"Obrazy jak malowane" to kolejna wystawa duetu Jarosław Lubiak i Kamil Kuskowski - (historyk sztuki z Muzeum Sztuki w Łodzi i artysta z łódzkiej ASP). Od paru lat realizują oni ciekawe i przemyślane projekty, współpracując głównie z poznańską galerią Piekary. Tym razem udało się im wygrać konkurs kuratorski, jaki co dwa lata organizuje Galeria Bielska. Konsekwentnie rozwija się tam od 2000 roku program wystaw związanych z problematyką malarstwa. Wcześniej zrealizowano projekty "Pomiędzy estetyką a metafizyką" Bożeny Czubak (2000), "Zawody malarskie" Adama Szymczyka (2001) oraz "Piękno, czyli efekty malarskie" Magdaleny Ujmy i Joanny Zielińskiej (2004). Są to realizacje dojrzałych krytyków sztuki, które dopełniają ogólnopolski przegląd malarstwa, jakim jest "Bielska Jesień". Konkurs ten ma już ponad czterdziestoletnią tradycję. Z tego też powodu trudno tu oczekiwać zaskoczenia jakąś nową formułą ekspozycji. Toteż za dobry pomysł należy uznać, że dyrektor Agata Smalcerz oferuje publiczności (i kuratorom) tę wartość dodaną, czyli autorskie i inspirujące do przewartościowań spojrzenie na malarstwo.

Józef Robakowski, Wiesław Michalak, "Uwaga! Światło" (2004)

Założenia zimnej wystawy
Lubiak i Kuskowski nie mogli nie skorzystać z tej okazji, by nieco zamieszać nam w głowach - tym bardziej, że szlak mieli już przetarty wystawą "Malarstwo jako zimne medium" (galeria Piekary, 2005). Nawiązując do Jeana Baudrillarda, Lubiak - teoretyk tandemu, studiujący od lat poststrukturalizm - przywołał wówczas tezę o postępującym stygnięciu społeczeństw (dychotomia gorących i zimnych społeczeństw została zauważona już przez Claude'a Lévi-Straussa), w których socjalizacji coraz większą rolę zaczynają odgrywać zimne media (ten podział z kolei wprowadził Marshall McLuhan). Baudrillard w oparciu o te rozróżnienia skonstatował potęgującą się implozję obrazów realności w elektronicznych mediach, co spowodowało też jego zdaniem uwiąd tradycji gorącego malarstwa, którego modelowym przejawem było action painting. Lubiak jednak nie poddał się łatwo tej tezie: "Baudrillard wybiera tę ,,prawdziwą" katastrofę gorącego malarstwa przeciwko odroczonej w nieskończoność katastrofie zimnej kultury. Zdaje jednak sobie sprawę, że gorące malarstwo odeszło w przeszłość, a sztuka nie oparła się zimnym mediom. Nawet malarstwo, ta ostatnia enklawa, uległo. Malarstwo wychłodziło się. Stało się zimnym medium. Ale skutki tego są paradoksalne. Na tyle paradoksalne, że podważają wizję Baudrillarda, a przede wszystkim jego pesymizm. To raczej intuicje jego mentora - McLuhana - zyskiwałyby potwierdzenie". I dalej daje konkretną odprawę Baudrillardowi: "Wychładzanie malarstwa nie jest jednoznaczne z przejęciem go i wykorzystaniem przez typowe zimne media, przede wszystkim telewizję. Przeciwnie, jest procesem autonomicznym. W Polsce jego genealogia wyznaczona jest przez poszukiwanie dystansu. Obraz przestaje być zatem inskrypcją nieświadomego na płótnie, przestaje wyłaniać się z tej fascynującej bezpośredniej bliskości ciała i płótna".1Zaprezentowano wtedy obrazy Agaty Bogackiej, Rafała Bujnowskiego, Dominika Lejmana, Roberta Maciejuka, Jarosława Modzelewskiego, Zbigniewa Rogalskiego i Jadwigi Sawickiej. Wszystkie one sprawiały wrażenie, że ich twórcy zupełnie zapomnieli ten dawny slogan, wedle którego malarze malują swoją krwią i mięsem. Powiało chłodem machinalnego gestu i brakiem aury właściwym reprodukcjom lub telewizyjnych obrazom. Wszystko sprawiało wrażenie, jakbyśmy mieli do czynienia tylko ze "śladami po obrazach", by użyć tytułu malowidła Bujnowskiego.

To właśnie z tej ekspozycji zimnego malarstwa zrodził się pomysł bielskiej wystawy. Z poprzedniej grupy wychłodzonych pozostał tylko Dominik Lejman. Ale nie mogło być inaczej, ponieważ zmieniła się formuła ekspozycji. Tym razem Lubiak i Kuskowski postanowili bardziej uwzględnić tezę Baudrillarda i prześledzić, jak wyglądać może owa implozja wartości malarskich w nowych, czyli elektronicznych mediach. W założeniach wystawy pobrzmiewa więc - słabo - apokaliptyczny ton tezy o "stygnącej kulturze", ale nie dominuje i nie poraża pesymizmem: "A jednak dokładnie w tym momencie, kiedy zimne media odniosły ostateczny tryumf, kiedy to, co było rzeczywistością, stało się jedynie zanikającym dodatkiem do tele-techno-medialnej realności, to właśnie w tym momencie ostatecznej implozji zdaje się pojawiać możliwość pewnego odwrócenia. W dodatku zupełnie przeciwstawnego do tego, o którym wspominał mentor Baudrillarda McLuhan. O ile bowiem McLuhan w ,,Understanding Media" wspomina o ,,odwróceniu przegrzanego medium", o tyle w naszym przypadku trzeba by raczej myśleć o ,,odwróceniu przechłodzonego medium". Przecież nieustająca implozja musi osiągnąć kiedyś taką kondensację, która stworzy masę krytyczną...". 2 Lubiak przypuszcza, że to zagęszczenie musi doprowadzić do odwracającego rozgrzania, opierając się tu na przekonaniu McLuhana, który pisał: "W każdym środku przekazu bądź strukturze jest coś, co Kenneth Bold nazwał ,,przełamaniem granicy, kiedy to dany system nagle zmienia się w innym lub przekracza pewien punkt, od którego nie ma już powrotu do dawnej dynamiki".3

Raczej mamy więc wyczekiwanie na odwilż, na ustąpienie przymrozków, albo przynajmniej na awaryjne iskrzenie w nowych mediach, jeśli już posługiwać się dalej użytą tu metaforyką, a w rzeczywistości nadzieję na pokaz zaspokajający autentyczną ciekawość, jak sztuka wideo może dziś realizować wartości pikturalne właściwe gorącemu medium. To było zasadnicze kryterium doboru artystów specjalizujących się w tego typu elektronicznej, paramalarskiej twórczości, w niektórych przypadkach nawet od paru dekad, chociaż większość to artyści stosunkowo młodzi, urodzeni po 1972 roku. Wśród przedstawicieli rodzimego wideomalarstwa znaleźli się Roman Dziadkiewicz, Marek Just, Kamil Kuskowski, Konrad Kuzyszyn, wspomniany już Dominik Lejman, Wiesław Michalak, Łukasz Ogórek, Anna Orlikowska, Józef Robakowski, Andrzej Wasilewski, Marek Wasilewski i Zorka Wolny.

Trzeba przyznać, że eksperyment wypadł niezwykle zajmująco, a nawet można mu przypisać pewien sens krytyczny, jak to ujawniły głosy w dyskusji towarzyszącej wystawie. Wystawa "Obrazy jak malowane" ma zdecydowany zamysł: przełamać inercję w myśleniu o malarstwie, której przejawem są między innymi nieustanne powroty do malarstwa - owe pojawiające się co jakiś czas renesansy malarstwa i głody obrazów, czego i dzisiaj jesteśmy świadkami choćby w Warszawie i w Gdańsku. Wystawie bielskiej towarzyszy publikacja, w której pomieszczono rozważania Agaty Smalcerz, Jarosława Lubiaka, Magdaleny Ujmy, Piotra Krajewskiego, Małgorzaty Jankowskiej, Marka Wasilewskiego oraz piszącego te słowa. Niech ten mój głos będzie dopełnieniem przedsięwzięcia, którego oddziaływanie powinno być znacznie szersze niż tylko lokalne.

Lubiak i Kuskowski dość przewrotnie stawiają pod rozwagę kwestię, czy czasem nie jest tak, że tzw. wartości malarskich nie należy identyfikować bezkrytycznie z konkretnym medium uchodzącym potocznie za malarskie. Jest to więc dość zaczepny projekt, zwłaszcza w kontekście wystawy w warszawskiej Zachęcie pod dość wyzywającym tytułem "Malarstwo XXI wieku". Gdy porównujemy obie ekspozycje, widzimy, że w obu doszło do przekroczenia masy krytycznej: wedle wersji zachętowskiej malarstwo w XXI wieku nadal kultywuje płótno rozpięte na blejtramie, w Bielsku natomiast nie znajdziecie ani jednego płótna pokrytego farbami. Która perspektywa jest bardziej właściwa? Kto trafniej scharakteryzował kondycję malarstwa w ramach kultury wizualnej rodzącego się stulecia?

Powtórzę to, co już wcześniej powiedziałem w dyskusji w Bielsku: czułem się przytłoczony malarstwem w Zachęcie, czego nie zrekompensowały mi jaskółki w rodzaju Bujnowskiego czy Dawickiego. Należałoby z pewnością ustanowić inne proporcje, jeżeli już robi się tak ambitny zamach na ambience XXI wieku. Potrzebne tu jest inne myślenie o malarstwie niż zaprezentowane w Zachęcie, jeśli nie chcemy łudzić publiczności, że dajemy im pokaz optymalnego i aktualnego myślenia o malarstwie.

 
Fragment ekspozycji w Galerii Bielskiej BWA: w głebi - praca Andzreja Wasilewskiego "Obraz i podobieństwo", 2005; z prawej Domin

Chcecie dowodu? Proszę bardzo: dlaczego na wystawie w Zachęcie nie ma na przykład Kamila Kuskowskiego, który otrzymał ostatnio nagrodę ,,Arteonu" i wielekroć zaświadczył, że ma na względzie poszerzanie myślenia o malarstwie? Czy tak trudno wysilić się na odrobinę obiektywizmu, tym bardziej, że odpowiednie informacje dawno już dotarły do tej instytucji? Zła wola czy ignorancja (!?), których nie jest w stanie zamaskować żadna kurtuazyjna i pusta recenzja w stylu pana Kosiewskiego w ,,Dzienniku". Ignoruje się nie tylko wysiłek artysty, ale i pracę oraz sądy sporej grupy krytyków sztuki. W imię jakich racji? Mamy za to kolejny rytuał zatrudniania klasyków, jak choćby sędziwego Romana Opałki, którego malarstwo zaliczono oczywiście do XXI wieku - z przyzwyczajenia czy z rozpędu? Życzę temu wybitnemu Artyście stu lat, lecz nie po to, by go kolejny raz fatygowano na wystawę o malarstwie następnego stulecia (notabene dopiero wtedy byłby to nadludzki wyczyn w dziejach malarstwa!).

Obrazy jak malowane
Tymczasem malarstwo dawno przekroczyło swoje tradycyjne ograniczenia i nie trzeba go ponownie wkładać w prokrustowe łoże w kształcie blejtramu ku uciesze polskich Kuspitów. Zacznę zatem od Robakowskiego - chyba najbardziej zimnego drania wśród malarzy, który już kilkadziesiąt lat temu nabijał się ze sztalugowego malarstwa jako Józef Korbiela i z dystansem (irytacją) witał nawrót do neoekspresjonizmu w końcu lat 70., przestrzegając przed niemieckim nacjonalizmem. Zupełnie nie przeszkodziło mu to wystąpić dziś w roli przedstawiciela wideomalarstwa, o czym świadczy jego realizacja wraz z Wiesławem Michalakiem "Uwaga! Światło" (2004), wykorzystująca partyturę Paula Sharitsa.
Można w Bielsku zaobserwować analogiczne dociekania, jakie kiedyś były udziałem redukcjonistycznej względzie minimalistycznej awangardy, przy czym badania te dotyczą już nie danych przyrodzonych płótna, lecz technoobrazowości, co widzimy w projekcji Łukasza Ogórka "RGBRBGB, permutacja strukturalnych składowych zjawiska ekranowego" (2004).

Dominik Lejman natomiast zdaje się poszukiwać equilibrium pomiędzy obrazowością statyczną i dynamiczną, posługując się rejestracją ludzi na lodowisku - "Łyżwiarze" (2005). To bardzo udana realizacja, odcieleśniona, abstrakcyjna i strukturalna, usiłująca sięgnąć głębiej, jakby poza opozycję bezruchu i metastazy.

Podobny efekt holistycznej, dynamicznej, ale poniekąd też niezmiennej formy uzyskała Anna Orlikowska, rejestrując ruchliwą, homogeniczną masę różowo-białych robaków, czemu towarzyszy klasyczna muzyka, co daje efekt nieco komiczny, ale bardzo atrakcyjny.

Operując niehierarchiczną formą, niektórzy artyści dają pokaz wzajemnego wzmacniania wizualnego i dźwiękowego przekazu, czemu nie jest w stanie sprostać żaden blejtram. W imię jakich malarskich racji mielibyśmy rezygnować w XXI wieku z takich możliwości, których daremnie szukać w Zachęcie obwieszonej malowidłami jak na wystawach - bez urazy -w czasach Królestwa Kongresowego (Marek Sobczyk nie mógł tu wiele poradzić jako designer)? No, może trochę przesadziłem...

Jakiś polski Kuspitek powie, że w sztuce powinno chodzić o piękno, a kto jest przeciwko pięknu, to ten jest przeciwko życiu. Zatem spójrzmy na wideoinstalację "Nowe piękno" Konrada Kuzyszyna. Niby malarstwo sięgnęło tu bruku, jak ten wydarty skrawek z reprodukcji obrazu Memlinga rzucony na podłogę. Ale jakiż to jest zbawienny efekt przeciwdziałający tej kenozie malarstwa, gdy sama rejestracja wideo zdaje się ożywiać i wzmagać ekspresję twarzy, transformując ją przez to elektroniczne medium jako liquid medium. Dochodzą do tego jeszcze drgania poruszonego powietrza, co powoduje, że pojawia się jakby efekt życia w tym atmosferyczno-mechanicznym substytucie - widmie zdradzającym inklinację ku uduchowieniu.

Kwestia reprezentacji interesuje też Andrzeja Wasilewskiego w instalacji "Obraz i podobieństwo" (2005), w której dochodzi do tautologicznej kondensacji sensu tych słów. Relacja ta nie jest stabilną mimesis, lecz pulsuje obrazem i dźwiękiem, usiłując zunifikować różne media, których nie sposób ujednolicić ze względu na heterogeniczną strukturę naszych zmysłów, operujących przeciwstawnie w ramach współpracy. Praca ta robi duże wrażenie na tych, którzy wiedzą, w czym leży problem: choćby w trudnej do określenia relacji między słowem i obrazem.

Mamy też typowe video painting Marka Wasilewskiego, roztaczającego przed nami nastrojowy "Pejzaż japoński" (2004). Wyobraźmy sobie, jakie możliwości staną przed nami, gdy w zależności od nastroju będziemy mogli zmieniać obrazy w swoim domu, czyniąc z niego miejsce pełne niespodzianek - zupełnie jak w ogrodzie japońskim, gdzie ciągle coś nowego może i powinno pojawiać się ze względu na jego dużą mobilność i japońskie poczucie estetyki.

Tak więc zimne media dają nam możliwości jeśli nie rozgrzania, to przynajmniej rozruszania wyobraźni, o czym świadczą "Martwe natury" (2004) pary Roman Dziadkiewicz & Zorka Wollny. Niby wszystko wiemy: ta sama martwota martwych natur, jaką każdy adept malarstwa musi poznać na studiach, gdy jest ćwiczony w sztuce komponowania pola widzenia ograniczonego przez sztywny, stabilizujący wyobraźnię prostokąt. Oto instalatorstwo przeprowadzone wręcz po akademicku, gdyby nie dowcip z uciekającą cytryną (podobnie jak u Kuskowskiego) - coś, co zawsze pozostanie poza dominium tradycyjnego malarza.
W "Portretach panien łódzkich" (fragment pracy "Muzeum"), podanych publiczności w tradycyjnym ramowaniu i pozornie tradycyjnej technologii malarskiej miniatury, nagle właściwa muzealnej praktyce redukcja obrazu do muzealnego przedmiotu i do komentarza w przewodniku zostaje ośmieszona jednym grymasem czy mrugnięciem oka portretowanej panny. Okazuje się bowiem, że portrety Kuskowskiego zostały zrealizowane podstępnie w technologii LCD.

Portret oka wystawił Marek Just - "Zen sen" (2006). Ta zabawna gra słów pokazuje dobitnie, na czym polega zasadniczy problem czy pomysł - na zazen (siedzący zen), czyli na pytaniu o możliwość medytacji służącej poznaniu swojej prawdziwej natury. Temu służy od wieków autoportret, gdy patrzące oko chce przedstawić siebie w spójnej, usadowionej formie (jak w Potrójnym autoportrecie (1960) Normana Rockwella reprodukowanym w "Końcu sztuki" Kuspita). Czy jest jeszcze sens w tym syzyfowym wysiłku, by to, co jest procesem, co można najlepiej obecnie rejestrować w płynnym medium, zamknąć w obraz identyczny z płótnem rozpiętym na blejtramie? Zwłaszcza XVII-wieczni malarze musieli to kłamstwo i mękę podświadomie odczuwać, gdy wyłaniali swe formy z mroku tak, jakby wynurzały się one z sennego marzenia. Just realizuje też tęsknotę Mondriana, gdy animuje jego obraz Manhattanu "Broadway Boogie Woogie".

Pointa
Może i niepotrzebnie tu pewne Szacowne Osoby zaczepiłem, ale zrobiłem to w dobrej wierze, w imię sprawiedliwej, uczciwej, a nie towarzyskiej czy koteryjnej krytyki, wygodnie usadowionej w warszawskim Salonie - dlatego, że wszyscy potrzebujemy innego myślenia o malarstwie czy raczej wokół malarstwa, a nie tylko kolejnej dostawy krwi i mięsa - choćby najbardziej rasowych, rozgrzanych lub zmęczonych już swą pracą malarzy. Ale spokojnie, nie traćmy zbyt szybko nadziei i ducha! Jeszcze malarstwo nie zginęło, dopóki o nim myślimy, a nie tylko je wystawiamy.

1. 1. Ibidem, s. 4, przypis 4.
2. 2. Tenże, Malarskość mal a propos, [w:] Obrazy jak malowane, red. J. Lubiak, Galeria Bielska BWA, Bielsko Biała 2006, s. 3 - 4.
3. 3. J. Lubiak, Malarstwo jako zimne medium , galeria Piekary, Poznań 2005 [kat. wyst.]