Apel o rehabilitację wizualnej reprezentacji
"Ikonologia współczesności" - pod takim szyldem na berlińskim Uniwersytecie Humboldta odbywały się przez ostatnie cztery lata wykłady, na które zaproszono prominentne osoby świata sztuki - teoretyków i samych twórców. Wystąpili m.in. Barbara Stafford, William J.T.Mitchell, Armin Zweite, Hans Belting i Okwui Enwezor. Cykl nie miał charakteru projektu badawczego, realizatorom i gościom zależało bardziej na ukazaniu heterogennych postaw, ciekawych perspektyw, był pomyślany jako komentarz i refleksja na temat tego, co otrzymało w latach dziewięćdziesiątych nazwę "iconic turn". Moderatorzy projektu - profesorowie Horst Bredekamp i Gottfried Boehm - to na gruncie niemieckim najważniejsi chyba współcześni badacze problemu. To Boehm w 1994 roku postulował powstanie "Bildwissenschaft", która zajęłaby się zaniedbywaną do tej pory "logiką obrazów", "iconic turn" to pojęcie analogiczne do głośnego w latach siedemdziestiątych innego brzemiennego w skutki dla nauki przewrotu - lingwistycznego. Teorie "iconic turn" wywodzą się w prostej linii z badań Erwina Panofskiego, a nade wszystko pionierskich eksperymentów z obrazem jako spichlerzem kulturalnej pamięci (trwanie tak zwanych "form patosu") Aby Warburga. "Tam, gdzie kończy się semiotyka, zaczyna się historia sztuki" - twierdzi Gottfried Boehm i podkreśla autonomię obrazów, które domagają się historycznego umocowania i pojęciowego dookreślenia, szczególnie dziś, gdy ich nadprodukcja pociąga za sobą dewaluację. Na polu nauki o filmie, wizualność kina i jego związki ze sztukami plastycznymi eksplorują m.in. David Bordwell i Andela Dalle Vacche.

Gościem ostatniego wykładu (9.02.2007) był niekwestionowany mistrz tego typu obrazów - Peter Greenaway, jego wizyta w Berlinie odbyła się w czasie drugiego dnia 57 berlinale i doskonale wpisywała się w oba wydarzenia - łączyła je w naturalny sposób interdyscyplinalnymi/intermedialnymi pasażami. Należałoby dodać - z dużą dozą teatralnego elementu za sprawą charyzmatycznej osobowości reżysera. Jego spektakularne wystąpienie przeobraziło się w sui generis performance. Co u Greenawaya także nie dziwi w kontekście jego twórczości i artystycznych fascynacji.

Krótki słownik filmowych irytacji Greenaway'a
"Dlaczego przyszliście tutaj słuchać o kinie zamiast do niego iść i oglądać filmy?" - tym retorycznym pytaniem reżyser rozpoczął wykład, dając pierwszy wyraz swym przekonaniom i swojemu artystycznemu credo - kino jest przede wszystkim do patrzenia, ale - jak konstatuje po chwili - o takie kino wcale nie łatwo, pomimo otaczającej nas rzeczywistości oszałamiającej (nad)produkcją obrazów. Niewiele bowiem dokonało się w nim od początków jego "podręcznikowego istnienia" z cezurą 1895 roku. Machina przemysłu i plotek rozkręciła się na dobre, natomiast sam film niejako utkwił w martwym punkcie pewnych zastałych konwencji. Mamy zatem w efekcie do czynienia nie tyle z historią kina, co z historią ilustrowanego tekstu - subwersyjnie perswaduje reżyser i apeluje o rozwijanie wizualnych kompetencji, które w procesie nauki są zaniedbywane lub przesuwane na dalszy plan. Chętniej skupiamy się na werbalnych możliwościach komunikacji, co implikuje powszechny - zdaniem Greenawaya - analfabetyzm wizualny ("visual illiteracy"). Umiejętność odczytywania znaków współczesnej ikonosfery i szybkie rozszyfrowywanie komputerowych ikon, nie przyczynia się bynajmniej do wzrostu umiejętności rozumienia komunikacyjnego potencjału i "mode d'emploi" dzieł sztuki chociażby. Filmowcy rzadko czują się spadkobiercami wielkich mistrzów pędzla takich jak Piero della Francesca czy Rembrandt van Rijn. Kino ugrzęzło w okowach tekstu, przez ów tekst zostało zniewolone, a obraz przez lata zaniedbywano i sprowadzano do służalczej roli. Do swoich największych kinowych "irytacji" Greenaway zalicza również konwencję czworokątnego ekranu, który łapie w swe sidła gros filmowych obrazów, stanowiąc istotne ograniczenie, z góry narzucając okoliczności i sposób odbioru, za który odpowiadają ramy powierzchni projekcyjnej i przestrzeń - czyli ramy architektoniczne sali, w której odbywa się pokaz, warunkując linię, po której przebiega spojrzenie widza. Podczas, gdy tak zwane sztuki wizualne śmiało zawłaszczają sobie od lat sześćdziesiątych przestrzeń i to nie tylko tą galeryjną, miejscem filmu jest nadal nade wszystko poczciwy prostokątny ekran i klasycznie zaprojektowana sala kinowa.

"Kino to nie plac zabaw dla Sharon Stone" - manifestuje dobitnie swe zdanie na temat kultu gwiazd reżyser, co spotkało się na berlińskim spotkaniu ze szczególnie głośnym aplauzem publiczności. Kolejnym krokiem - po pozbyciu się tradycyjnego ekranu i powszechnych wyobrażeń o filmowym aktorze - jest nie mniej ni więcej tylko - zrezygnowanie z kamery, jako zbędnego balastu - maszynerii, która jest jedynie obiektem, obiektem pozbawionym daru refleksji. Przyszłościowy kierunek rozwoju sztuki filmowej leży w wyrafinowaniu warstwy obrazowej tegoż - o czym Greenaway jest głęboko przekonany, przy czym nie wierzy w zmniejszenie roli komercyjno-gwiazdorskiej otoczki tegoż.

Pochwała transmedialności
Jako przykład próby zbliżenia się do utopijnych idei kina interaktywengo i potwierdzeniem multimedialnej świadomości reżysera, była prezentacja fragmentu (epizodu 14) jednego z jego najnowszych projektów "The Tulse Luper Suitcases", w którym raz jeszcze można powtórzyć sobie to, co wiemy na temat najnowszych (i nie tylko) środków wyrazu: telewizji, nośników DVD, gier komputerowych, kina itd. Na stronie internetowej tego eksperymentu czytamy: "//The Tulse Luper Suitcases// rekonstruują życie Tulse Henry Purcell Lupera, profesjonalnego pisarza i realizatora projektów, uwikłanego w więzinne życie. Urodził się w 1911 roku w Newport, Południowa Walia, po raz ostatni słyszano o nim w 1989 roku. Jego życie jest zrekonstruowane dzięki 92 walizkom odnalezionym w różnych miejscach świata - 92 jest liczbą atomową pierwiastka uranu. Naszą ambicją przez następne 3 lata jest zbudowanie szerokiego archiwum online jego przygód, miejsc, które odwiedził, osób które spotkał, więzień, w których się znalazł, projektów, które zrealizował, obiektów, które można było znaleźć w 92 walizkach i pewnych wydarzeń dwudziestowiecznej histori." (www.tulselupernetwork.com). "Tulse Luper" jest to subiektywna historia, której akcja toczy się w latach 1921-1989, łącząca na wielu poziomach fakty i fikcję. Projekt obejmuje trzy filmy (powstałe w latach 2003-2004), serię dla telewizji, edycję rezultatów na DVD i CD ROM, stronę internetową stanowiącą quasi archiwum oraz grę komputerową (www.tulseluperjourney.com). Greenaway jest absolutnym entuzjastą wirtualnej rzeczywistości, planowane jest przeniesienie "Ksiąg Prospera" do second life, reżyser przyznał się, iż praktykuje cybernetyczną egzystencję i posiada w sieci swe alter ego w postaci avatara. Na festiwalu nowych mediów - transmediale w Berlinie, o częśći online "The Tulse Luper Suitcases" opowiadali jej berlińscy współtwórcy (projekt realizowany jest na czterech kontynentach), ciekawym kontrastem stała się następna w ramach "salonu" dyskusja, która poruszyła problemy i niepokoje związane z "drugim życiem". Greenaway zdaje się być optymistą i skupiał się na pozytywnym potencjale nowych zjawisk.

Fascynują go możliwości przestrzennej organizacji obrazów, ich gęstość, wielość ram, palimpsestowa struktura, nakładanie się wymiarów, i gra na jej wszystkich poziomach generowana za pomocą nowoczesnych technicznych możliwości.

Granica między sztukami tzw. plastycznymi posługującymi się wideo, a fimem (jako przedmiotem badań filmoznawców) jest bardzo wątła i nakreślona głównie przez pojęcie przestrzeni. To video art charaktryzuje się interaktywnością i umożliwa paralelne projekcje kilku obrazów, na których kształt często wpływa sam widz wędrując po galerii i obserwując dzieło z różnych punktów widzenia. Greenaway swoimi poglądami wkracza na teren, na którym to rozróżnienie nie jest już możliwe.
W ten interdyscyplinarny dyskurs zaprasza też arcydzieła, poddając je dekonstrukcji, własnej interpretacji lub rekonstektualizacji.

Niech żyje obraz!
O podziwie Greenawaya - z wykształcenia malarza - dla dawnych mistrzów nie trzeba przypominać, ostatnim obrazem, który go zafascynował jest amsterdamska "Straż Nocna" Rembrandta. Rembrandt mniej go jednakże interesuje jako przedmiot badań historii sztuki, a bardziej jako...człowiek teatru w pełnym tego słowa znaczenu, lub - jak chce Greenaway - jako "theatre designer". Dramatyzm płótna i jego dynamikę udało mu się zaprezentować w Rijksmuseum, w którym przez dwa miesiące zeszłego roku można było zobaczyć transformację dzieła za pomocą projekcji z użyciem światła, dźwięku i ruchomych obrazów. W ten sposób powstał jednocześnie komentarz do oryginału, jak i autonomiczne dzieło Greenawaya, pokonując przy pomocy obrazowych asocjacji i nowych środków wyrazu dystans dzielący rok 1642 (data powstania płótna) i początek XXI wieku. Reżyser pyta o naturę malarstwa i naturę robienia filmów. Dla niego Rembrandt był wielkim mistrzem - światła, a światło odgrywa przecież kluczową rolę w kinie. Greenaway ośmiela się z jednakowym wdziękim używać i "nadużywać" twórczość dawnych mistrzów, eksperymentuje z umieszczaniem w ruchomych obrazach filmu statycznych wydarzeń z płócien albo - przeciwnie - wprowadza element czasu i przemijania do zastygłych z pozoru w epoce powstania dzieł.

Wiara w nastanie nowej ery "postcinema" ma sens jedynie wtedy, gdy damy zwyciężyć obrazom, gdy przeprowadzimy pwszechną "alfabetyzację" w tym zakresie. I o takie kino od początku walczy Greenaway.

"Cinema is dead. Long live cinema" - ta wypowiedź reżysera, towarzysząca mu niczym memento i przesłanie podczas dwugodzinnego wykładu, została przewrotnie na koniec sparafrazowana przez samego Gottfrieda Boehma: "Cinema is dead. Long live the image."