a mianowicie uwodzeniem przez obrazy, które może prowadzić do poddania się zbrodniczej ideologii. Dzieje się to niemal nieświadomie, jak w przypadku reklam podprogowych, hipnotyzuje i zawłaszcza cały umysł, co podkreśla w tym filmie Toporowicz przez użycie dudniącego monotonnego dźwięku, wprowadzającego w obrazy niczym w narkotyczną wizję. W ten sposób "Obsession" prowokuje pytania - jak można nie ulec tym wizjom, jak zachować wolność i samodzielność myślenia, jak nie poddać się uwodzącym działaniom różnych ideologii - od faszyzmu do kultury konsumpcyjnej - a więc do neoliberalizmu, który sam w sobie w myśl radykalnej krytyki widziany jest jako kontynuator faszyzmu. Jak pisze Ewa Charkiewicz: "To, co Deleuze, Guattari i Foucault piszą o faszyzmie, w niczym nie straciło na znaczeniu. Nekropolityka jest kwintesencją faszyzmu. Zarówno faszyzm państwowy (polityka bezpieczeństwa), jak i jego popularne objawy kwitną w postaci prowadzenia i akceptacji humanitarnych imperialnych wojen, represyjnej polityki wobec uchodźców, dyscyplinowania i segregacji ludzi nieprzydatnych pod względem zdolności do generowania zysków, czy wobec seksualnych odmieńców. Faszyzm (jako amalgamat władzy, śmierci i pożądania) tkwi w naszych głowach i w naszych ciałach. Tak jak przeciętni posłuszni Niemcy Hitlera, także my mamy dzisiaj podobne problemy, na przykład jak rozpoznać i wycofać się ze splotu pokus, kar i dyscyplin, poprzez które jesteśmy uwikłani we wzmacnianiu władzy konserwatywno-neoliberalnego państwa czy we wdrażaniu obecnych form produkcji, konsumpcji i akumulacji kapitału" (18).

"Tektonika historii" w gdańskiej Wyspie

Bo sztuka prezentowana na tej wystawie nie pyta w gruncie rzeczy o przeszłość, ale o współczesność, jak kształtuje ją świadomość przeszłości. Jak wskazują kuratorzy: "Wystawa patrzy na historię z innego punktu widzenia, co ma na celu skłonić do myślenia o nazistowskiej propagandzie w jej złożonym wymiarze: zwrócić uwagę na ślady owej propagandy w dzisiejszych czasach, na przykład w filmach, telewizji, a nawet w działaniach niektórych partii politycznych. 'Tektonika historii' nie tylko mówi o mechanizmach kontroli, ale zwraca uwagę na subiektywizm historycznych dokumentów. Ma także na celu sprowokować krytyczne rozumienie dzisiejszych relacji socjopolitycznych jako wpływu historii na współczesność" (19).

Ta wystawa zmusza nas do postawienia niewygodnych pytań. Ukazuje, że to, co w powszechnym mniemaniu zasługuje na potępienie jest zarazem tym, co wciąż uwodzi. A w innych przypadkach staje się turystyczną atrakcją. O tym mówią prace Martina Krenna, Pii Lanzinger i Artura Żmijewskiego. Martin Krenn w cyklu fotografii "Misplaced Histories - eine Recherche" z 2005 roku ukazuje na pozór niewinne miejsca, takie jak Wielka Karuzela w Wiedniu, monachijskie Stadtmuseum czy berlińskie Zoo - miejsca naznaczone tzw. "arianizacją". Pia Lanzinger w pracy "Eine atemberaubende Kulisse" ("Widok zapierający dech", fotografie oraz teksty i zdjęcia na monitorze komputera) przywołuje willę Berghof w Obersalzbergu w Alpach Tyrolskich, która była oficjalną rezydencją Hitlera. Architektoniczny wystrój rezydencji zaprojektował oczywiście Albert Speer. Rozciągający się z okna widok na Alpy zachwycał Hitlera jako spektakl silnej i władczej natury. Rezydencja została zbombardowana przez aliantów, a pozostałe po niej ruiny wysadzono w roku 1952 ze względu na to, że wciąż przyciągały do siebie zwolenników nazizmu. W 2005 roku w tej okolicy, na dawnym Wzgórzu Göringa został otwarty luksusowy hotel. Lanzinger wskazuje na dwuznaczność, która pojawia się w dyskursie turystycznym, związaną z jednej strony z podziwem dla piękna krajobrazu i siły natury (które akcentowane są w materiałach reklamowych hotelu), użyciem prostego, klasycyzującego wystroju wnętrz hotelu (co nasuwa skojarzenie z wystrojem Berghof), a z drugiej strony - z pewną potrzebą historycznych wyjaśnień, które przejawiają się w ten sposób, iż w każdym pokoju, przy łóżku, obok Biblii znajduje się książka o Centrum Dokumentacji w Obersalzberg "Die tödlische Utopie".

Jeszcze inną pracą wskazującą na podobne dwuznaczności jest film wideo "Zeppelintribüne" Artura Żmijewskiego z 2002 roku. Film ukazuje słynną trybunę, którą zaprojektował Albert Speer na placu defilad w Norymberdze, gdzie odbywały się uroczystości i zjazdy NSDAP oraz która służyła za scenerię "Triumfu woli" Leni Riefenstahl. Wielkość trybuny zderzona została w filmie Żmijewskiego ze scenami ukazującymi sprzątającą i tańczącą parę oraz turystów, którzy wchodząc na tę trybunę niemal automatycznie wykonują faszystowskie pozdrowienia. Wszystko to odbywa się w lekkiej i zabawowej atmosferze niedzielnego popołudnia i rodzinnych spacerów, co podkreśla wykorzystana w filmie muzyka. W ten sposób znikają złowrogie znaczenia miejsca, a faszystowskie pozdrowienia są tylko rodzajem performansu czy zabawy. Artysta pokazuje, że jednak czymś zwodniczym jest wspomniana wcześniej "pamięć miejsca" i, że miejsca, które pełniły ideologiczne funkcje stają się niemal wyłącznie turystycznymi atrakcjami. Jest to zresztą dość charakterystyczna tendencja, iż w pozostałościach po dawnych epokach nie widzimy już śladu pełnej przemocy przeszłości, a jedynie turystyczne atrakcje, które z ciekawością odwiedzamy, zwiedzamy, fotografujemy (zgodnie z wszystkimi turystycznymi rytuałami). Jesteśmy skorzy traktować rozmaite miejsca pamięci, relikty dawnych epok i wydarzeń, również tych najbardziej przerażających, pomniki pamięci wręcz jako parki rozrywki. Może dzieje się tak dlatego, że zbyt trudno byłoby udźwignąć świadomość dziedzictwa tych miejsc? Przypominają się w tym kontekście słowa Artura Żmiejwskiego z wywiadu, który przeprowadził z nim Rafał Jakubowicz: "Byłem kiedyś jako opiekun z grupą nastoletnich chłopców na wycieczce w Oświęcimiu. Jako, że nie miałem wśród nich żadnego posłuchu, potraktowali Auschwitz we właściwy sobie sposób: ganiali się po korytarzach bloków, śmiali się, bawili, hałasowali. To straszne, przygnębiające miejsce przestawało być takie straszne. Te dzieciaki miały moc transformowania miejsca, odbierały mu upiorność. Również wtedy widziałem w komorze gazowej wycieczkę młodzieży z Izraela. Trzy dziewczyny stanęły na środku betonowej podłogi, uśmiechnęły się, a czwarta zrobiła im zdjęcie idiotkamerą. Ach, co za ulga! - pomyślałem przyglądając się tej scenie" (20). Obserwowałam podobną sytuację na terenie wybudowanego w 2004 roku w Berlinie Pomnika Zagłady Żydów (projektu Petera Eisenmana). Dzieciaki goniły się pomiędzy wyrastającymi z ziemi kubami odnoszącymi się symbolicznie do grobowców, a zarazem do obozowych bloków, w głębi tego labiryntu-cmentarza stała jakaś zakochana, całująca się para... Tę tendencję do czynienia z historii źródła rozrywki wykorzystano też w prywatnym Grutas Park, położonym niedaleko Druskiennik na Litwie, gdzie mieści się muzeum reliktów komunizmu. Na wielkim obszarze parku stoją, zwożone z całej Litwy rzeźby Marksa, Lenina, Stalina, Dzierżyńskiego i innych komunistycznych przywódców. Jest to coś w rodzaju Disney-landu we wschodnim wydaniu, można tu kupić losy na loterii, nabyć pamiątki, zjeść obiad w stylowej restauracji. Nikt nie przejmuje się zbrodniami komunizmu, zwłaszcza młodzi ludzie zwiedzający ten park, robiący sobie zdjęcia przy pomnikach, siadający na przykład na kolanach Dzierżyńskiego, co również miałam okazję widzieć. Podobnie dzieje się w filmie Żmijewskiego, który pokazuje wykonujących pozdrowienie faszystowskie turystów. Te gesty, traktowanie historycznych miejsc oraz memoriałów jako miejsc rozrywki wskazują też na tendencję czy wręcz potrzebę uwolnienia się od historii - szukania owej ulgi, o której mówi Żmijewski.

"Tektonika historii" w gdańskiej Wyspie

Odczucie ulgi może jednak nastąpić dopiero po uleczeniu. W tym miejscu warto się zatrzymać nad polską częścią wystawy. Zgodnie z założeniami kuratorów wystawa powinna odwoływać się także do specyfiki miejsca i lokalnej historii. Prace polskich artystów wybrane przez Anetę Szyłak (Klaman, Kuśmirowski, Toporowicz, Uklański i Żmijewski) przede wszystkim jednak odwołują się do historii nazistowskich Niemiec, aniżeli wskazują na historię lokalną. A przecież, zgodnie z założeniami, powinno chodzić chyba o to, by przemyśleć również polską historię przed okresem zagłady, zastanowić się nad splotem historii polskiej i niemieckiej. Pojawiają się więc pytania, na które nie odpowiadają zgromadzone na wystawie prace polskich artystów (choć śmiało w sztuce polskiej można by takie prace znaleźć). Chodzi na przykład o pytania, jak radzimy sobie z niemiecką przeszłością ziem, które kiedyś nazywano "odzyskanymi", a dziś częściej określa się je jako "pozyskane"? Jakie znaczenie ma dla nas zamieszkiwanie opuszczonych przez Niemców miast czy domów? Tu można by wskazać na takie prace, jak film wideo "Wspomnienia z miasta L." (Monika Kowalska, Grzegorz Kowalski, Zbigniew Sejwa, 2004) czy praca Julity Wójcik "Czyjś Heimat" z 2006 r. Inne pytania: Jak chętnie korzystamy z tego, co pozostawili po sobie naziści? Najbardziej jaskrawym przykładem jest dawna poznańska Synagoga, która została przekształcona przez nazistów w pływalnię i tę funkcję pełni do dziś, co pokazał Rafał Jakubowicz w pracy wideo pt. "Pływalnia" (2003), jednocześnie akcentując problem pamięci miejsca i rzutowania naszej historycznej wiedzy na oglądane wnętrza dawnej synagogi. Można by spytać też o to, na ile wciąż jeszcze jesteśmy uwikłani w Holocaust, w sensie korzystania z produktów firm, które uczestniczyły w machinie Zagłady (również "Pływalnia" Jakubowicza, ale też praca "IBM Dedicated" Aleksandry Polisiewicz, 2004). Albo, w jaki sposób utopie socrealistyczne kontynuowały utopie nazistowskie? O tym w odniesieniu do projektów urbanistycznych mówi znakomita "Wartopia" Aleksandry Polisiewicz (2005-7). Należałoby postawić też bardziej niewygodne pytania, na przykład o polski antysemityzm. Czy pewne elementy dyskursu polskiej endecji nie były niepokojąco podobne do elementów ideologii nazizmu? Czy nie powinien skłaniać nas do zastanowienia polski nacjonalizm? Co z odradzającym się dzisiaj narodowym dyskursem i gloryfikowaniem historii endecji (vide: stawianie pomników Dmowskiemu)? Na ile pewne mechanizmy - segregowania ludzi, dzielenia na gorszych i lepszych, skazywania części z nich na niewidzialność są wciąż obecne w publicznym, oficjalnym dyskursie? Wątek ten podjęła w odnoszącej się do Zagłady pracy "Miejsca nieparzyste" (2003-2004) Elżbieta Janicka. Te pytania można by jeszcze mnożyć, podobnie jak można by wskazać na jeszcze inne prace podejmujące te problemy. Szkoda, że chociaż część z nich nie znalazła się na wystawie "Tektonika historii". Poza tym posiadają one jeszcze jedną przewagę nad tymi, które tu zaprezentowano- są od nich nowsze i, jak się wydaje, bardziej krytyczne wobec samej historii. Oczywiście nie była to wystawa dotykająca problemu polskiej historii, ale historii nazizmu i w tym sensie można usprawiedliwić niepodjęcie wskazanych problemów. Jednakże część prac wydaje się zbyt łatwo pasować do ekspozycji (choćby praca Uklańskiego czy Kuśmirowskiego), a ich skromna forma podkreśla jeszcze to, że są one czymś w rodzaju dodatku (w tym sensie idea wędrownej wystawy, modyfikowanej w kolejnych miejscach ekspozycji nie do końca się tu sprawdziła). Niektóre prace wydają się być więc dodane zbyt sztampowo, za łatwo. A ucieczka od problemów bardziej kontrowersyjnych w polskiej historii, może być w tym kontekście odczytana jako powtórzenie konwencjonalnego, oficjalnego historycznego wzorca, według którego "przede wszystkim musimy pamiętać, że to Niemcy są odpowiedzialni za wojnę. Nie wolno zrównywać kata i ofiary" (21). A przecież nie wystarczy szukać zła tylko w innych, należy też, jak powiada cytowana już Bosiljka Schendlich, "spojrzeć na siebie samego z zewnątrz", by wejść na drogę zdrowienia i wydalania trucizny (22).

Nasuwa się jeszcze jedna konstatacja - ukrytymi bohaterami wielu ukazanych tu prac są artyści III Rzeszy, przede wszystkim Albert Speer i Leni Riefenstahl. Ten problem estetyki nazizmu nie został jednak poddany bezpośredniej analizie (ona pojawia się przy okazji innych problemów, np. w pracach Toporowicza czy Kriemann, którzy pytają bardziej o współczesność, czy w pracach Lanzinger czy Żmijewskiego, ci jednak mówią z kolei bardziej o wpleceniu historii w dyskurs turystyki czy w sferę relaksu). Szkoda więc, że ten problem umknął, a "podziw" dla artystów nazizmu pozostał czymś "w zawieszeniu". Zwłaszcza, że można znowu wskazać na prace, które podejmowały ten problem, jak "EB" Rafała Jakubowicza czy prace Karola Radziszewskiego odwołujące się do stylistyki Arno Brekera (23) (podejmujące zarazem problem estetycznego homoseksualizmu tej sztuki). Z drugiej strony, być może temat "estetyki nazizmu" jest już problemem na zupełnie inną wystawę.

Mimo tych zastrzeżeń, "Tektonikę historii" należy uznać za potrzebną, ważną i ciekawą wystawę na temat znaczenia historii, pytającą zarazem, czym jest sama historia jako nauka, jaka jest jej struktura i jakie znaczenie mają historyczne narracje. Jak powiada Frank Ankersmit: "Nasze mówienie o przeszłości pokryte jest gęstym osadem, który nie jest związany z samą przeszłością, ale z historycznymi interpretacjami i dyskusjami na temat rywalizujących ze sobą interpretacji. Język narracyjny nie jest przezroczysty i nie jest podobny do cienkiej szyby, przez którą możemy zobaczyć niezniekształcony obraz samej przeszłości" (24). Jednak mimo tych zakłóceń i trudności związanych z niemożnością dotarcia do przeszłości, ona sama w sobie wciąż nas uwiera, jest niezagojoną raną, a może nawet nieprzepracowaną traumą. To uparte zainteresowanie przeszłością, szukanie jej śladów, jej wewnętrznych, skrytych warstw porównać można do swego rodzaju zbiorowej psychoanalizy. Sztuka, taka jak ta prezentowana na wystawie "Tektonika historii" staje się w ten sposób rodzajem historio-analizy.

1) http://pl.wikipedia.org/wiki/Tektonika_%28architektura%29
2) Słownik terminologiczny sztuk pięknych, pod red. S. Kozakiewicza, PWN, Warszawa 1969, s. 347.
3) Kinga Dunin, Czytając Polskę. Literatura polska po roku 1989 wobec dylematów nowoczesności, WAB, Warszawa 2004, s. 87.
4) Por. Mieke Bal i Norman Bryson, Semiotics and Art History, [w:] "Art Bulletin" 73, 1991, s. 174-208.
5) Dominick LaCapra, Writing History, Writing Trauma, The John Hopkins University Press, Baltimore, London 2001.
6) J.w., s. 215. Cyt. za: Joanna Tokarska-Bakir, "Historia jako fetysz", [w:] Rzeczy mgliste. Eseje i studia, wprow. M. Janion, Pogranicze, Sejny 2004, s. 98.
7) Tokarska-Bakir, s. 99.
8) LaCapra, s. 95, cyt. za: Tokarska-Bakir, s. 99.
9) "Postpamięć", według Marianny Hirsch "jest cechą doświadczenia tych, którzy wzrastali w cieniu opowieści o zdarzeniach, które rozegrały się przed ich narodzeniem. Ich własne wspomnienia musiały ustąpić miejsca historiom poprzednich pokoleń, ukształtowanym w traumatycznych okolicznościach, które nigdy nie zostały do końca zrozumiane ani odtworzone". Ujawnia się ona na zasadzie przemieszczenia - w innym miejscu oraz ze znacznym opóźnieniem w stosunku do wydarzeń, do których się odnosi, a tym, co ją uruchamia jest stopniowe odchodzenie "prawdziwych" ofiar traumy. Jest to więc "pamięć zastępcza i przywłaszczona, pamięć nie na swoim miejscu", która raczej eksploduje, niż przejdzie w zapomnienie. Marianne Hirsch, Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Harvard University Press, Cambridge 1997, s. 22. Za: Joanna Tokarska-Bakir, op. cit., s. 97, 98.
10) "Wojna siedzi z nami zawsze przy stole", z Bosiljką Schendlich rozmawia Claudia Snochowska Gonzales, [w:] "Krytyka Polityczna", nr 7-8, zima 2005, s. 253.
11) W odniesieniu do głośnej dyskusji wywołanej artykułem Helgi Hirsch pt. "Niemiecki ból" ("Rzeczpospolita", Nr 171, 24.07.2003) Joanna Tokarska-Bakir pisze: "Kiedy czytamy o traumie tych, którzy 'stali się ofiarami, mimo, że należeli do //narodu sprawców//', tych, u których 'jeszcze po 55 latach występują [...] koszmary senne, pewne formy nadpobudliwości i wegetatywne zaburzenia snu', a u 'mniej niż pięciu procent [...] wyraźne objawy zaburzeń posttraumatycznych' nie wiadomo czy śmiać się, czy płakać". Zob. Tokarska-Bakir, "Topos ruin. Zbawcze narracje w najnowszej historii Niemców, Żydów i Polaków", [w:] Rzeczy mgliste, op. cit., s. 176.
12) "Wojna siedzi...", op. cit., s. 154.
13) Mary Douglas, How Institutions Think, Syracuse, N.Y 1982, s. 112, cyt. za Joyce Appleby, Lynn Hunt, Margaret Jacob, Powiedzieć prawdę o historii, przeł. S. Amsterdamski, Zysk i S-ka, Poznań 2000, s. 114, 115.
14) http://www.wyspa.art.pl/tektonika.html
15) Zob. I. Kowalczyk, "Dehistoryzacje. O historii i duchach", http://www.obieg.pl/text/ik_drezno.php
16) Podobna praca wykonana przez Kuśmirowskiego na wystawę "Stan wewnętrzny" w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu (19.05-8.06.06) nosiła właśnie tytuł "Instalacja histograficzna". W pomieszczeniu przy wejściu do Sali Kominkowej, która miała być przeznaczona na Gabinet Hitlera, artysta ustawił gabloty z dokumentacją odnoszącą się do dwóch wojennych stylistyk: niemieckiej (robotnika przymusowego) i radzieckiej (łagrowej). W gablotach umieszczone były autentyczne zdjęcia, albumy, medale i dokumenty, ale też dokumenty spreparowane przez artystę. Niemożliwe było rozróżnienie między tym, co autentyczne a tym, co fałszywe. Ta rozbudowana instalacja była jednak o wiele ciekawsza, niż pojedyncza fotografia, która znalazła się na wystawie w Gdańsku.
17) Por. Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, Rebis, Poznań 1998, s. 131.
18) Ewa Charkiewicz, "Przewodnik do niefaszystowskiego życia: komentarz do Michela Foucaulta Przedmowy do Anty-Edypa", http://www.ekologiasztuka.pl/seminarium.foucault/
19) http://www.wyspa.art.pl/tektonika.html
20) Ekstaza pamięci. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Rafał Jakubowicz, marzec-czerwiec 2003, [w:] "Magazyn Sztuki". Archiwum tekstów sieciowych, http://magazynsztuki.home.pl
21) Dunin, op. cit., s. 126.
22) "Wojna...", op. cit., s. 255.
23) Obie prace były prezentowane na wystawie "Stan wewnętrzny" w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu (19.05-8.06.06), kurator: Przemysław Jędrowski.
24) Frank Ankersmit, "Sześć tez o narratywistycznej filozofii historii", przeł. E. Domańska, [w:] Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, pod red. Ewy Domańskiej, Universitas, Kraków 2004, s. 62.

"Tektonika historii" w gdańskiej Wyspie