Sztuka i polityka – kłótliwe siostry. O wystawie KwieKulik w BWA Wrocław

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
KwieKulik, Forma jest faktem społecznym
[...] wieczna niepewność i wieczny ruch odróżniają epokę burżuazyjną od wszystkich poprzednich. Wszystkie stężałe, zaśniedziałe stosunki wraz z nieodłącznymi od nich, z dawien dawna uświęconymi pojęciami i poglądami ulegają rozkładowi, wszystkie nowo powstałe stają się przestarzałe, zanim zdążą skostnieć. Wszystko, co stanowe i zakrzepłe, znika, wszystko, co święte, ulega sprofanowaniu i ludzie muszą wreszcie spojrzeć trzeźwym okiem na swoją pozycję życiową, na swoje wzajemne stosunki.
Karol Marks 1

Polska wersja historyzacji sztuki konceptualnej przybrała formę rozegrania w działaniu, formę oporu wobec przepracowania kwestii podmiotowości, pożądania, traumy i mikrofizyki władzy [...]. Sztuka konceptualna wydaje się wydarzeniem traumatycznym. Rozbijając koncepcje dzieła, artysty, oeuvre czy artystycznego rozwoju, rozmywając granice między artystyczną praktyką a krytyką, polem społecznym, artystycznym i politycznym, krusząc linearne narracje oraz odbierając historykowi koherentną, całościową wizję przeszłości, pozbawia dyscyplinę historii sztuki metodologicznych pewników. Jej nieciągły proces uhistorycznienia w Polsce, a jednocześnie wiązanie konceptualizmu z porażką (czy to awangardy, czy pseudoawangardy) powodują, że sztuka konceptualna wciąż powraca. Powraca jednak jako symptom czegoś, co wydaje się, iż zostało utracone, a czego, jak twierdzi Žižek, być może nigdy nie posiadaliśmy.
Luiza Nader 2

Konceptualizm w Polsce a polityczność sztuki
W ostatnim czasie na gruncie krytyki artystycznej oraz badań naukowych w Polsce zaobserwować można było rosnące zainteresowanie konceptualizmem. Jakby powoli badacze i historycy dojrzewali do tego, aby z dystansem spojrzeć na sztukę lat 70. w Polsce, skonstruować typologie oraz pojęcia, których dotychczas zwyczajnie nie było. Wraz z otwarciem na dialog z historią, pojawiają się liczne kontrowersje, bo - jak zauważa trafnie Luiza Nader - trudno dokonać analizy tej sztuki bez odniesienia do trudnej przeszłości, do jej straumatyzowanej przez doświadczenia społeczno-polityczne wersji. W swojej analizie sztuki „konceptualnej" w okresie PRL-u badaczka skupia się przede wszystkim na działalności galeryjnej i pojawiających się w jej obrębie trendach intelektualnych. Konceptualizm w PRL jest, obok książki Łukasza Rondudy Sztuka polska lat 70. Awangarda 3 , najważniejszą pozycją, jeśli chodzi o literaturę naukową poświęconą polskiej sztuce współczesnej. Książki te, wraz z wystawą duetu KwieKulik oraz wydanym przez ASP w Poznaniu i BWA we Wrocławiu zbiorem tekstów Jerzego Ludwińskiego 4 , stanowią przyczynek do poruszenia kolejnych ważnych zagadnień dotyczących sztuki neoawangardowej w Polsce, mającej charakter konceptualny, a jednocześnie krytyczny. Konceptualizm, zaznaczmy, nie był ani w Europie, ani w Stanach Zjednoczonych zjawiskiem jednorodnym. Tym bardziej trudno mówić o jednym konceptualizmie w historii sztuki polskiej, której nie sposób wpisać w uniwersalną wizję, bez uwzględnienia regionów geopolitycznych jako podstawowych wyznaczników charakteru twórczości owych czasów 5 . Przypadek Zofii Kulik i Przemysława Kwieka na tle twórczości okresu PRL-u odsłania wielopoziomowość dążeń twórców wpisujących się w tendencje konceptualne: duet pojmował sztukę jako przestrzeń komunikacji społecznej tak, jak miało to miejsce na Zachodzie, nie zajmował się jednak chociażby krytyką wizualności, która znalazła swoje odzwierciedlenie w pracach takich twórców, jak Włodzimierz Borowski, Krzysztof Wodiczko czy Jerzy Rosołowicz. KwieKulik byli pod tym względem bezprecedensowi, gdyż reprezentowali jeszcze w znaczącym stopniu dążenia modernizmu, a więc przede wszystkim wiarę w możliwości wprowadzenia zmian społecznych, jakie daje sztuka. Stosując jak najnowocześniejsze metody i wręcz (jak to sugeruje Łukasz Ronduda 6 ) przekraczając pod względem metodologicznym granice modernizmu, w praktyce pozostawali dosyć archaiczni, wierząc w przesłanie awangardy o rewolucyjności, sile nowości i buntu wobec rzeczywistości. Sposób, w jaki rozwinęła się ich twórczość, wskazuje też najdobitniej na ingerencję władzy w praktykę artystyczną, do której pod koniec lat sześćdziesiątych, za pośrednictwem wystaw m.in. w Düsseldorfie i w Bern 7 , zaczynały się powoli przedostawać idee sztuki konceptualnej. Sztuka nieoficjalna była tymczasem tolerowana przez władze tylko do momentu, kiedy nie poruszała tematów związanych z polityką, kiedy dotyczyła zagadnień meta artystycznych, a jej zainteresowania obracały się niejako wokół niej samej.

Ważna z wielu względów, zorganizowana we wrocławskim BWA Awangarda przez Łukasza Rondudę i Georga Schöllhammera we współpracy z artystką, Zofią Kulik, wystawa Forma jest faktem społecznym była przede wszystkim próbą uchwycenia aspektów pomijanych w historiografii, być może w ogóle nawet niezauważonych. Miała wybitnie badawczy charakter, czym wpisała się w coraz częściej praktykowany nurt ekspozycyjny polegający na zebraniu materiału artystycznego i takim jego zestawieniu, aby wyprodukować dyskursywne, świeże spojrzenie, nowoczesne ujęcie najważniejszych zagadnień danego kierunku czy też nurtu w sztuce. I tak, Forma jest faktem społecznym, będąc pierwszą tak pełną ekspozycją dorobku duetu KwieKulik, poruszała niezwykle delikatny problem polityczności ich dokonań, która wcale nie jest taka oczywista. Była jednocześnie ważnym przyczynkiem do rozważenia ważkiego rozgraniczenia między tym, co tworzone było na oficjalne pokazy, a tym, co powstawało niejako w „zaciszu" małych galerii, na marginesie sztuki aprobowanej przez państwo, co jednak, z punktu widzenia współczesności, było o wiele bardziej istotne dla rozwoju myśli artystycznej w Polsce.

Twórczości Zofii Kulik i Przemysława Kwieka nie sposób zrozumieć ani zanalizować w oderwaniu od systemu, który rozumiem na poziomie podstawowym, jako niosący ze sobą konotacje z mechanizmami kontroli i przemocy symbolicznej 8 , od której nie ma ucieczki. Ów brak wyjścia stał się punktem zaczepnym dla sztuki, jaką tworzyli. Działania KwieKulik były bezprecedensowe właśnie ze względu na ich reakcyjny charakter; artyści odkryli wyrwę w systemie organizacji życia artystycznego i na kanwie własnych zainteresowań kwestiami społecznymi, wynikającymi z głębokiego przekonania o prawdziwości socjalistycznej idei, stworzyli unikalną metodę tworzenia - tworzenia zarówno samej sztuki, jak i dialogu ze społeczeństwem. Wystawa zaprezentowana we Wrocławiu ukazała oryginalność ich dążeń zarówno na gruncie rodzimym, jak i na obszarze całego bloku komunistycznego. Piotr Piotrowski napisał, że brak krytyki politycznej w polskiej sztuce lat 60. i 70., a przynajmniej brak wyrażanej wprost krytyki systemu władzy w sztuce polskiej neoawangardy w ogóle, a w sztuce konceptualnej w szczególności, to zjawisko bardzo charakterystyczne. Ta cecha w wyraźny sposób odróżnia polską kulturę od innych kultur Europy Środkowej, zwłaszcza węgierskiej, gdzie twórczość neoawangardy (w tym konceptualizmu) była silnie upolityczniona 9 . Wydaje się, że właśnie twórczość KwieKulik była jedyną w Polsce, która, wyrastając z fascynacji ideą socjalistyczną, weszła w otwartą dysputę z systemem, być może nie tak radykalną, jak w przypadku innych krajów znajdujących się w bloku wschodnim, jednak w świadomy sposób polityczną. W kontekście zaangażowania politycznego, obok ich realizacji o niezwykle zazwyczaj efemerycznym charakterze (stąd zapewne częste nazywanie ich sztuki „konceptualną"), należy wspomnieć performanse Elżbiety i Emila Cieślarów oraz Jerzego Beresia. Przy tej okazji warto jednak podkreślić odmienność stosowanych metod i założeń, jak i swoistą „osobność" twórczości KwieKulik, która została bardzo dobitnie wyłuszczona w ekspozycji Forma jest faktem społecznym. W jej ramach odbyła się też dyskusja dotycząca kwestii polityczności albo i niepolityczności działań duetu (również w kontekście polskiej sztuki aktualnej), o czym warto wspomnieć, chociażby dlatego, że sama dysputa, ze względu na brak odpowiednich narzędzi metodologicznych, zakończyła się wielkim znakiem zapytania. W odniesieniu do twórczości Kwieka i Kulik wolałabym mówić raczej o zaangażowaniu społecznym, co zresztą sugeruje tytuł wystawy, niż o polityczności ich sztuki. Jeśli określenie „polityczny" odniesiemy do klimatu ówczesnej epoki, w której, z dzisiejszego punktu widzenia, zaangażowanie równało się partycypacji w oficjalnym dyskursie Partii, poniekąd zrozumiałe staje się jego użycie. W jaki sposób jednak odnieść wówczas rewolucyjne idee, które artyści pragnęli przemycić w swoich działaniach, do sztuki tworzonej na oficjalne pokazy? Sądzę, że w przypadku takiej konfrontacji, termin „polityczność" powinien być usunięty z kontekstu ich twórczości. Zwłaszcza, że jej esencją nie były w żadnym wypadku dążenia polityczne, ale potrzeba dokładnego zbadania form tworzących społeczeństwo i wypracowanie na ich kanwie jak najbardziej demokratycznej postawy każdej jednostki. Wystawa naświetliła te, ale też inne ważne akcenty ich działalności, takie jak nowoczesne podejście do medium, do formy, antymaterialność, autokrytykę - wartości, które mogą być odczytywane jako uniwersalne, chociaż ich kontekst polityczny jest niezbędny.

 KwieKulik, Forma jest faktem społecznym

Twórczość zarchiwizowana. Forma Otwarta jako metoda
O ile założeniem KwieKulik było wychodzenie poza ramy twórczości materialnej, poza ramy sztuki jako takiej, co również w swoich pismach postulował Jerzy Ludwiński, o tyle ekspozycja była przede wszystkim prezentacją dokumentacji: dobrze zakonserwowanej i pieczołowicie usystematyzowanej. Co więcej, wydawać by się mogło, iż w tym uporządkowaniu nie było miejsca na otwartość - dzieło artystyczne jest zakończone, dokumentacji też więcej nie będzie. Jest to jednak tylko pozór, gdyż Zofia Kulik ma specyficzne podejście do archiwum dokonań swoich i Kwieka. Kwestia przekazu działań tak efemerycznych to nie lada dylemat dla historyków sztuki, jak i samych artystów. W jaki sposób podejść bowiem do tego rodzaju twórczości, jeśli chcemy, aby jej zamysł nie rozpłynął się w otchłaniach czasu i aby, jednocześnie, został on przekazany w jak najbardziej rzetelny sposób? Istotnie, jest w tym coś zwodniczego, że tak ulotną sztukę trzeba pokazywać w sposób jak najbardziej materialny, uzupełniony o tabliczki z dokładnymi opisami, datami, nazwiskami, wyjaśnionymi kontekstami. Można by zapytać, czy taka twórczość jest w ogóle potrzebna, czy jej przekaz będzie wciąż jasny, mimo szumu historii, naszych własnych przekonań, różnych wizji przeszłości, pokoleniowych różnic - gdzie jest miejsce na uniwersalność tej sztuki i czy w ogóle jesteśmy uprawnieni do tego, by mówić o jakiejkolwiek uniwersalności? Już w 1971 roku Andrzej Turowski i Wiesław Borowski w tekście Żywe archiwum poddali krytyce sensowność dokumentacji działań o charakterze konceptualnym, niematerialnym. Podkreślali w nim przede wszystkim przepaść dzielącą efemeryczne doświadczenie od jego dokumentacji, zazwyczaj niepełnej, która może ulegać różnego rodzaju manipulacjom. Zauważyli też, iż archiwum jest wymysłem instytucji, ustanawiającym terror medium, wymysłem w gruncie rzeczy niepotrzebnym, bo wprowadzającym przekłamaną wizję sztuki, podobnie zresztą jak muzeum: DOKUMENTACJĘ trudniej zniszczyć niż spalić muzea i kolekcje. [...] nie można jej zniszczyć - trzeba jej zaprzeczyć! 10 - pisali. W przypadku twórczości KwieKulik problem jest o wiele bardziej złożony, gdyż artyści ad hoc uznali ważność dokumentacji jako swoistej formy twórczości, co jest zupełnie zrozumiałe, jeśli przeanalizujemy ich podejście do zagadnienia Formy Otwartej. W filozofii Jacques'a Derridy pojawia się stanowisko mówiące, że siłą napędową archiwum jest popęd śmierci utrwalający materialne elementy przekazu, ale zacierający jego rzeczywisty sens 11 . Tymczasem Zofia Kulik, pracując nad wystawą, gromadząc materiały dokumentujące działania duetu, zauważyła tę właściwość archiwum i sprzeciwiła się jego sztampowej, zamkniętej i spetryfikowanej w czasie formule. Jej aktualna praca nad archiwum przekreśla jego skończoność i jest kontynuacją idei otwartości, ciągłej zmiany w czasie. W działaniach, które przeprowadza współcześnie Kulik, chodzi więc o udostępnianie realizacji z tamtych lat i, jak sama mówi, nie jest tak, że prace zostały skończone dawno temu, a teraz w szufladzie czekają na ekspozycję. Nasza robota została przerwana w połowie lat 80., teraz jest kontynuowana na etapie konstrukcyjnym, by można było pokazać ją publiczności. To kwestia opracowania materiału archiwalnego [...]. Wszystko, co utrwalaliśmy na różnych nośnikach - slajdach, zdjęciach, filmach itd. - wymaga opracowania. Nawet opisy są ważne. Opracowywanie tych materiałów nazwaliśmy „reżyserią dokumentacji". Dokumentacja jako zwykła rejestracja nie jest jeszcze dziełem. Porządkuję archiwum KwieKulik, digitalizuję i „reżyseruję", aby powstały pewne „utwory" multimedialne, opatrzone wyczerpującą informacją o zdarzeniach sprzed lat. Dopiero tak opracowane „kawałki" upowszechniam. Czyli mamy rozciągniętą w czasie realizację postulatów naszej pracowni 12 .

Artystka swoje nastawienie do sposobu percepcji ich wspólnej twórczości zaprezentowała zresztą w pracy z 2006 roku, Z archiwum KwieKulik, która powstała na zamówienie Zdenki Badovinac 13 . Artystka na kanwie archiwum utworzonego z Przemysławem Kwiekiem podjęła próbę zakłócenia przyjętych form narracji historycznej, sprzeciwiła się linearnej, upraszczającej historiografii. Jak pisze Luiza Nader: Tym samym podniosła kwestię symbolicznej przemocy archiwów oficjalnych i związanych z nimi, dominujących narracji w obrębie samej Europy Środkowej (w tym wypadku Polski), jak również potrzeby nie tyle niezbędnego uzupełnienia, co raczej przepracowania i przemyślenia od nowa historii sztuki w jej mikroprzebiegach 14 .

W samej ekspozycji widać jednak przede wszystkim uporządkowany materiał w postaci rejestracji filmowej, zdjęć, artefaktów pozostałych po konceptualnych działaniach KwieKulik. Przestrzeń galerii została podzielona na dwie części, w których ujęto dziesięć okresów twórczych, zgodnie z przebiegiem zmian w podejściu artystów do ideologii, które cechowało coraz większe zwątpienie i rozczarowanie. Na wystawie bardzo wyraźnie zaznaczone zostały cezury wyznaczające zmiany w koncepcji artystycznej, jak i droga od "naiwnego idealizmu" 15 ku sceptycyzmowi i pogłębiającej się frustracji związanej z porażką młodzieńczych założeń. Prace powstałe w najwcześniejszym okresie działania duetu (1970-74) zostały zgromadzone w jednym skrzydle budynku jako przynależące do tzw. okresu heroicznego i analitycznego. Był to czas wierności ideologii PRL, systemowi pojmowanemu przez artystów jako Wydarzenie, a nie dominujący i rządzący tym systemem język. Był to również okres, w którym duet, w oparciu o założenia hansenowskiej Formy Otwartej, opracował własną, oryginalną metodę na jego rozumienie i stwarzanie na nowo. W drugiej części ekspozycji zgromadzona została natomiast dokumentacja ich działań z lat 1974-81, czasu, kiedy artyści doświadczali kryzysu związanego z ograniczeniami narzucanymi im przez system, coraz częściej wycofywali się do przestrzeni prywatnej, skupiając się przede wszystkim na krytyce instytucjonalizmu w życiu artystycznym. Charakter ich ówczesnych dokonań nosi piętno rozczarowania, ale dzięki temu właśnie zrealizowane wówczas happeningi można z łatwością odnieść do współczesności i do reperkusji, jakie niesie ze sobą artystyczna frustracja w państwie, które wprowadza cenzurę sztuki.

KwieKulik, Forma jest faktem społecznym

Działalność KwieKulik z wczesnego etapu wpisywała się w modernistyczną wiarę w możliwość zmiany rzeczywistości za pomocą sztuki. Ich najwcześniejsze prace zostały pogrupowane w ramach wystawy na pięć tematycznych działów (Laboratorium, Gry Wizualne, Spektakle polityczne, dokumentację Działań z Dobromierzem oraz Niewiadomą X), których wspólnym mianownikiem jest właśnie Forma Otwarta, dążenie do wprowadzenia w życie teorii Nowego. Służyło temu przede wszystkim innowacyjne, jak na ową epokę, wykorzystanie mediów: filmu, fotografii i, co ciekawe, telewizji. Zofia Kulik i Przemysław Kwiek byli de facto pierwszymi polskimi twórcami, którzy w pełni wprowadzili w życie ideę expanded cinema, wprowadzoną do terminologii artystycznej przez Gene'a Youngblooda w książce z 1970 roku pod tym samym tytułem. Duet wykorzystywał film oraz fotografię zarówno jako samodzielną formę przekazu, jak i w celu dokumentacji działań efemerycznych, na których zasadzała się ich twórczość. W pracach inspirowanych myślą Oskara Hansena, z którego pracowni oboje się wywodzili, stawiali na intermedialność i interakcję z innymi artystami oraz z odbiorcami. Artyści wprowadzali wówczas w czyn założenia o otwartości sztuki na każdym jej poziomie; nawiązując kontakt z zaprzyjaźnionymi artystami, organizowali wspólne akcje, których podstawowym wyznacznikiem była tak naprawdę manifestowana w nich idea wolności sztuki, a nie sama forma.

Piotrowski zauważył, że w Polsce - paradoksalnie - stosunkowo duża swoboda artystyczna sprzyjała raczej oportunizmowi politycznemu niż postawom krytycznym, a przynajmniej nie prowokowała do podejmowania problematyki politycznej w działaniach artystycznych. Miękki system totalitarny skutkował tu łagodzeniem postaw krytycznych wymierzonych w struktury władzy 16 . Działania KwieKulik natomiast od samego początku miały wybitny rys społeczny i odnosiły się do czystej idei socjalizmu, w której podstawowymi wartościami były wspólnota, dążenie do zmiany na lepsze, rozmycie granic klasowych, a, co za tym idzie, także granic w sztuce. Forma Otwarta jako idea i jako metafora stała się dla artystów przepustką do realizacji założeń socjalizmu w jego najczystszej, najbardziej wyidealizowanej wersji. Marks pisał o wiecznej niepewności i wiecznym ruchu, profanacji dotychczasowych „zaśniedziałych" stosunków społecznych - KwieKulik połączyli tę myśl z modernistycznymi wartościami i na ich kanwie uznali, że sztuka jest właściwą i jak najbardziej pożądaną drogą ich realizacji.

 KwieKulik, Forma jest faktem społecznym

Otwartość. Nowe. Prywatność obnażona
Pierwsza połowa lat 70. była okresem, w którym aspekt społeczny twórczości KwieKulik objawiał się w postrzeganiu wspólności jako podstawy porządku społecznego i takim sposobie aranżacji działań artystycznych, aby bezpośrednio wpływały one na społeczeństwo. Przekraczając pojęcie Formy Otwartej Hansena, artyści organizowali spontaniczne akcje, które utrwalane na taśmie filmowej stanowiły również swoiste instalacje, w których również realizowana była idea otwartości 17 .

Angażując środowisko artystyczne, zachęcali do jak najbardziej niezaplanowanego tworzenia, tak, aby ukazać właśnie otwartość pojęcia sztuki, jak i stymulować nieoczekiwane efekty, nieprzewidziane sytuacje i zdarzenia. Współpracując z aktorką, Ewą Lemańską, stworzyli grę wizualną opartą na ruchach poszczególnych artystów na medium, jakim była jej twarz: każdy z nich tworzył własną „wypowiedź" ustosunkowując się do akcji poprzednika. Powstały film jest eksplicytnym wyrażeniem idei gry jako serii warunkujących się nawzajem następstw kolejnych ruchów; film służyć miał uświadomieniu mechanizmów rządzących każdym systemem, stanowiącym ciąg zdarzeń. Podobny charakter miała Gra na Wzgórzu Morela zainicjowana przez duet w ramach Spotkań Młodego Warsztatu Twórczego w Elblągu i stanowiąca przedłużenie dyskusji w plenerze. Doszło wówczas do swego rodzaju pojedynku między grupami artystów, profesorów i studentów: każda z grup wykonywała ruchy dostępnymi materiałami (kije, płótna), do których kolejna miała się odnieść. Niezwykle nowatorską akcją była przeprowadzona w szkole licealnej prowokacja za pomocą kamery. W swoim ujęciu idei otwartości posuwali się oni jednak znacznie dalej, wykorzystując cudze dzieła i zawłaszczając je na własne potrzeby, ten dział twórczości nazwali Sztuką pasożytniczą. Ich pierwsze wystąpienie na forum ogólnopolskim polegało właśnie na zawłaszczaniu cudzych prac do własnych działań. Miało to miejsce na Zjeździe Marzycieli, w Elblągu w 1971 roku, kiedy to m.in. zestawili stalową rzeźbę Henryka Morela z zardzewiałymi butelkami, czyli pracą Pawła Freislera.

Obok zaangażowania we wspólnotę, pojawiło się u nich również czynne angażowanie prywatnej sfery życia w całokształt ich działań. Wynikało to z chęci przekraczania wszelkich granic: powiązanie sztuki z polityką, pragnienie, aby w życie wprowadzone zostały kreatywne metody zarządzania kulturą wiązało się właśnie z pragnieniem uczynienia jednostki istotą sprawczą, celem stworzenia samoorganizującego się i świadomego społeczeństwa. Z tego względu niezwykle ważna dla zrozumienia przesłania, jakie chcieli przekazać, obok znajomości epoki historycznej, jest ich biografia, która swoje miejsce znalazła przede wszystkim w Działaniach z Dobromierzem. Kiedy artyści się poznali, oboje przebywali już w związkach i oboje porzucili dotychczasowe życie, aby rozpocząć coś nowego. Owocem ich związku był syn Dobromierz (Maksymilian), który sam w sobie, jako nowe życie, został uznany przez nich jako najdoskonalsza „realizacja" idei otwartości systemu. Oto z wzajemnej fascynacji, w wyniku niezależnych, nie do końca zrozumiałych czynników, powstało nowe. Wiążąca się z tym radość została udokumentowana w cyklu fotografii ukazujących syna w różnorodnym otoczeniu zbudowanym z różnych przedmiotów. Konfiguracja żywego człowieka z obiektami nieożywionymi była ponadto próbą znalezienia konotacji między operacjami matematyczno-logicznymi a działaniami wizualnymi. Połowa lat 70. była bowiem czasem fascynacji naukami ścisłymi, kiedy to artyści współpracowali ze środowiskiem naukowców. Podstawą Działań z Niewiadomą X stała się teoria zbiorów i lingwistyczne badania nad funkcją przyimków przestrzennych w języku Weinsberga 18 . Była to instalacja, która ilustrowała wszelkie możliwe relacje obiektu do sytuacji. Niewiadoma X, symbolizowana przez ulepiony z plasteliny krzyżyk, umieszczona była w różnych konfiguracjach wobec abstrakcyjnych odnośników symbolizowanych przez przezroczyste płaszczyzny i bryły. Pierwotnie widzowie byli zapraszani do zabawy z niewiadomą X, do prowokowania różnych zdarzeń teoretycznie niemożliwych, a podczas wystawy we Wrocławiu można było zobaczyć samą sytuację, wyobrazić sobie też jej przebieg.

KwieKulik, Forma jest faktem społecznym

Okresy analityczny i heroiczny był jednak jedynie wstępem do ich dalszej działalności. Usystematyzowały ich podejście do Formy Otwartej, stworzyły podstawy działalności intermedialnej, ale niejako również przyczyniły się do późniejszego konfliktu z władzami. Jako że KwieKulik dążyli do nieustającej zmiany systemu, zostali uznani przez władze za reakcjonistów groźnych dla ważkiej, sztucznie podtrzymywanej przy życiu ideologii, która nie miała zastosowania w praktyce. Łukasz Ronduda zaznacza w publikacji towarzyszącej wystawie, że KwieKulik byli klasycznym przykładem Žižkowskiej „subwersji przez utożsamienie" 19 , przez co ich reformatorskie podejście zakładające dosłowną realizację sformułowanych przez system zasad mogło spotkać się jedynie z ostrą, negatywną reakcją. Artyści walczyli o prawdę socjalistycznej idei i skończyło się to dla nich w niezwykle gorzki i brutalny sposób, gdy zostali całkowicie odizolowani i wykluczeni z międzynarodowej sceny artystycznej, a jednocześnie ograniczono im środki na działalność artystyczną w kraju. Właśnie wtedy podjęli otwartą krytykę instytucji, problematyzując własną „twórczość" akceptowaną przez państwo, którą nazwali ironicznie „chałturzeniem".

Sztuka a społeczeństwo. Interakcje - Reakcje
Ludwiński pisał, iż w sztuce, jak i w nauce, wolne pola są prawdopodobnie wspólnym mianownikiem poszczególnych dyscyplin. W sztuce próba objęcia tych wszystkich pól byłaby [...] postawą totalnego zmierzenia się ze światem. Znaczyłoby to, że artysta powinien być wszędzie tam, gdzie nie powinien pozostać obojętny. Że musi nieodmiennie interweniować pierwszy, ilekroć według niego, dzieje się jakaś niesprawiedliwość 20 . Twórczość KwieKulik miała nieustannie charakter interwencyjny, w związku z czym ich brak obojętności został skwitowany uniemożliwieniem w uczestnictwie w ogólnoświatowym życiu artystycznym. Otwarcie mówiąc o potrzebach społeczeństwa, sami musieli odejść w jego cień. Znajdując się w ciężkiej sytuacji materialnej, tworzyli na zlecenie oficjalne pomniki na cześć zasłużonych bohaterów socjalizmu, przez długi czas nie zwątpili jednakże we własne przekonania i wykorzystywali sytuacje „chałtur", aby nadal manifestować swoje przywiązanie do zagadnienia Formy Otwartej. Działy Krytyka instytucjonalna, Zarabianie i tworzenie oraz Chałtury ukazują sposób, w jaki dokumentowali pracę na oficjalne zjazdy partyjne i pokazy ZPAP. Robili to z ironią i dystansem, chociaż ze wzrastającym zwątpieniem w sensowność głoszonych poglądów. Niezwykle interesującą realizacją jest praca związana z wykonaniem reklamy pasty do zębów: z kawałków kartonu powstała olbrzymia tuba, wobec której sami twórcy wraz z siostrą Zofii Kulik i synem Dobromierzem wykonywali rozmaite działania. Akcja nazwana Działaniem z tubą została sfotografowana i po raz pierwszy zaprezentowana podczas wystawy New trends in East-European Art w 1977 roku w Eindhoven (Holandia). Sposób, w jaki duet nadal, mimo trudności, starał się nawiązywać do szlachetnych marzeń o wspólnocie i intermedialności, w sposób doskonały ilustruje także umieszczony w centralnym miejscu ekspozycji obraz powstały na konkurs ZPAP Październik ‘77, z okazji siedemdziesięciolecia rewolucji. Wspólne dzieło grupy zaproszonych przez KwieKulik artystów tworzono przez kilka miesięcy w pracowni Daniela Wnuka. Uczestnicy sportretowali samych siebie biegnących ku widzowi. Dzieło stanowiło realizację idei wspólnoty i jednocześnie było kontrapunktem dla banalnych przedstawień prezentowanych podczas wystawy pokonkursowej; stanowiło doskonałą realizację idei wspólnoty w oderwaniu od instytucji. KwieKulik pokazywali, że można działać wspólnie, na zasadach równości i w harmonijnym porozumieniu, bez konieczności wpisywania tych działań w zinstytucjonalizowany schemat, jaki był wówczas preferowaną i jedyną formą istnienia w oficjalnym obiegu tzw. sztuki.

KwieKulik, Forma jest faktem społecznym

Instytucje wzmacniają podziały społeczne i nierówności, stąd działalność KwieKulik wymierzona była również przeciwko oficjalnym galeriom. Kiedy w 1971 roku przegrali konkurs na kierownictwo galerii na Krakowskim Przedmieściu, założyli własną „galerię", nazwaną Pracownią Działań, Dokumentacji i Upowszechniania. Sposób organizacji PDDiU (działała do 1987 roku), która funkcjonowała w prywatnym, maleńkim mieszkaniu, zrywał z instytucjonalizacją. Działalność nieoficjalna KwieKulik miała jednak specyficzny charakter, gdyż kierowała się bezpośrednio przeciwko systemowi, lecz w większym stopniu koncentrowała się na swoistym rekacjonizmie w ramach istniejącego porządku. Kulik i Kwiek zwracali uwagę na problemy społeczne obecne globalnie, jak np. głód w Afryce (praca Niech się nie stanie powszechne głodowanie pokazana w mieszkaniu artystów w czerwcu 1977 roku), chociaż wydaje się, że pomijali przy tym kwestię biedy obecnej w polskim społeczeństwie okresu PRL-u. Można by ich posądzać o hipokryzję, zanegować prawdziwość i szczerość ich intencji, jednak kluczowe znaczenie ma właśnie wpisanie ich twórczości w ten konkretny czas i miejsce, w którym w pewnym momencie sami również przestali odnajdywać własne miejsce, które, zaznaczmy, nigdy nie miało statusu uprzywilejowanego. Paradoksem okresu PRL-u w sztuce jest fakt, iż władze zezwalały na działalność artystyczną niewymierzoną przeciwko systemowi, konceptualizm w swojej czystej postaci, traktujący o zagadnieniach meta-artystycznych, nawiązujący do minimalizmu w formie i treści, posługujący się językiem, a odrzucający obraz (tak, jak działania Ludwińskiego, Jurkiewicza, Borowskiego, itd.). Działania KwieKulik nie były skierowane bezpośrednio w jądro systemu, ale też nie miały charakteru totalnie konceptualnego, stąd właśnie ich twórczość, zakorzeniona w głęboko rewolucyjnej idei, uznana została za zbyt nowatorską i śmiałą, zbytnio sprzyjającą raczej prawdzie niż cynizmowi władzy i jej przekłamaniom. Wydaje się, że artyści tworząc na gruncie sztuki oficjalnej, a zarazem wpisując ją w swoje akcje nie-oficjalne, trochę nieświadomie przekraczali granice własnego habitusa 21 ustalonego przez warunki, w jakich przyszło im tworzyć system myśli i poglądów. Oczywiście do takiego działania zostali niejako zmuszeni, gdyż ograniczono ich wolność i swobodę twórczą, co jednak istotne, nawet ich działania stojące w opozycji do tzw. chałtur, nie były ściśle opozycyjne wobec porządku społecznego i politycznego, lecz ten porządek kontestujące.

Sztuka bez paszportu, czyli odmiany szarości PRL-u
W 1978 roku KwieKulik zostali zaproszeni do Arnhem na festiwal Warsztat Zachowań. W wyniku sprawy związanej z dwoma fotografiami z 1975 roku, zatytułowanymi ironicznie Baraki Sztuk Plastycznych (słowo „pracownie" zostało zastąpione) i Człowiek kutas, które to wraz z innymi materiałami wysłali na wystawę 7 młodych artystów z Polski w Malmö Konsthall, nie informując o tym jednak kuratora Janusza Boguckiego, Ministerstwa Kultury, ani też cenzora. Na pierwszym zdjęciu Zofia Kulik stoi obok gipsowej formy na odlew orła białego. Drugie zaś pochodziło z Banku czaso-skutków przestrzennych, archiwum KwieKulik, i było pierwotnie częścią dokumentacji przekształceń dokonywanych na akcie męskim pt. Cisak, które to zdjęcie zostało skomentowane przez Przemysława Kwieka właśnie jako Człowiek kutas. Zestawienie tych dwóch fotografii - symbolu narodowego i figury o fallicznym kształcie wywołało burzę, a oburzenie władz osiągnęło taki stopień, iż zabroniono im wyjazdów za granicę i reprezentowania sztuki polskiej na scenie międzynarodowej. To radykalne wykluczenie z realnego życia artystycznego było brzemienne w skutki, zarówno ze względu na pogarszającą się sytuację materialną artystów, jak i podupadły prestiż, który poświęcić musieli pracy na rzecz partyjnych zamówień o tematyce narodowej.

Od tego momentu rozpoczęli, równolegle z upokarzającą artystę pracą na rzecz Partii, działalność opartą na performansach krytykujących rzeczywistość społeczną i artystyczną w niezwykle otwarty sposób. Wtedy właśnie powstały m.in. radykalne Działania na głowę, z którymi najczęściej kojarzony jest duet. Od 1974 roku artyści praktykowali także inną formę krytyki, polegającą na tzw. Rozsyłkach, czyli zaproszeniach i informacjach rozsyłanych do różnych środowisk z zamysłem komentowania i krytykowania „życia artystycznego" owego czasu. Radykalna zmiana kierunku ich działań nastąpiła wraz z początkiem lat 80. Był to czas jednoczesnego obumierania ich miłości i postępującej niewiary w możliwość zmiany sfery polityczno-społecznej przez ich sztukę. Na wystawie okres ten został ukazany w dziale zatytułowanym Odmiany szarości. Artyści często wykorzystywali wówczas motyw polskiej flagi, która niejednokrotnie pojawiała się w ich wcześniejszych realizacjach, przefarbowanej na szare kolory. Wymiar symboliczny był tu niezwykle wyraźny, duet wykazywał w ten sposób rozczarowanie ideami, tak prężnie głoszonymi jeszcze dekadę wcześniej, krytykował społeczeństwo zanurzone w bezideowości, rozmyte w kategoriach posiadania i walki o bezsensowny byt. W działaniach owego czasu artyści ci akcentowali przede wszystkim nowe uwarunkowania sztuki, która przestała o cokolwiek walczyć, a stała się jedynie narzędziem ekonomicznej wymiany. Performanse takie, jak Kupić artystę. Idiota oraz Poetyzacja pragmatyki / Ekwiwalent pieniężny pokazują ich podejście do twórczości, które uległo całkowitej zmianie, odkąd na początku lat 70. z wiarą w jej możliwości przypisywali jej niemal zbawcze właściwości. Artysta występuje w nich jako obiekt, który można kupić, a dzieło sztuki jest postrzegane jako element rozrywki społeczeństwa, które i tak niczego więcej od niego nie oczekuje.

KwieKulik, Forma jest faktem społecznym

Wolność sztuki w pułapce niemożliwego
Przejście od jasnej, czystej i nakierowanej na potrzeby ogółu sztuki do tak wielkiego zwątpienia w jej możliwości jest czymś, co mocno zostało zaakcentowane w ekspozycji Forma jest faktem społecznym i uczyniło z samego jej tytułu zagadkowy paradoks. Twórczość KwieKulik obrazuje bowiem swoistą „niemożliwość". Jest doskonałym potwierdzeniem upadku modernistycznych idei, które z czasem ustąpiły miejsca sceptycznym rozważaniom na temat natury ekonomii sztuki, która przecież współcześnie jest dominującym trendem. Dzisiaj istnieje rynek sztuki, a artyści znajdują się pod dyktatem twardych praw pieniądza i, mimo, że nie można zaprzeczyć do końca istnieniu nurtu krytycznego w sztuce, to jednak ta krytyka nie jest wolna od kryterium „sprzedajności". Polityczność dokonań KwieKulik ukazuje natomiast, jak trudna, ale też jak bardzo potrzebna jest relacja sztuki z życiem społecznym, bieżącymi problemami poszczególnych jednostek. Pod tym względem „forma jako fakt społeczny" nadal pozostaje wyrażeniem jak najbardziej aktualnym. Pod tym też względem należy rozpatrywać sztukę powstałą jako rozwinięcie i rozbudowanie pojęcia Formy Otwartej Hansena z głęboką wiarą w kompetencję pojedynczego człowieka, który jest w stanie kształtować i zmieniać swoje otoczenie. Przykład Zofii Kulik i Przemysława Kwieka świadczy jedynie o tym, iż Forma Otwarta, owszem, może funkcjonować na gruncie sztuki, jednak okazuje się narzędziem niewystarczającym, być może zbyt wyidealizowanym, w zetknięciu z prawdziwym życiem i jego niedoskonałościami pod postacią ubranych w ładne płaszczyki ideologii oraz przemocy symbolicznej (nie)doświadczanej w zawoalowany sposób. Wolność sztuki stawiana jest w tym świetle pod wielkim znakiem zapytania, nie tylko zresztą jako cecha twórczości zideologizowanej, ale każdej, która musi zmierzać się z twardą tkanką rzeczywistości zbudowanej z nieistotnych, aczkolwiek męczących drobiazgów, denerwujących i bezsensownych niczym praca urzędnika, który rzadko kiedy doświadcza zetknięcia z rezultatem swoich iście konceptualnych działań, oderwanych od podstaw materialnych.

KwieKulik, Forma jest faktem społecznym, Galeria Awangarda - BWA Wrocław, 16.12.2009-7.02.2010. Kuratorzy: Łukasz Ronduda, Georg Schöllhammer.

W tym temacie czytaj także:
Forma jest faktem..., Kronika Towarzyska
Zofia Kulik, Z archiwum KwieKulik
Aleksandra Jach, Wystawa prac KwieKulik (Zofii Kulik i Przemysława Kwieka) w Atlasie Sztuki w prezentacji Zofii Kulik
Kaja Pawełek, Z archiwum ambasadorów

KwieKulik, Forma jest faktem społecznym
KwieKulik, Forma jest faktem społecznym
KwieKulik, Forma jest faktem społecznym

Fot.Przemysław Wróbel
  1. 1. K. Marks, Manifest komunistyczny, przeł. W. Piekarski, Warszawa 1976, s. 75. Specjalnie podziękowania dla Ewy Małgorzaty Tatar za cenne uwagi i redakcję.
  2. 2. L. Nader, Konceptualizm w PRL, Warszawa 2009, s. 36.
  3. 3. Ł. Ronduda, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Warszawa 2009.
  4. 4. Piszę tutaj o obrazie polskiej sztuki konceptualnej w polskich opracowaniach; należy przypomnieć w tym miejscu holenderskie opracowanie pierwszego wyboru tekstów Jerzego Ludwińskiego w języku angielskim: Notes From the Future of Art. Selected Writings of Jerzy Ludwiński, red. Magdalena Ziółkowska, Rotterdam 2007. Rozmowa z Magdaleną Ziółkowską przeprowadzona przez Katarzynę Bojarską: http://www.obieg.pl/rozmowy/5660, data dostępu: 10.04.2010.
  5. 5. Por. P. Piotrowski, W stronę horyzontalnej historii sztuki, odczyt w IHS UAM, 4.04.2008, mps; cyt. za: L. Nader, O czym zapominają archiwa? Pamięć i historie „Z archiwum KwieKulik", http://www.kulikzofia.pl/polski/ok2/ok2_nader.html#n9, data dostępu: 14.04.2010.
  6. 6. Por. KwieKulik. Forma jest faktem społecznym, przewodnik po wystawie BWA we Wrocławiu, Wrocław 2010, s. 14.
  7. 7. Por. L. Nader, Sztuka konceptualna w Polsce. Przestrzenie dyskursu, http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/es_sztuka_konceptualna, data dostępu: 14.04.2010.
  8. 8. Por. P. Bourdieu, Teoria obiektów kulturowych [w:] Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 2004.
  9. 9. P. Piotrowski, Polska sztuka między totalitaryzmem a demokracją, http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/es_katalog_totalitaryzm_demokr..., data dostępu: 29.03.2010
  10. 10. Cyt. za: Z. Gostomski, Zaczyna się we Wrocławiu (LUTY 1970 ROK), http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/es_sztuka_konceptualna
  11. 11. Por. J. Derrida, Archive Fever. A Freudian Impression, Chicago - London 1996, s. 1-24; cyt. za: L. Nader, O czym zapominają archiwa? Pamięć i historie „Z archiwum KwieKulik", http://www.kulikzofia.pl/polski/ok2/ok2_nader.html
  12. 12. Cyt. za: Wywiad z Zofią Kulik, rozmawiali K. Rakowska, J. Słodkowski, „Gazeta Wyborcza. Łódź" - dodatek do „Gazety Wyborczej" 29-30.11.2008, s. 10.
  13. 13. Por. L. Nader, O czym zapominają archiwa?..., dz. cyt.
  14. 14. Tamże.
  15. 15. Określenie Łukasza Rondudy, kuratora wystawy, zaczerpnięte z wypowiedzi podczas oprowadzania kuratorskiego.
  16. 16. P. Piotrowski, dz. cyt., http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/es_katalog_totalitaryzm_demokr..., data dostępu: 29.03.2010.
  17. 17. W sposób bezpośredni zaprezentowane to zostało na wystawie sposobem ekspozycji dokumentacji filmowej z działań na Mojżeszu (Forma Otwarta - Mojżesz, 1971) i Działań w Studio TV (1972). Filmy pokazywane były obok siebie, w różnych odstępach czasu tak, aby widz sam mógł zadecydować, na który film patrzy w danym momencie i co z niego uznaje za istotne. Forma Otwarta realizowała się tutaj poprzez czynne uczestnictwo patrzącego, stającego się jednocześnie kreatorem i kontrolującego w pewnym stopniu własne postrzeganie.
  18. 18. Por. KwieKulik. Forma jest faktem społecznym, op. cit., s. 39.
  19. 19. Tamże, s. 13.
  20. 20. J. Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, Poznań-Wrocław 2009, s. 126.
  21. 21. Por. P. Bourdieu, T. Eagleton, Doksa i życie codzienne, „Recycling Idei" 2009, nr 12, s. 72-80.