KLEPSYDRA (BĘDZIE, JEST, BYŁO) (1967). FOT. DK
Po zamknięciu wystaw pioniera poezji konkretnej w Polsce, Stanisława Drożdża, które odbyły się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu i w Zamku Ujazdowskim w Warszawie, warto zastanowić się, jaki jest odpowiedni sposób prezentacji twórczości tego wbrew pozorom wielowymiarowego w artysty. Wspomniane wystawy przygotowane przez Elżbietę Łubowicz były szerokim przeglądem twórczości Dróżdża. Została na nich zaprezentowana nieomal całość dorobku artysty. Zarówno sale Muzeum, jak i przestrzenie Zamku, wypełnione zostały szczelnie jego poezją: od wczesnych utworów, po charakterystyczne pojęciokształty - poematy konkretne, które stały się ważnym punktem na mapie światowej historii sztuki. Prace Drożdża zostały zaprezentowane na wydrukach papierowych, planszach, banerach. Na wspomnianych wystawach pokazane zostały instalacje Drożdża oraz prace składające się z „zaanektowanych" przez niego przedmiotów. Można było tam zobaczyć zatem klasyczne już prace artysty ze Sławkowa, jak: Klepsydra (będzie, jest, było) (1967), Samotność (1967), Niepewność - Wahanie - Pewność (1967) i możliwą do symbolicznej interpretacji po śmierci artysty (30.03.2009) Bez tytułu (życie śmierć) (1969). Poza wspomnianymi planszami, na pokazach zrekonstruowane zostały takie instalacje, jak słynne już: Między (1977), Bez tytułu (klamki) (1999) oraz Poezja konkretna (żyłki) (2003). Widzowie otrzymali także możliwość obejrzenia dokumentacji monumentalnej pracy Alea iacta est (2003) - instalacji, która zrealizowana została pierwotnie przez Drożdża w Pawilonie Polskim na Biennale Sztuki w Wenecji w 2003 roku. Razem z pokazaną w Galerii Appendix2 - tuż przed wspomnianymi prezentacjami - wystawą Czasoprzestrzenie (OD-DO) (1969-1993) 1 , uzupełnioną przez artystę o utwór muzyczny na dwa głosy męski i żeński, można było poznać nieomal wszystkie aspekty monumentalnej twórczości artysty, który - o czym nie wszyscy wiedzą - poruszał się nie tylko w przestrzeni poezji i sztuk wizualnych, ale także architektury, wychodził ze swoimi pracami w przestrzeń publiczną czy -ostatnio - wkraczał w obszar muzyki poprzez swoistą odmianę poezji fonicznej.

Doświadczając sztuki Drożdża na retrospektywnych wystawach zastanawiałem się, jak dostosować medium wystawy, aby oddać charakter poezji konkretnej w jego wydaniu. Jak sama nazwa wskazuje, pojęciokształty przeznaczone są nie tylko dla dwuwymiarowej kartki papieru. Choć od niej się wszystko zaczyna. Jednak prezentacja tej twórczości w trzecim, a nawet w czwartym wymiarze nie jest rzeczą oczywistą i prostą. Pomimo tego, że wystawy wyrażały pewne koncepcje zagospodarowania przestrzeni, nie dały one wyczerpującej odpowiedzi na pytanie, jak przedstawić w galerii sztukę tego artysty. Zdaję sobie sprawę z tego, że przede wszystkim miały one na celu szerokie zaprezentowanie jego nieobecnej wystarczająco w świadomości odbiorców twórczości. Jednak wspomniana kwestia, jak pokazać poezję w galerii, nie przestanie chyba nigdy frapować kuratorów. Jak przedstawić pisany tekst na wystawie? Wydaje się, że odpowiedzi na to pytanie należy szukać przede wszystkim u samych artystów, którzy - tak jak Dróżdż - poruszają się zarówno w obszarze tekstu, jak i w trójwymiarowej przestrzeni. Sam artysta okazać się zatem może bardzo dobrym doradcą. Spróbujmy więc zastanowić się, jak podchodził do przestrzeni Dróżdż.

ZAPOMINANIE (1967)

Przede wszystkim warto zwrócić uwagę na to, że już pierwsze jego utwory realizowane na kartce papieru2 wchodziły w swego rodzaju interakcję z przestrzenią niezadrukowaną. Utwory te bliskie były idei dążenia do nieprzezroczystości wydrukowanego słowa, a także, na co warto zwrócić szczególne uwagę, nieprzezroczystości przestrzeni, w którą ono jest wpisane, wypowiedziane i wreszcie, w której jest zobaczone. Strona w książce, plansza w galerii, wystawa, przestrzeń abstrakcyjna i „ta konkretna" w twórczości Drożdża jest równie ważna, jak samo słowo3 . Obdarzony nim przez artystę obszar zostaje dookreślony. Zmienia się albo raczej ukierunkowany zostaje sposób patrzenia na niego. W wyniku działania Drożdża przestrzeń otwiera się na znaczenia. Znaczenia dodajmy determinowane przez pojęcie i kształt, jakie nawet najprostsze słowo w sobie zawiera. Pomimo Drożdża dążenia do autonomiczności przekazu - często redukowanego do najprostszego znaku - przestrzeń, w którą wkraczał artysta ze swoimi słowami, nigdy nie pozostawała na nie obojętna. Wystarczy wspomnieć chociażby jego pracę bez tytułu (poza) (1971-1981), w której przedstawił różne konfiguracje słowa w przestrzeni4 . Co sprawia, że zarówno samo słowo, jak i powierzchnia, po której ono wędruje, przekształca się symbolicznie. W swojej sztuce Drożdż nie dążył do problematyzowania w sposób bezpośredni przestrzeni politycznej, społecznej lub innej; interesowała go ona jako abstrakcyjny obszar. Jednak w jego pracach, kiedy poszukamy, możemy znaleźć pewne, być może niezamierzone, ale jednak, odwołania do przestrzeni nie tylko rozumianej jako retoryczna konstrukcja, lecz także jako obszar o charakterze politycznym. Wystarczy wspomnieć chociażby powstałą w latach 1968-1969 bez tytułu (trwanie), której sam tytuł jest wystarczająco wymowny w kontekście dramatycznych, politycznych wydarzeń, jakie miały miejsce w tym czasie w Polsce.

POEZJA KONKRETNA (ŻYŁKI) (2003)

Nie dziwi więc, że zawsze bardzo świadomy otaczającej go rzeczywistości Dróżdż, zwracając się w stronę mniej lub bardziej wyobrażonej autonomii dzieła sztuki, które przedstawiał widzowi do określenia, bardziej niż „irracjonalnym" uczuciom, ufał „racjonalnemu" myśleniu. Myśleniu, które odróżniał od wiedzy - pozornie pewnego - wiedzenia. W czasach, kiedy jakikolwiek gest może mieć nieprzewidziane skutki, odwołanie się do logiki oglądającego wydawało się być rozsądnym wyjściem. Równie rozsądnym jednak mogło być zwrócenie się w stronę „irracjonalnych" uczuć, bezpośrednich doświadczeń tekstu, w którym przychodzi nam się poruszać. Uważam, że Dróżdż był tego świadom i choć to na pozór nie dostrzegalne, nie ufając empirycznym dogmatom, brał pod uwagę także uczestnictwo ludzkiego ciała w procesie myślenia. Postawiłbym tezę, że pozornie pomijane przez niego ciało było jednak w jego sztuce „obecne". Pomaga ono bowiem nie tylko odczytać, co także doświadczać treści przekazywanych przez pojęciokształty. Weźmy chociażby instalację Poezja konkretna (żyłki) (2002), gdzie doświadczenie ciała nie mogącego dostać się do środka pomieszczenia wypełnionego ogromną ilością naprężonych żyłek poprzez niemożliwość przeniknięcia do wnętrza, kieruje myślenie w stronę nieskończoności. Przezroczyste linki gęsto przecinające obszar białego sześcianu ujawniają w sposób nieomal agresywny swoją obecność, przedstawiają możliwość poszerzenia przestrzeni. Nie wierząc własnym oczom, wystarczy spróbować wsadzić do środka rękę.

BEZ TYTUŁU (SAMO SŁOWO), 2006

Wspomniana wcześniej nieprzezroczysta, przedstawiona do zobaczenia przestrzeń była ważnym punktem odniesienia w twórczości Dróżdża. Tak jak wielu innych nowoczesnych, spośród których wystarczy wymienić na przykład Jerzego Kałuckiego, zajmowała ona i jego. Próbował ją definiować, rozciągać, skracać, ciąć na kawałki i modelować. Wszystko to robił dobierając odpowiednie słowo, które „kształtowane" było przez niego z potrzeby sprowokowania widza do interakcji polegającej na współpracy, może nie tyle z nim samym, co z przestrzenią, w której się widz na co dzień porusza. Dróżdż swoją poezją, niezależnie od czasoprzestrzeni, skłaniał i skłania nadal, do uświadomienia sobie tekstu, którym operujemy i w przestrzeni którego się poruszamy. Począwszy od języka, a skończywszy (?) na obszarze rozciągającym się od momentu narodzin do śmierci.

Niezwykle cennym źródłem przy rekonstrukcji poglądów Drożdża na przestrzeń i sztukę w ogóle jest wydany przy okazji wspomnianych monograficznych wystaw obszerny katalog zawierający przede wszystkim jego prace - świadomie nie traktuję ich tylko jak reprodukcji - podstawowe informacje o nim, „programowy manifest" Pojęciokształty (1968) oraz liczne teksty towarzyszących mu przez lata badaczy, takich jak m.in. wspomniana Ewa Łubowicz, Tadeusz Sławek, Grzegorz Dziamski czy Małgorzata Dawidem-Gryglicka5 . Zaznaczyć tu trzeba, że publikacja ta po raz pierwszy gromadzi rozsiane (w przestrzeni dyskursywnej) interpretacje, które nigdy razem nie zostały jeszcze w jednym miejscu zebrane.

BEZ TYTUŁU (POZA) (1971-1981)

We wspomnianym „manifeście", Dróżdż wyrażał przekonanie o potrzebie pobudzenia świadomości widza. Pisał, że jego poezja powinna nie tyle przedstawiać rzeczywistość, co prowokować widza do budowania własnego tekstu na kanwie przedstawionego przez artystę „zapisu". Można powiedzieć, zatem trawestując tytuł pracy Ewy Partum, która w inny sposób wychodziła z poezją poza kartkę papieru6 , że Stanisław Dróżdż starał się otworzyć przed widzem przestrzeń do zagospodarowania, może nie tyle wyobraźnią, jak chciała Partum, co myśleniem. Myśleniem, które przez furtkę otwartą przy pomocy pojęciokształtów rozwijać się może w nieskończoność. Ponieważ liczba konkretyzacji wywiedzionych z abstrakcyjnego, czekającego na wypełnienie znaku pozostawionego do zagospodarowania przez Dróżdża, jest zależna tylko od ilości widzów i kombinacji znaczeń, które są oni w stanie indywidualnie wymyślić.

Tak zdefiniowana przez Stanisława Drożdża „pojemność desygnalna" 7 miała sprawiać, że pojęciokształty stawały się uniwersalne, ponadczasowe i wydobywały się z geograficznego kontekstu. Patrząc na nie pod tym kątem można powiedzieć, że poezja Drożdża jest niezwykle dynamiczna: nawet najdrobniejszy, najbardziej zredukowany znak postawiony przez artystę w na kartce papieru, planszy czy pozostawiony w galerii sprawia, że otaczająca pojęciokształt pusta przestrzeń za każdym razem, kiedy się do niej wkracza ze swoją interpretacją, otwiera się na ogromną ilość znaczeń.

CZASOPRZESTRZENIE (OD-DO) (1969-1993), GALERIA APPENDIX 2

Ta swoista gra prowadzona przez poetów konkretnych nie tylko ze znaczeniem, jak zauważył Grzegorz Dziamski, lecz także z wizualnymi, dźwiękowymi i semantycznymi możliwościami słowa8 , sprawia, że widz wydobywa się na chwilę z codziennego kontekstu i przyjmując często nieświadomie zaproponowane przez artystę reguły, potrafi spojrzeć pod innym kątem na rzeczywistość. Pojęciokształty wydają się odpowiadać nowoczesnej estetyce, której reprezentacją jest zdefiniowany przez O'Doherty'ego usakralizowny white cube 9 . Pomieszczenie podkreślające „autonomiczność dzieła" wydaje się być przyjaznym środowiskiem dla pojęciokształtów. Jednak jak zwróciła uwagę Ewa Łubowicz cytując rozmowę artysty z Małgorzatą Dawidek-Gryglicką, Dróżdż starał się pisać utwory, w których początek i koniec był nieobecny, tym samym zwracał uwagę na fragmentaryczność naszej percepcji świata10 . Nie dziwi zatem, że w swojej sztuce nieustannie wykraczał nie tylko poza ramy tekstu, lecz także przestrzeni, w której był przedstawiany. Jak z kartką papieru, tak samo z białym pudełkiem galerii prowadził nieustannie swoistą grę. Nie znaczy to bynajmniej, że problematyzował w sposób krytyczny kontekst, w jakim pojawiały się jego prace. Nie można powiedzieć, żeby dekonstruował ramy modernistycznego dyskursu, którego reprezentacją jest white cube. Nie ulega jednak wątpliwości, że tak, jak miał to w zwyczaju: z inteligencją i humorem, zwracał uwagę na obecność otaczającej jego poezję pustej przestrzeni, której charakter zdefiniować mógł sam widz jedynie przy bardzo lakonicznej pomocy artysty.

SAMOTNOŚĆ (1967)

Widoczne jest to dobrze chociażby w takich pracach, jak Bez tytułu (między) (1977) czy Bez tytułu (klamki) (1999), gdzie poprzez odpowiednie zaaranżowanie galerii, Dróżdż wyrażał utopijną ideę odmaterializowania ograniczających jego „tekst" ram (ścian) przy jednoczesnym zwróceniu uwagi na niemożliwość wydobycia się z tego zamkniętego obszaru. Pamiętać bowiem trzeba, że zarówno między prezentowane po raz pierwszy w Galerii Foksal, jak i klamki pokazane zresztą wcześniej w Zamku Ujazdowskim w 1999 roku były zrealizowane jako przestrzenie zamknięte w większych pomieszczeniach. Artysta konstruował je na wystawach jako osobną, odseparowaną architekturę, która wypełniona była jego własnym „tekstem".

Jak zwraca uwagę Ewa Łubowicz, równie znaczące dla Drożdża jak pojęcia wyrażone znakiem, były wszystkie elementy przestrzenne zapisu (dwu- lub trójwymiarowej przestrzeni): wielkość, krój czcionki, jej czerń i biel papieru (lub odwrotnie) wzajemny związek wypełnionego i pustego miejsca oraz proporcje między nimi 11 . Proporcje między tym, co określa i to, co jest określane. Badaczka stwierdziła: Nie ma takich miejsc w wizualnej formie pracy, które nie byłyby znaczące. Nawet wtedy, gdy jest ona bardzo zredukowana. A może tym bardziej, bo zgodnie z przyświecającą Drożdżowi ideą mniej znaczy więcej, jak pisze Łubowicz: uproszczona forma stawała się sygnałem wyzwalającym wyobraźnię - [a] jej ogólny charakter umożliwi[a]ł wielokierunkowe interpretacje.

ALEA IACTA EST (2003)

Podsumowując tę krótką rekonstrukcję poglądów Drożdża na otaczającą jego prace przestrzeń (kartkę papieru, planszę, galerię...), warto zwrócić uwagę, że nie tyle otacza ona jego poezję, co jest jej integralną częścią, która podobnie jak umieszczane w niej pojęciokształty charakteryzuje się pojemnością desygnalną, dającą o sobie znać w chwili, kiedy poeta taki, jakim był - jest - będzie 12 Dróżdż, wkracza do niej ze swoim utworem: poematem-pojęciokształtem, poprzez który zaprasza widza do współpracy najpierw nad przemyśleniem, doświadczeniem używanego przez niego słowa, a potem do refleksji nad tym, jaki charakter ujawnia przestrzeń otwierająca się w wyniku tego przemyślenia w ramach dyskursu, w którym widz funkcjonuje.

Nasycone pracami wystawy retrospektywne Drożdża w sposób bardzo rzetelny przedstawiły całą jego twórczość. Mówiły dużo o jego pracy i dawały bardzo wiele impulsów do kontemplacji prezentowanej sztuki. Nie dawały jednak tego, co w twórczości Drożdża moim zdaniem jest bardzo ważne, to znaczy pustej przestrzeni do zagospodarowania myśleniem. Brakowało mi na nich (nie)obecności tekstu w pustej przestrzeni, do której wydaje mi się zmierzał Dróżdż redukując swoje utwory do niezbędnego minimum. Mniej w Zamku Ujazdowskim, a bardziej w Muzeum Narodowym prace artysty nieomalże zachodziły na siebie powodując, że jedna dla drugiej stawała się narzucającym się, ograniczającym desygnatem. Rozumiem oczywiście potrzebę ujawnienia szerokiej publiczności bogatej twórczości tego artysty i bardzo się do tego przychylam, nie mniej jednak uważam, że przedstawiając sztukę Dróżdża nie trzeba obawiać się zapominania 13 , które w jednej ze swoich prac z niebywałą zręcznością intelektualną artysta „okiełznał". Dojmująca pustka, którą pozostawił po swojej śmierci Dróżdż, nie przestanie prowokować i to nie tylko do wybiegania z myślami poza przestrzeń galerii i umieszczenia jego twórczości we własnym, stworzonym na potrzeby lektury kontekście14 , lecz także poza ramy rzeczywistości w ogóle. Pustka, w której Dróżdż pozostawił po sobie swoje pojęciokształty, nieustannie będzie nasycać się znaczeniami i tylko od nas zależy jakimi.

Stanisław Dróżdż, Początekoniec. Pojęciokształty. Poezja konkretna, Muzeum Narodowe we Wrocławiu 26.10-06.12.2009, CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie 21.12.2009-11.04.2010, kuratorka: Elżbieta Łubowicz.

W tym temacie czytaj także:
Katarzyna Kowalska, Stanisław Dróżdż, OD DO
Redakcja Obieg.pl, Dominik Kuryłek, Paweł Sosnowski, Roman Lewandowski, Stanisław Dróżdż 1939-2009
Beata Jurkiewicz, Intertekstualna gra w przestrzeni publicznej, czyli o "lub" Stanisława Dróżdża
Patrycja Jastrzębska, Prze mija nie. Mija nie. Nie. Nie prze mija. Czyli o wystawie Stanisława Dróżdża "Przestrzenie poezji konkretnej"

NIEPEWNOŚĆ – WAHANIE – PEWNOŚĆ (1967)
BEZ TYTUŁU (ŻYCIE ŚMIERĆ) (1969)

MIĘDZY (1977)

BEZ TYTUŁU (KLAMKI) (1999)

1. 1. Czasoprzestrzenie (OD-DO), Pojęciokształty. Poezja konkretna, Galeria Appendix2, Warszawa, 19.09-31.10.2010.
2. 2. Na przykład prezentowane na wystawach: Na początku jest koniec (wiersz), lata 60.; Miniatury (2 wiersze), lata 60.; już-jeszcze-już (wiersz), lata 60.
3. 3. Nawiązuję tutaj do pracy artysty Bez tytułu (samo słowo) (2006).
4. 4. Por. D. Kuryłek, Pozy Stanisława Drożdża, „Opcje" 2008, nr 4 (69).
5. 5. Stanisław Dróżdż. Początekoniec. Pojęciokształty. Poezja konkretna. Prace z lat 1967-2007, red. E. Łubowicz, kat. wyst. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, CSW Zamek Ujazdowski, Wrocław-Warszawa 2009.
6. 6. Chodzi o prezentowaną w 1970 roku w Galerii Współczesnej pracę Ewy Partum Obszar zagospodarowany wyobraźnią, w której - jak pisała Gislind Nabakovski - Partum próbowała tworzyć przestrzenie poetyckie w przestrzeniach rzeczywistych. Por. G. Nabakowski, Apprehension and Masquerade. "Letter Millionaire" - Ewa partum's path to conceptual poetry and feminist gender theory [w:] Ewa Partum 1965-2001, red. A. Stepken, kat wyst. Badischer Kunstverein, Karlsruhe 2001, s. 129.
7. 7. S. Dróżdż, Pojęciokształty [w:] Stanisław Dróżdż. Początekoniec..., s. 7.
8. 8. G. Dziamski, Stanisława Drożdża gry z językiem [w:] Stanisław Dróżdż. Początekoniec..., s. 12.
9. 9. Por. B. O'Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, Berkley-Los Angeles-London 1999.
10. 10. E. Łubowicz, Rzeczywistość jest tekstem. O „pojęciokształtach" Stanisława Drożdża [w:] Stanisław Dróżdż. Początekoniec..., s. 20.
11. 11. Ten cytat i kolejne: E. Łubowicz, Rzeczywistość jest tekstem. O „pojęciokształtach" Stanisława Drożdża, [w:] Stanisław Dróżdż. Początekoniec...., s. 26.
12. 12. Odwołuję się tutaj do pracy artysty Klepsydra (było,jest,będzie) (1967).
13. 13. Odwołuję się tutaj do pracy artysty Zapominanie (1967)
14. 14. G. Dziamski, dz. cyt., s. 17.