Giacomo Balla w 1914 roku napisał manifest "Ubranie anty-neutralne" "chcąc wyzwolić swą rasę od neutralności, bojaźliwego niezdecydowania i wahania, negującego pesymizmu i nostalgicznej niemocy romantycznej i zramolałej" ponieważ był przekonany, że myśli się i działa według tego jak się ubiera. Moda futurystyczna miała więc wyzwolić włoskie społeczeństwo od "lęków, nadmiernej ostrożności i niezdecydowania". Miała dotrzeć do szerokiej, młodej publiczności, która obali tradycyjny, drętwy ubiór mieszczański, jaki nie przystoi człowiekowi nowoczesnemu. Neutralne kolory "śliczniutkie, wypłowiałe [...] i upokarzające" zastąpić miały ostre wibrujące wzory, "podkreślające ruch i postęp". Odrzucono "niepotrzebne guziki , kołnierzyki i mankiety wykrochmalone". Asymetria zastąpiła "zrównoważoną przeciętność" czyli "tak zwany dobry gust i harmonię, która hamuje entuzjazm i spowalnia krok."(1) Futuryści widzieli w modzie wspaniałe, proste narzędzie propagandy nowoczesności i szybki sposób zerwania ze znienawidzoną tradycją. Nieprzypadkowo. Modę bowiem charakteryzuje ciągła zmiana i "powrót nowego"- typowa cecha nowoczesności - a my w pragnąc być Rimbaudowsko "absolutnie nowocześni" staliśmy się jej wyznawcami.

Absolutnie nowocześni
Moda jest chyba jedną z niewielu dziedzin, której rozwój w tak wyraźny sposób uwidacznia cechy charakterystyczne współczesności a może nawet kierunek, w jakim zmierza. Jej mechanizm działania opiera się na ciągłej zmianie dla zmiany samej w sobie, która nie służy ulepszeniu produktu, jedynie zastąpieniu go czymś nowym. Jest irracjonalna, bezcelowa i bezwzględna. Narzuca własne reguły piękna, które nie są ani wieczne ani funkcjonalne, wręcz przeciwnie, tymczasowe i bezwartościowe. Działa w imię estetyki współczesności, która kultywuje piękno krótkotrwałe i przemijające (2) , a wymóg nowości jest jedynym kryterium sądu estetycznego. Jak zauważył Roland Barthes, żyjemy w czasach, kiedy osąd otaczającego nas świata nie jest podyktowany przeciwstawieniem dobra złu, ale Nowego Staremu. (3) Wszystko może być zatem poddane zasadom dyktowanym przez modę. Nie opiera jej się nawet sztuka. Artyści wprawdzie próbowali stworzyć coś //definitywnie nowego//, co będzie trwało tysiąc lat, ale nowy standard awangardy był //nowy// tylko przez około dekadę.(4) Chociaż moda nigdy nie poddała się podobnej iluzji - sama przecież podlega własnym prawom, a w szczególności temu, że nowe zawsze zostanie zastąpione czymś jeszcze //nowszym// - to "każda moda wkracza na scenę tak, jakby zamierzała żyć wiecznie" (5). Zawsze bowiem panuje jakaś moda, a więc moda jako pojęcie jest nieśmiertelna i, jak zauważa Georg Simmel, "ta okoliczność rzutuje na wszystkie jej poszczególne zjawiska, choć te ze swej istoty są przemijalne" (6). Moda niewątpliwie poddana jest własnemu rygorowi zmian. Jej pełnia jest jednocześnie zmierzchem, ale siła działania, która ją charakteryzuje jest potężna ponieważ wkracza na wiele terytoriów, które sobie podporządkowuje i dzięki temu zyskuje coraz większe znaczenie. Zarówno filozofia, nauka jak i sztuka współczesna, której ciągła transgresja wobec przeszłości nie jest wolnym wyborem, a raczej rygorystycznym wymogiem jest poddana logice mody. (7)

Moda i jej zasady
W najnowszych badaniach tego fenomenu, norweski filozof Lars Svendsen stwierdza, że logika mody była "logiką zastępczą", która bezustannie zastępowała z coraz większą szybkością nowy przedmiot, czymś jeszcze nowszym do lat 60. XX wieku, kiedy to w ramach zasady //jest miejsce dla każdego// została zastąpiona "logiką supletywną", w której wszystkie style są mniej więcej współczesne i każdy z nich może być przetwarzany w nieskończoność.(8) Tym samym moda dołączyła do ogólnie panującego pluralizmu, który cechuje współczesność. Z tym, że zmiana ta w przypadku mody, podyktowana była ekonomią i zależnościami między jej trzema głównymi gałęziami: modą wysoką (haute couture), przemysłową (pret-a-porter) i modą ulicy. W mechanizm tej zmiany wpisane było zastąpienie teorii "drop-down" (9) (niższe klasy społeczne wybierają modę, którą wyższe już porzuciły) (10) stylem "l`heroin chic" (inspiracją stylem ulicy). (11) Christian Lacroix w wywiadzie dla Vogue w 1994 roku oświadczył: "to jest okropne stwierdzenie, ale często inspiracją najciekawszych ubrań jest strój biedaków". Moda mityzuje, pisał w swoim "Systemie mody" Roland Barthes opisując jednocześnie sposób jej funkcjonowania. Barthes twierdził, że mechanizm działania mody polega na wzniesieniu przypadkowych okoliczności i czynników do rangi niezbędnych i uniwersalnych, co zmienia radykalnie ich znaczenie. Działanie mody polega głównie na kształtowaniu arbitralnych znaków w taki sposób, aby zyskały pozór zjawiska normalnego. Barthes widział w tym tyranię i kontynuował w swoim systemie mody proces de-mityzacji. (12) Rzeczywiście, poprzez działanie alchemii fashion designers, która sprawia że zwyczajne staje się niezwykłe, dziurawe spodnie przestają być śmieciami, stają się natomiast kosztownym strojem. Podobnie rzecz ma się z inspiracją mody stylem subkultury. Skate style, który niewątpliwie wpłynął na mainsteamową modę ostatnich dwudziestu lat był, jak pisze jego badacz Aaron Rose "reakcją przeciwko modzie i mentalności mas". (13) Skejci interpretowali swój styl jako ironiczny komentarz na temat kultury konsumpcyjnej, a skoro wielkie firmy wydawały krocie aby prześledzić co dzieje się na ulicach i w subkulturach (14) , ich styl wkradł się szybko do mody prezentowanej przez wielkie sieci sklepowe.

Jak zauważył Svendsen, rozpowszechnienie się stylu ulicy spowodowane było również tym, że wysokie krawiectwo miało tylko około 2000 klientów na świecie, a więc cena i jakość zarezerwowana modzie wysokiej, pod wpływem wymogów rynku, zeszła o szczebel niżej, a mianowicie na pret-a-porter. Obecnie styliści zajmują się prawie wyłącznie pret-a-porter co sprawia, że modę cechuje coraz większa decentralizacja i zróżnicowanie. Wyzwaniem dla konsumentów, nie jest już zakup ubrań "modnych" czyli "nowych" lecz decyzja, którą modę chce się śledzić w ramach zasady "wszystko jest dozwolone". Współczesność cechuje istnienie wielości norm, które współżyją jedna obok drugiej i dozwolone jest ich przekraczanie, (15) a nawet łączenie, ale pluralizm stylów w przypadku mody podyktowany był głównie wymogiem zysku, stąd też poszukiwanie przez liczne domy mody //skomplikowanych// stylistów, którzy byliby w stanie nadać //znaczenie//, czy //treść// ubiorom.

Sztuka mody
W ostatnich latach granica pomiędzy modą a sztuką zdaje się zacierać. Jesteśmy świadkami przenikania różnych dziedzin działalności artystycznej człowieka, a moda jest temu procesowi bardzo przychylna, od dawna bowiem styliści pragną być włączeni w poczet artystów. Svendsen uważa, iż pytanie //czy moda jest sztuką?//, jest równie bezsensowne jak pytanie postawione na wystawie: //czy to jest sztuka?// ponieważ w obu wypadkach wymagana jest odpowiedź pozytywna, a w momencie zadania pytania, przedmiot dyskusji już sytuuje się bezpiecznie w świecie sztuki. Według filozofa, zamiast pytać od jakiego momentu dany przedmiot można sklasyfikować jako sztukę, powinniśmy raczej zastanowić się czy chodzi o sztukę wartościową. (16)

Kiedy Walter Benjamin pisał o pozbawieniu przez zaawansowaną technologię dzieła sztuki aury właściwej tylko oryginałowi, prawdopodobnie nie zastanawiał się nad kwestią mody ale wysokie krawiectwo, czyli oryginały, które są kopiowane w nieskończonych ilościach w produkcji przemysłowej są znakomitym przykładem procesu, który opisał. Ubranie haute-couture ma aurę, której brakuje ubraniu przemysłowemu, ale moda znalazła szybko rozwiązanie tego problemu: może utrzymywać aurę wysokiej mody i udawać że ten //urok// rozciąga się też na pret-a-porter poprzez brand. (17) Zastanawiające jest tylko, jak długo ten proces może się utrzymywać i jakie będą jego skutki. Możliwe, że z tego powodu moda pod koniec XX wieku porzuciła w zdecydowany sposób dążenie do piękna i pojedyncze egzemplarze, które miały na celu podkreślanie unikalności, a //tajemniczy// styliści, jak Alexander McQueen zajęli centralną rolę w jej tworzeniu.
Największym przybliżeniem mody do sztuki są zapewne "awangardowe" pokazy mody, które często przypominają artystyczne performances jak "Highland Rape" i "Eclect Dissect" (18) Alexandra MacQueena i zdają się krzyczeć: "to jest sztuka, a nie zwyczajne ubrania". Z punktu widzenia mody, pokazy jak "Highland Rape" i "Eclect Dissect" są awangardowe, ale estetyka transgresyjna jest obecna w sztuce od dawna, dlatego też estetykę mody można analizować tylko pod warunkiem, że potraktowana zostanie jako oddzielna dyscyplina artystyczna, choćby nawet najniższa. (19)

Moda sztuki
"Banalne jest twierdzenie, że wielka sztuka nie ulega wpływowi mody i że szybuje ponad wszystkimi czasami i wszystkimi krajami" pisze francuski filozof Charles Lalo, sztuka bowiem reprezentowana bywa przez zjawiska bardzo zindywidualizowane, związane ściśle z czasem i krajem w którym powstały, jak również z powszechną w danym okresie modą. (20) Zabiegi wyzwolenia sztuki od przypadkowości mody, jej niestałości i kapryśności potwierdziły tylko, że nie można lekceważyć jej roli.

Theodor Adorno uważa, iż "moda jest permanentnym wyznaniem sztuki, że nie jest tym, co udaje i czym musi być z uwagi na swoją ideę". Moda, w pewnym sensie, jak "niedyskretny zdrajca" demistyfikuje sztukę, bowiem "dwoistość jej charakteru jest jaskrawym symptomem antynomiczności sztuki" , i kontynuuje Adorno, nie można jej wyraźnie od sztuki oddzielić. (21) Istotnie, moda i sztuka nie są odmiennymi światami, ale nie dlatego, że moda osiągnęła ten sam poziom co sztuka, lecz - że sztuka jest poddana prawom dyktowanym przez modę.(22) Oczywistym jest, że sztuka nie spełnia swej funkcji jedynie wtedy gdy jest //modna// ale zastępowanie //nowego// czymś jeszcze //nowszym// jest bliskie charakterystyce rozwoju sztuki współczesnej. Adorno uważa, że sztuka doznaje wpływu mody, którego nie jest świadoma. Istotną kwestią jest cecha przemijalności mody w odniesieniu do wieczności sztuki. Podczas gdy sztuka gardzi wymiarem czasowym, od którego za wszelką cenę chce się odłączyć i przez co trwa w "dezorientacji", moda uczyniła z przemijalności swój największy atut. "Mimo swej komercjalnej podatności na manipulację, moda głęboko sięga w dzieła sztuki", pisze Adorno podając za przykład picassowskie malowidła świetlne, które są "jak gdyby transpozycjami eksperymentów haute couture, np. drapowania sukni z materiałów pospinanych szpilkami wokół ciała tylko na jeden wieczór zamiast tradycyjnego szycia."(23) Adorno zwraca uwagę na fakt, iż dzieło sztuki nie jest czymś utrwalonym i ostatecznym. Jest ruchome, jest "dziełem otwartym" według teorii Umberto Eco, podatnym na zmiany i rozwój w czasie. Natomiast, o ile możliwość różnych interpretacji dzieła w zależności od danego momentu w czasie Adorno uważa za zmianę powierzchowną, o tyle zmiany które zachodzą pod wpływem czasu w dziele są nieodwracalne. "Prawdą mody jest nieświadoma świadomość jądra czasu w sztuce",(24) pisze Adorno, zwracając uwagę na normatywny charakter mody, który ściśle związany jest z duchem czasu. Jako że dzieło //mówi//, rozwój jego jest uwarunkowany dalszym życiem w czasie, ale czas ten równie dobrze może spowodować, że dzieła zamilkną, bądź staną się niemożliwe do zinterpretowania -"coraz mniej dobrego pochodzi z przeszłości"- konstatuje filozof. Skoro dzisiaj przeszłość nie stanowi już punktu odniesienia, możliwym jest też, dzieło, które gardzi czasem, może przez niego zostać pozbawione głosu.

Adorno przytaczając heglowskie przekonanie, że zadaniem sztuki jest przyswajanie tego co obce, uważa iż moda "recypuje samo wyobcowanie", które staje się dla niej motywem działania i "któremu oddaje się jak w rauszu". Sztuka powinna więc nauczyć się od mody praw jej funkcjonowania ponieważ, jak wszystko inne jest przez nią uwięziona. Powinna zaakceptować, że nie jest czymś co wznosi się ponad modę, ale zarazem umieć "stawić jej opór" jeśli chce być pełnoprawną sztuką, by nie stać się "ślepą na bieg świata i na własne merytoryczne treści". Powinna zastanowić się nad wpływem, jaki wywiera na nią tymczasowość mody, jak również nad jej znaczeniem. Artystą "vie moderne" jest bowiem ten, kto "zatraciwszy się całkowicie w tym , co efemeryczne - będzie nadal władać sobą". (25)

"Anioł historii" kontra "Anioł sztuki"
Giorgio Agamben w "L`uomo senza contenuto" [Człowieku bez zawartości] przedstawił interesujące porównanie, które odnosi się w pewien sposób do powyższych myśli Theodora Adorno. "Angelus Novus" Paula Klee (wg interpretacji Waltera Benjamina) zostaje przeciwstawiony "Aniołowi sztuki" ("Melancholii" Dürera).(26) "Anioł historii" ("Angelus Novus") mimo, iż wpatruje się wnikliwie w jakiś punkt, zdaje się oddalać od obiektu swoich obserwacji. Ma wytężony wzrok i otwarte usta, skrzydła rozpostarte przez podmuch burzowego wiatru, który go gna i gna mimowolnie coraz dalej a jego spojrzenie zwrócone jest w przeszłość. Tam, gdzie dzieje się łańcuch zdarzeń, on widzi jedynie katastrofę, która gromadzi bez ustanku ruiny na ruinach i rzuca je pod jego stopy.(27) Agamben przeciwstawia ten opis "anioła historii" aniołowi z Melancholii , którego interpretuje jako "anioła sztuki" otoczonego bezużytecznymi przedmiotami, które straciły swą wartość. Podczas gdy "anioł historii" patrzy w przeszłość ale nie może się zatrzymać gnany podmuchem postępu, anioł melancholijny patrzy nieruchomo przed siebie. Zdaje się on być zatrzymany w jakimś wymiarze pozaczasowym, jak coś, "co przerywa continuum historii, utrwala otaczającą rzeczywistość w rodzaj mesjańskiego unieruchomienia." (28) Ale tak, jak wydarzenia z przeszłości jawią się aniołowi historii jako kumulacja niemożliwych do odczytania ruin, tak przedmioty użytku codziennego, którymi anioł melancholijny jest otoczony straciły znaczenie jakie nadawała im codzienność. W zamian, naładowane zostały potencjałem wyobcowania, który sprawił, że stały się wartością nieokreśloną. "Anioł sztuki" jest pogrążony w melancholii, którą spowodowała świadomość, że wyobcowanie jest jego światem i zdany jest na tęsknotę za rzeczywistością, której nie może mieć w inny sposób, jak tylko odwzorowując jej nierzeczywistość (29) w swych dziełach.

Agamben, przywołując te dwie figury, chce podkreślić, iż zerwanie z tradycją, które spowodowało, że "anioł historii" nie może się odnaleźć wśród otaczających go ruin, nie znaczy, że tradycja została zaprzepaszczona, tylko że zagubiona została droga dotarcia do jej wartości, które są skumulowane u jego stóp. Człowiek przechowuje w całości dziedzictwo kulturowe, ale nie jest już ono kryterium stanowiącym o jego teraźniejszych działaniach. Estetyka według Agambena, może odgrywać rolę, jaką kiedyś odgrywała tradycja: ponownie łącząc zerwaną nić przeszłości, rozwiązać konflikt pomiędzy starym a nowym, bez którego to rozwiązania człowiek, zawieszony w czasie, niezależnie czy spogląda w przeszłość, czy w teraźniejszość jest niezdolny do życia. Zagubiony w wielości i pozbawiony punktów odniesienia, jakie oferowała tradycja, chce budować swoją tożsamość zwracając się do mody, ale moda nie jest w stanie być przewodniczką duchową człowieka. W zawrotnie szybkim tempie buduje i niszczy swoje konstrukcje, tworzy nowe elementy i reorganizuje stare w imię jakiegoś wszechogarniającego ale złudnego sensu, jakby chciała zapewnić, że "w tym świecie bez sensu tylko ona może zagwarantować obecność jakichś treści." (30) Ale tak naprawdę jest tylko -jak to ujął Barthes- "maszyną do podtrzymywania sensu", którego nigdy nie uruchamia, "pozbawiona treści, staje się spektaklem, który ludzie przygotowują sami dla siebie, pokazującym należącą do nich moc sprawiania, że to co nieznaczące znaczy [...]".(31) Społeczeństwo podporządkowuje się jej z nadzieją na wypełnienie egzystencjalnej pustki, ale jest to nadzieja pozorna, bowiem strefa jej wpływów sięga tylko powierzchownej płaszczyzny systemu społecznego; pozbawiona jest możliwości rozwiązywania fundamentalnych problemów człowieka ze względu na swój płytki charakter. Jako "wskaźnik postępu cywilizacji", może jedynie ukazać powagę sytuacji, w której człowiek się obecnie znalazł. Postęp ten można zbadać, jeśli świadomość mody, jaką posiadamy, faktycznie odzwierciedla świadomość, którą mamy o sobie samych.(32) Coraz szybszy rozwój mody podkreśla powiększającą się złożoność własnego obrazu w tożsamości Ja (33) , i chociaż moda "nigdy nie pochłania człowieka bez reszty" (34) ze względu na swą zmienność, zdaje mu się być jakąś formą wolności. Ale jest to wolność pozorna, bo jakie znaczenie ma ilość guzików czy długość rękawów? Na krańcu tej drogi znajdziemy więc podmiot całkowicie rozbity i spostrzeżemy, że poszukiwania tożsamości przy pomocy mody kierują nas w stronę kompletnego rozmycia się tożsamości.(35)

Jesteśmy pozbawieni kontaktu z tradycją, od której się odżegnaliśmy między innymi przy użyciu mody (patrz: np. założenia Futurystów), to co nam pozostało, to budowanie tożsamości na fundamentach wielości post-kapitalistycznej, gdzie produkty markowe są podstawowym budulcem piramidy potrzeb konsumentów. Jest to jednak budowla nietrwała a sam proces z założenia niewykonalny: zaspokoiwszy jedne potrzeby, natychmiast szukamy nowych ponieważ stare nas nudzą i powtarzamy ten proces w nieskończoność. Z jednej strony jest to sprzyjająca okoliczność: styl życia jaki prowadzimy może być praktykowany w nieskończoność niczym zrealizowana utopia raju na ziemi. Z drugiej jednak, przerażający jest fakt, że kupując staramy się wypełnić egzystencjalną pustkę, która się w nas wytworzyła między innymi poprzez zerwanie z tradycją. Konsumpcja jako taka nie nadaje znaczenia, którego poszukujemy, nie jest niczym innym jak tylko jego namiastką.(36) Jeśli cokolwiek może tę pustkę wypełnić, nie będzie to moda, a raczej sztuka, która może stworzyć przestrzeń, gdzie człowiek, zawieszony pomiędzy starym a nowym, przeszłością a przyszłością, odnajdzie w końcu swoje położenie w teraźniejszości i sens codziennych działań.(37) Musi to jednak być sztuka, która jednocześnie opierając się modzie, nie stanie się "ślepą na bieg świata i na własne merytoryczne treści".

Przypisy:
1) G. Balla, "Il vestito antineutrale", www.irre.toscana.it/futurismo/opere/manifesti3.htm, tłum. własne.
2) Por. L.F.H. Svendsen, "La filosofia della moda", Ugo Guanda Editore, Parma, 2006, s. 28.
3) Za R. Barthes, "Przyjemność tekstu", Wydawnictwo K.R., Warszawa, 1997.
4) Svendsen podaje min. aspiracje Marka Rothko, które miały na celu stworzenie nowego standardu sztuki, mającego trwać przez kolejne tysiąc lat. Por. Svendsen, op. cit, s.27.
5) G. Simmel, "Z psychologii mody. Studium socjologiczne w Most i drzwi. Wybór esejów", Oficyna Naukowa, Warszawa, 2006. s.30.
6) Tamże.
7) Patrz: tamże, s.28-30, Svendsen op. cit s.28.
8) Svendsen op. cit. s.174.
9) Tamże.
10) Teoria "drop-down" była bardziej powszechna w czasach gdy moda jako wytwór podziału klasowego, była rozróżnieniem stanów wyższych od niższych. Kiedy niższe klasy zaczynały przyswajać modę klas wyższych, wyższe natychmiast modę tę porzucały i zwracały się ku innej, która znowu miała pozwolić im wyróżniać się od szerokich mas (por. G.Simmel, op. cit. s. 22-24.)
11) Svendsen, op.cit. s.174.
12) Patrz: R. Barthes, "System mody", Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków, 2005, s.276-277; Svendsen op.cit. 71-75.
13) A. Rose, "Skate + Style w Twenty Years of Style. The World According to Paper", K.Hastreiter, D.Hershkovits, New York, 2004, s.28.
14) Tamże.
15) Patrz: Svendsen, op. cit. s.119.
16) Tamże.
17) Tamże. s.111.
18) Patrz: opisy "awangardowych" pokazów mody http://www.walrusmagazine.com/articles/fashion-stop-making-sense/1/
19) C. Lalo, "Społeczne funkcje mody" w "Antologia współczesnej estetyki francuskiej" pod red. I. Wojnar, PWN, Warszawa, 1980, s.202.
20) Tamże, s.198.
21) T. Adorno, "Teoria estetyczna", PWN, Warszawa 1994. s.574.
22) Por. Svendsen, op.cit. s.120.
23) Adorno, op. cit. s. 324.
24) Adorno, op. cit. s. 350.
25) Adorno, op. cit. s. 575.
26) Cytowane i opisane poniżej myśli Agambena pochodzą z ostatniego rozdziału publikacji "L`uomo senza contenuto" zatytułowanego "L`angelo melanconico", Quodlibet, Macerata, 1994, s.157-172.
27) Jest to skrót napisany na podstawie interpretacji W. Benjamina w "Ursprung des deutchen Trauerspiel".
28) Agamben, op. cit. tłum. własne.
29) Nierzeczywistość o której mówi Agamben związana jest z problemem wyobcowania i braku możliwości przekazu kultury. Autor przedstawia sugestywne porównanie historii i sztuki aby zobrazować, jeden z najpoważniejszych problemów współczesnego człowieka, którego skutkiem jest rozmycie tożsamości. "Przeszłość, której znaczenia anioł historii nie może odnaleźć, ukazuje się w pełni aniołowi sztuki ale jest to obraz wyobcowany, w którym przeszłość odnajduje swoją prawdę pod warunkiem jej zaprzeczenia, a poznanie nowego jest możliwe jedynie poprzez nie-prawdę starego." Agamben kontynuuje: " [...]jeśli dzieło sztuki jest miejscem, w którym stare i nowe musi pogodzić swój konflikt w teraźniejszej przestrzeni prawdy, w dzisiejszych czasach problem dzieła sztuki i jego przyszłości nie jest jednym z wielu problemów, które gnębią naszą kulturę, nie dlatego, że sztuka zajmuje wysokie miejsce w hierarchii ( z resztą w rozpadzie) wartości kulturowych, natomiast dlatego, że gra się toczy o samo przetrwanie kultury rozdartej poprzez konflikt między przeszłością a teraźniejszością, która w formie wyobcowania estetycznego znalazła swoje krańcowe i prowizoryczne pojednanie [...]." w Agamben, op. cit. s.167 (tłum, własne)
30) W. Nestorow, W. Osadnik, "Podporządkowana wyobraźnia. Miejsce mody w świadomości codziennej w Estetyka codzienności", Wydawnictwo Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Rzeszowie, Rzeszów, 1988, s.292.
40) R. Barthes, op. cit. s. 283-284.
41) Por: Svendsen, op. cit. s.175.
42) Tamże.
43) G. Simmel, op. cit. s. 27.
44) Por. Svendsen, op. cit. s.175.
45) Tamże.
46) Agamben, op. cit.