Poza kilkoma wyjątkami unikasz pojęcia zaangażowania. Czy odrzucasz je ponieważ zakłada ono fałszywą dychotomię pomiędzy "sztuką dla sztuki" a rzeczywistością społeczną? Czy niedostatki tego pojęcia są spowodowane faktem, że opiera się ono na upraszczających rozróżnieniach na to, co zamierzone i niezamierzone, na jednostkę i społeczeństwo?

To takie pojęcie niczyje, które jest bezsensowne zarówno jako pojęcie estetyczne, jak i polityczne. Można powiedzieć, że artysta jest zaangażowany jako osoba, prawdopodobnie za sprawą tego, co pisze, maluje, swoich filmów, które przyczyniają się do określonego typu walki politycznej. Artysta może być zaangażowany, co jednak oznacza powiedzenie, że zaangażowana jest jego sztuka? Zaangażowanie nie jest kategorią artystyczną. Nie oznacza to, że sztuka jest apolityczna. Oznacza to raczej, że estetyka ma swoją własną polityką, albo metapolitykę. O tym właśnie mówiłem wcześniej przy okazji Flauberta i jego równości w skali mikro. Istnieją polityki związane z estetyką, formy wspólnoty stworzone przez sam porządek identyfikacji, za pomocą którego postrzegamy sztukę (zarówno sztukę czystą, jak i zaangażowaną). Co więcej "zaangażowane" dzieło sztuki jest zawsze swego rodzaju kombinacją pomiędzy tymi obiektywnymi politykami wpisanymi w pole możliwości pisania, obiektywnymi politykami wpisanymi weń jako możliwości plastyczne lub narracyjne. Co takiego zmienia się w warunkach odbioru lub tworzenia dzieła sztuki przez sam fakt, że ktoś pisze służąc sprawie bądź mówi o robotnikach lub zwyczajnych ludziach zamiast o arystokratach? Pewne środki zostają wybrane kosztem innych, zgodnie z regułą adaptacji. Problem polega jednak na tym, że adaptacja środków wyrazu do danego tematu jest zasadą z tradycji sztuki przedstawieniowej, którą zakwestionował estetyczny porządek sztuki. Oznacza to tyle, że nie posiadamy kryteriów pozwalających ustalić odpowiedniość pomiędzy cnotą estetyczną a cnotą polityczną. Możemy tylko wybierać. Postępowy lub rewolucyjny malarz czy powieściopisarz z lat 20. lub 30. XX wieku zwykle wybiera chaotyczną formę, aby pokazać, że panujący porządek jest w równym stopniu nieporządkiem. Niczym Dos Passos stara się przedstawić rzeczywistość poszatkowaną: pokawałkowane historie krętych losów ludzkich, które oddają, za pomocą swojego braku logiki, logikę porządku kapitalistycznego. Z kolei malarze tacy, jak Dix lub Grosz w Niemczech będą przedstawiać świat ludzko-nieludzki, świat, w którym ludzie błądzą między marionetkami, maskami, szkieletami. Grają oni dwoma typami nieludzkości: nieludzkością masek i automatów z porządku społecznej parady oraz nieludzkością śmiertelnej maszynerii, która podtrzymuje ten porządek. Te środki plastyczne i narracyjne można utożsamić z przykładną polityczną świadomością sprzeczności istniejących w porządku społecznym i ekonomicznym. Można jednak również obnażyć w nich reakcyjny nihilizm lub nawet uznać je za czysto formalne maszyny pozbawione politycznej treści. Powieściowa fragmentaryzacja, podobnie jak malarska karnawalizacja, mogą służyć zarówno opisaniu chaosu świata kapitalistycznego z perspektywy walki klasowej, jak i z perspektywy nihilistycznej, w której walka klasowa jest tylko jednym z elementów dionizyjskiego chaosu. Weźmy podobny przykład z historii kina: amerykańskie filmy o Wietnamie z lat 70. i 80. XX wieku, jak choćby Łowca jeleni Michaela Cimino, gdzie kluczowymi scenami wojennymi są sceny gry w rosyjską ruletkę. Można powiedzieć, że chodzi w nim o wyszydzenie wojny. Można jednak równie dobrze powiedzieć, że film ten szydzi z walki przeciw wojnie.

Nie istnieją żadne kryteria. Istnieją dostępne w równym stopniu formuły, a o ich znaczeniu decyduje tak naprawdę stan konfliktu, który jest wobec nich zewnętrzny. Istnieje na przykład społeczna narracja pod postacią nowoczesnej epiki, która nadaje swoim postaciom wymiar mitologiczny. Nędznicy są prototypem tego rodzaju narracji. W zależności od czasów widziano w nich katechizm z socjalistycznymi ciągotami, bezmyślnie sentymentalne i mieszczańskie postrzeganie walki klasowej, bądź też pierwszorzędny poemat, którego demokratycznego znaczenia nie należy szukać na rewolucyjnych barykadach, ale w indywidualnej i quasi-podziemnej zawziętości Jeana Valjeana. Sedno problemu leży w tym, że nie istnieje żadne kryterium pozwalające ustalić właściwą korelację między polityką estetyki a estetyką polityki. Nie ma to nic wspólnego z głoszonym przez niektórych twierdzeniem, że nie należy mieszać sztuki i polityki. Mieszają się one tak czy siak; polityka ma swoją estetyką a estetyka swoją politykę. Nie istnieje jednak wzór na ich właściwą korelację. To stan polityki decyduje o tym, czy obrazy Dixa w latach 20., populistyczne filmy Renoira, Duviviera lub Carnégo w latach 30., bądź też filmy Cimimo lub Scorsese w latach 80. jawią się jako ostoja krytyki politycznej, czy też wprost przeciwnie są apolitycznym spojrzeniem na nieubłagany chaos ludzkich spraw utrzymanym w malowniczej poetyce różnic społecznych.

Czy oznacza to, że osądzenie politycznego wkładu dzieł sztuki jest zawsze zanurzone w konkretnej sytuacji społeczno-historycznej? Czy w takim razie, skoro jak mówiłeś wcześniej, nie ma punktu widzenia umieszczonego poza historią, nie istnieje też ogólna formuła ustanawiająca stały związek między formą artystyczną a politycznym znaczeniem?

Istnieje polityka sztuki, którą można bez trudu zidentyfikować. Jest zatem absolutnie możliwe wyodrębnienie formy upolitycznienia, która działa w powieści, filmie, obrazie czy instalacji. Jeśli ta polityka łączy się z konstruowaniem sporu politycznego, jest to wówczas coś, czego dana sztuka nie jest w stanie kontrolować. Teatr Brechta, ta archetypiczna forma sztuki "upolitycznionej", jest zbudowany na niesłychanie złożonej i sprytnej równowadze między formami politycznej pedagogiki a formami artystycznego modernizmu. Brecht nieustannie gra między środkami budzenia politycznej świadomości a środkami podkopywania prawomocności wielkiej sztuki, które w teatrze znalazły wyraz w domieszkach "niższych" gatunków: przedstawień marionetkowych, pantomimy, cyrku, musicalu lub kabaretu, nie wspominając już o boksie. Jego "teatr epicki" jest połączeniem logiki pedagogicznej, której podstawą jest dzieło Marksa z technikami fragmentacji i mieszania przeciwieństw, które są charakterystyczne dla historii teatru oraz produkcji w pierwszym dwudziestoleciu XX wieku. Można wyłowić z tego polityczną formułę. Niemniej w czasie, gdy Brecht przebywał na wygnaniu w Danii a potem w Stanach Zjednoczonych, gdy zajmował oficjalne stanowiska w NRD, czy gdy przyswoiły go sobie europejskie elity intelektualne w latach 50., nigdy nie doszło do spotkania między tą szczególną formą polityki a jej domniemaną widownią (robotnikami świadomymi istnienia systemu kapitalistycznego). Oznacza to, że jej dopasowanie do walczącego punktu odniesienia nigdy nie zostało poddane próbie.

Jaką rolę odgrywa w upolitycznionej sztuce to, co nazywasz "heterologią"? Myślę tu zwłaszcza o jednej z twoich analiz filmu Roberto Rosseliniego Europa '51. Łączysz w niej moment, w którym główna bohaterka dotyka tego, co niesamowite [uncanny] - moment, w którym Irene porzuca ramy swojego bezpośredniego otoczenia, burząc ustanowione kategorie estetyczno-polityczne - z urzeczywistnieniem równości. 1

Chodzi o to, że polityka estetyczna zawsze definiuje się za pomocą ułożenia na nowo tego, co zmysłowe, rekonfiguracji danych form percepcji. Pojęcie "heterologii" odnosi się do sposobu, w jaki obdarzony znaczeniem szkielet [fabric] zmysłowości zostaje zaburzony: spektakl nie mieści się w ramach zmysłowości określonych przez sieć znaczeń, dane wyrażenie nie odnajduje swojego miejsca w ramach systemu widzialności, w którym się pojawia. Marzenie o odpowiednio politycznym dziele sztuki jest w rzeczywistości marzeniem o zerwaniu związku pomiędzy tym, co można zobaczyć, powiedzieć i pomyśleć bez konieczności użycia kategorii przekazu. Jest to marzenie o sztuce, która transmitowałaby znaczenie w formie zerwania z samą logiką znaczących sytuacji. Tak naprawdę sztuka polityczna nie może działać w prostej formie obdarzonego znaczeniem spektaklu, który prowadziłby do "uświadomienia" innym stanu, w jakim znajduje się świat. Odpowiednia sztuka polityczna prowadziłaby do powstania podwójnego efektu: czytelności politycznego znaczenia oraz zmysłowego lub percepcyjnego szoku wywołanego przez to, co niesamowite czyli przez to, co opiera się znaczeniu. Ten idealny efekt jest zawsze przedmiotem negocjacji pomiędzy przeciwieństwami, pomiędzy czytelnością przekazu, która grozi zniszczeniem zmysłowej formy sztuki a radykalną niesamowitością [uncanniness], która grozi zniszczeniem wszelkiego politycznego znaczenia.

Europa '51 jest w gruncie rzeczy zbudowana na serii zerwań, wyjść poza pewne ramy, poza kadr (w najsilniejszym tego słowa znaczeniu, a nie w sensie technicznym). Zmysłowy świat mieszczańskiej gospodyni domowej, dla której robotnicy są tymi nieznanymi ludźmi, którzy strajkują i zakłócają ruch uliczny, zostaje podważony przez inny świat: zorganizowaną przez jej kuzyna komunistę wizytę w tanich blokach zamieszkałych przez robotników. Ten uporządkowany świat klasy robotniczej, w którym otoczenie idzie w parze ze znaczeniem, zostaje z kolei podważony przez otwarty świat pozbawiony współrzędnych, świat rozległych połaci ziemi, slumsów i błąkającego się lumpenproletariatu, gdzie już nic się nie zgadza. W efekcie bohaterka coraz bardziej oddala się od jakiegokolwiek systemu odpowiedniości między znaczeniami i widzialnością. Jej osobista sprawa (co powiedział lub powiedziałby jej syn, który rzucił się ze schodów) łączy się z odkrywaniem świata tracącego krok po kroku swoją strukturę. Jedyną odpowiedzią staje się dla niej działalność charytatywna, która dla przedstawicieli społeczeństwa oznacza szaleństwo.

Faktycznie działa tu system heterologii (w liczbie mnogiej). Co więcej podkreślałem sposób, w jaki system ten odrzuca zastane polityczne sposoby konstruowania ram sytuacji. Jasne, że odrzucenie ram komunistycznego schematu ujmowania sytuacji umożliwia umieszczenie jej w ramach schematu chrześcijańskiego, który ma tę przewagę, że jego ramy pozbawione są ścian: błądzenie bohaterki, które wcześniej identyfikowałem z sokratejską atopią jest w gruncie rzeczy błądzeniem w stronę łaski Ducha, który niczym wiatr "wieje tam, gdzie chce"2 (nawet jeśli Rossellini odgrywa tu po trosze rolę Boga Ojca).

Oznacza to, że działanie heterologii ma zawsze swój niemożliwy do określenia [undecidable] aspekt. Demontuje szkielet zmysłowości - dany porządek relacji między znaczeniami a tym, co można zobaczyć - i ustanawia nowe sieci zmysłowości, które są w stanie potwierdzić działania podjęte przez polityczne podmioty w celu zrekonfigurowania tego, co uznajemy za fakty. Istnieją formuły estetyczne oraz przekształcenia tych formuł, które zawsze określają jakąś "politykę". Nie ma jednak reguły ustanawiającej harmonię [concordance] między nimi [estetyką i polityką]. Nie istnieją również kryteria pozwalające odróżnić dobre filmy polityczne od złych filmów politycznych. W istocie powinniśmy unikać stawiania tej kwestii w kategoriach kryteriów politycznej oceny dzieł sztuki. Polityka [dotycząca] dzieł sztuki rozgrywa się w dużo szerszej skali - globalnej i rozproszonej. Chodzi o rekonfigurację doświadczanych światów, w oparciu o które definiuje się policyjny konsensus oraz spór [dissensus] polityczny. Rozgrywa się ona poprzez sposób, w jaki nowe modele narracji lub nowe formy postrzegania ustanowione przez praktyki artystyczne wkraczają w przynależne polityce pole estetycznych możliwości. Należy odwrócić sposób, w jaki zwykle ujmujemy tę kwestię. To raczej rozmaite formy polityki przyswajają sobie, na swój własny użytek, sposoby prezentacji bądź też środki tworzenia sekwencji wyjaśniających produkowane w praktykach artystycznych, a nie na odwrót.

W tym właśnie sensie twierdziłem pod koniec Les mots de lhistoire, że aby pomyśleć i napisać demokratyczną historię należy raczej zwrócić się w kierunku Virginii Woolf, a nie Emila Zoli. Nie oznacza to wcale, że Virginia Woolf pisała dobre powieści społeczne. Oznacza to, że jej sposób pracy nad zbieganiem się i rozciąganiem czasowości [temporalities], nad ich współwystępowaniem oraz dystansem, jej sposób umieszczania wydarzeń na najbardziej drobiazgowym poziomie, wszystko to tworzy siatkę, która umożliwia skuteczniejsze przemyślenie form sporu politycznego niż wszystkie formy "epiki społecznej". Istnieje granica, poza którą formy powieściowej mikrologii tworzą model indywiduacji, który zaczyna zagrażać politycznemu upodmiotowieniu. Istnieje jednak również całe pole gry, gdzie zawarte w tych formach modele indywiduacji oraz środki łączenia sekwencji przyczyniają się do uwolnienia politycznych możliwości przez odformatowanie rzeczywistości wyprodukowanej przez kontrolowane media, przez demontaż więzi łączących to, co można zobaczyć, powiedzieć oraz pomyśleć.

Czy to właśnie starasz się robić w swoim pisaniu na temat historii sztuki oraz polityki?

Rzeczywiście staram się faworyzować takie sposoby pisania historii, prezentowania sytuacji oraz układania zdań, konstruowania relacji pomiędzy przyczyną i skutkiem albo między tym, co wcześniej i tym, co później, które nieco gmatwają tradycyjne punkty odniesienia, sposoby prezentacji, wyprowadzania znaczeń oraz schematy przyczynowe czyniące historię zrozumiałą. Uważam, że dyskurs teoretyczny jest zawsze równocześnie formą estetyczną, zmysłową rekonfiguracją faktów, o które toczy się spory. Przekonanie, że każde twierdzenie teoretyczne ma poetycką naturę, równa się obaleniu barier i hierarchii pomiędzy poziomami dyskursu. I w ten sposób powracamy do naszego punktu wyjścia.

* Rozmowę przeprowadzono 18.10.2003. Pełny tekst rozmowy, zatytułowany "Janusowe oblicze sztuki upolitycznionej" zamieszczony jest w: Jacquesa Ranciere, Estetyka jako polityka, wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa, 2007

1. 1. Jacques Ranciere, Un enfant se tue, w: tenże, Courts voyages au pays du peuple, Seuil, Paris 1990, s. 139-171.
2. 2. J 3,8 (przekład zgodnie z wersją Biblii Tysiąclecia). Greckie słowo pneuma występujące w tym fragmencie może oznaczać zarówno "wiatr" jak i "ducha".