Redagowanie 18 numeru „Krytyki Politycznej" wzięli na swoje barki dwaj artyści: Maurycy Gomulicki i Artur Żmijewski. Ich wyborowi towarzyszy hasło: „Idź i patrz!" będące zachętą do objęcia świata krytycznym spojrzeniem, które powinno wprowadzać innych w relację etyczną, wyczulając patrzącego na ich niedolę. W wielu zaprezentowanych pracach można doszukać się analogii do Levinasowskiego spotkania z twarzą Innego (autorowi Całość i nieskończoność chodziło o spotkanie twarzą w twarz, a nie o jego fotograficzne zapośredniczenie). Projekt wchodzi w dyskusję z Gombrichowskim dogmatem o afirmatywnym charakterze obrazów, które nie mówią „nie". W odredaktorskim wstępie tę intuicję potwierdza Artur Żmijewski, wskazując na ograniczenie roli obrazów do ich perswazyjnej funkcji. Innym punktem wyjścia jest koncepcja dzielenia postrzegalnego Jacques'a Rancière'a. Mimo że francuski filozof nie został przywołany wprost, na ten rodowód przedsięwzięcia wskazuje metafora „podzielenia się kodem dostępu". Podobnym obrazowaniem posługiwał się Żmijewski we wstępie do Estetyki jako polityki Rancière'a: „polityczność to bycie widzialnym i niewidzialnym - co jest zadaniem sztuki". Bez ryzyka popełnienia błędu można założyć, że „Idź i patrz!" realizuje postulaty zgłoszone w 2007 roku. Proponuję, aby przyjrzeć się wyborom dokonanym przez artystów jako wypowiedzi performatywnej (tak o roli sztuki pisał Żmijewski w „Politycznych gramatykach obrazów").

Konkretne jednostki, mimo że niejednokrotnie brak im indywidualnych rysów, stały się tematem licznych realizacji. Taki charakter ma praca Santiago Sierry dokumentującego Romów z Ponticelli we Włoszech. Fotografie przedstawiają zęby członków dwóch ostatnich cygańskich rodzin w przededniu wyprowadzki. Zbliżenia zębów przywodzą na myśl praktyki medycyny sądowej, w której pomiary anatomiczne umożliwiają ustalenie tożsamości. Z drugiej strony, te zdjęcia pozwalają określić płeć oraz wiek sfotografowanych. Przy takim kadrowaniu zaciera się „różnica etniczna" (z wyłączeniem kulturowych znaków odmienności - złotych zębów). Sierra pokazuje, że Inni pozbawieni są twarzy (a w związku z tym zostali wyłączeni z relacji etycznej). „Czarnym" Adriana Paci nie dane było nawet pojawić się jako „obcy", zostali skutecznie powstrzymani na granicy świata łatwego transportu oraz „nieograniczonych możliwości". Ich marzenia o podróży skończyły się na lotnisku, gdzie przywileje dotyczą jedynie wybranych. To wideo zadaje pytania o możliwość odmiany losu dzięki dostępowi do euroamerykańskiej cywilizacji dobrobytu. Tylko sztuka pozwala przedstawić ten problem; nie musi oglądać się na socjopolityczne warunki spełnienia pragnień o „ziemskim raju" dla wszystkich. Tym samym, realizuje dwa zadania: obnaża wykluczający charakter kultury swobodnego przepływu osób i dóbr oraz podejmuje temat wykraczający poza przyjęte ramy dyskursywne polityki.

Na pęknięcia w tym idealnym obrazie świata wskazują rozmowy z polskimi robotnikami/cami (oraz jedną Łotyszką) w Irlandii przeprowadzone przez Artura Żmijewskiego. Robotnicy zostają włączeni w obręb polityki/sztuki, na którą, jak przypomina Rancière za Platonem, „nie mają czasu", gdyż „praca nie czeka". Nieporadnie narysowane historie to niejednokrotnie zapis podwójnej porażki: najpierw stracili poczucie zakorzenienia, kiedy ich polscy pracodawcy zbankrutowali, a później kryzys na emigracji pozbawił ich złudzeń, że są kowalami własnego losu. Rysunki oraz biogramy są okruchami autobiograficznymi, dlatego też na pierwszy plan wysuwa się przeżycie. Nieporadna forma to pochodna ich sytuacji życiowej, która nie mieści się w estetyce glamour (pożywce dla wykluczonych; fantazji o lepszym życiu). W podobnym duchu wypowiada się Joanna Erbel. Praca, która nie zostawia czasu na udział w polis, to temat „Dnia z motorniczą". Relacja zawiązana dzięki obserwacji uczestniczącej zbliża nas do bohaterki fotoreportażu. Znany z literatury zabieg przedstawienia typowego dnia pracy to klucz do osobowości Beaty. Erbel wyobrażała sobie temat, mając w pamięci posągowe traktorzystki ze sztuki socrealistycznej. Mimo że nie pisze o tym wprost w tekście towarzyszącym fotografiom, ten heroiczny obraz został zakwestionowany: Beata ma przyziemne problemy, a pełna odpowiedzialności praca nie daje szczęścia. Z drugiej strony, obserwacja bardziej męczy niż praca: „Ten dzień z motorniczą odsypiałam kilkanaście godzin".

Włączenie w obręb postrzegalnego wiąże się z rewizją konwencjonalnie pojmowanej fotogeniczności rozpatrywanej na poziomie tematu czy bohaterów. „Dom dziecka" Ahlam Shibli (wychodzącej poza stereotypowe przedstawienia mieszkańców placówek opiekuńczych mające wzbudzać współczucie) czy „Orzeł na dołku" Pawła Althamera i Henrietty Varjú (gdzie aresztantom dano możliwość artystycznej ekspresji) próbują przyjrzeć się zinstytucjonalizowanym formom życia. Oba projekty odrzucają przesądy dotyczące odpowiednio mieszkańców domów dziecka i aresztantów, co prowadzi do upodmiotowienia bohaterów. Mimo że mechanizmy kontroli nie zanikły, artyści wydobyli coś, co tej kontroli się wymyka. Temat ograniczonej przestrzeni (tym razem ograniczenie wynika z rodzaju pracy) podjęła też Anna Molska w „Górnikach". Projekt ten jest niestety obciążony nierozwiązywalnym konfliktem pomiędzy fascynacją etosem pracy fizycznej (i męskim zawodem) oraz pragnieniem zdystansowania się do administracji kopalni. Tutaj obrazy postawiły zbyt wielki opór, a ich afirmatywny charakter utrudnia lub uniemożliwia zajęcie krytycznego stanowiska.

Przejdę teraz od polityki rozumianej jako wszelakie przejawy uczestnictwa w polis do jej tradycyjnego rozumienia jako formy sprawowania władzy. Również w tej sferze brak odpowiedniej reprezentacji dla ważnych uczestników wydarzeń. Na takie pominięcie wskazują „Niewidzialne kobiety" Sanji Iveković. Niedoświetlone reprodukcje fotografii działaczek podziemnej Solidarności w latach 1980-tych nawiązują do niewystarczającego udziału inicjatorek protestów w strukturach władzy po 1989 roku. Pewien niedosyt mogą budzić skrótowe biogramy sfotografowanych kobiet, ale pogłębione rozmowy zostały już przeprowadzone (patrz: Ewa Kondratowicz, Szminka na sztandarze. Kobiety Solidarności 1980-1989. Rozmowy).

Polityczny wymiar obrazów widać jednak najwyraźniej w pracach odwołujących się do konfliktu izraelsko-palestyńskiego. Izraelska fotografka Roni Lahav postanowiła zainterweniować po tym, jak nielegalni izraelscy osadnicy usunięci przez wojsko próbowali odegrać się na Palestyńczykach. Ataki ustawały, kiedy w domu Palestyńczyków znajdowali się Izraelczycy. Lahav nie ograniczała się do zapewnienia bezpieczeństwa gospodarzom, fotografowała również widoki z balkonu. Część z nich pozwala się domyśleć grozy: spalony samochód czy druty kolczaste, inne poddają się wielorakim interpretacjom jak np. porzucona lalka. Fotografowanie miało tutaj jednak wartość drugorzędną w stosunku do konkretnej pomocy. Cykl „Anonim" Michal Heiman zestawia zdjęcia z konfliktu izraelsko-palestyńskiego z obrazami z kanonu sztuki zachodniej. Pracom towarzyszy komentarz Igora Stokfiszewskiego, który widzi w nich transhistoryczną obecność przemocy w kulturze zachodu. Nie przekonują mnie takie interpretacje, w zestawieniu obrazów widziałbym raczej dowód na trwałość pewnych konwencji, które z malarstwa przeniknęły do fotografii. Poza tym te podobieństwa są widoczne jedynie wtedy, kiedy obrazy ogląda widz obdarzony kompetencją ikonograficzną. Wydaje mi się również, że zaczerpnięcie dzieł z tak heterogenicznych okresów w historii sztuki jak renesans, romantyzm czy malarstwo amerykańskie, świadczy raczej o skojarzeniach Heiman i nie może być traktowane jako miarodajna analiza. Odwołanie się do prac izraelskich artystek jest bezsprzecznym znakiem poszerzenia pola postrzegalnego - relacje z konfliktu bliskowschodniego pochodzą zazwyczaj od przedstawicieli stron.

Oprócz tematów społecznych odnajdujemy w „Idź i patrz!" odwołania do historii, swoistą artystyczną wersję „polityki historycznej" ścierającą się z oficjalnymi, instytucjonalnymi dyskursami o przeszłości. „Wodzowie i bohaterowie" Pawła Althamera to kolorowanka wykonana na zamówienie Muzeum Powstania Warszawskiego w 2004 roku (część „Wodzowie") i uzupełniona pięć lat później o „Bohaterów" (czyli uczestników powstania w getcie). Muzeum wystraszyło się jednak wywrotowej propozycji artysty, który oprócz dowódców polskiej armii w 1939 roku umieścił w książeczce niemieckich generałów oraz Adolfa Hitlera. W powstańczym „suplemencie" obok Marka Edelmana i Mordechaja Anielewicza widzimy kierującego niszczeniem dzielnicy żydowskiej Jürgena Stroopa, innym źródłem inspiracji dla artysty są słynne zdjęcia z warszawskiego getta. Kolorowanka pokazuje mechanizmy historycznego upamiętniania: nowe pokolenia wypełniają kolorem kształty przeszłości. Kolorowanie łączy odzwierciedlanie z własną inwencją. Procesowi symbolicznej obróbki poddawane są reprezentacje, które w obecnej ocenie niosą pozytywne przesłanie, lecz także takie, które wraz z porażką nazistowskich Niemiec utraciły pierwotny status. Propozycję Althamera można postrzegać w tym kontekście jako przykład historycznego relatywizmu, lecz także jako sposób stapiania perspektyw historycznych. W ostatecznym wymiarze artysta wskazuje na rolę dystansu czasowego oraz na źródła ocen - dzieci muszą dopiero nauczyć się odróżniać strony konfliktu, ta wiedza nie zostaje im dana a priori.

„Ogniem i mieczem" Marcina Kalińskiego to wielopiętrowe simulacrum, w którym „prawdziwe przeżycie" utożsamione jest z rekonstrukcjami wojennymi. Kaliński nie ma racji, twierdząc, że te inscenizacje to „prawdziwa bitwa, tylko karabiny strzelają ślepakami". Inscenizacje pokazują, że wojna to przygoda, a jej koszty są niewielkie. Fotografowanie takiej inscenizacji nie ma więc wiele wspólnego z „prawdziwą wojną" (której fotografie niejednokrotnie korzystały z inscenizowania). Historia fotografii pokazuje, że to medium odkłamywało bohaterski obraz walk pochodzący sprzed czasów wojny totalnej czy wojny materiałowej. Stereotypowe role przypisywane poszczególnym narodom przez inscenizatorów są bez wątpienia dowodem na trwałość narodowych pamięci o wojnie, ale czynienie przez fotografa zarzutu, że jedna z uczestniczek raz występuje jako esesmanka, a innym razem jako sanitariuszka z powstania, to pomyłka. Równie dobrze można by Kalińskiemu zarzucić, że tym samym aparatem robi zdjęcia obu stronom. Czym jest ten zbiór zdjęć, jeśli nie przedstawia „prawdziwej wojny"? Wydaje mi się, że to dowód poszukiwania „prawdziwego przeżycia" charakterystycznego dla współczesnej kultury: od doświadczenia okopów czy schronów przeciwlotniczych w Imperial War Museum w Londynie aż po symulatory pilotowania rozmaitych pojazdów. Nie da się ukryć, że Kaliński świetnie przyswoił sobie ten dyskurs i do takich oczekiwań dostosował technikę fotografowania.

Maurycy Gomulicki w „Evil Shit" poszukuje przejawów niesamowitego w Chinach, na Kubie, w Meksyku i w Polsce. Artysty nie interesuje jednak racjonalne wytłumaczenie, gdyż sytuuje zło po stronie fantazmatycznych wyobrażeń. Ich źródłem są zarówno demony historii (brunatny i czerwony totalitaryzm) oraz pierwotne lęki związane z odchodami, padliną i innymi elementami sfery profanum. Gomulicki wyczuwa te obawy i odsłania je w mniej lub bardziej niewinnych przedstawieniach. Tym samym historia nie przemija, pozostając wypartym lub stłumionym osadem psychicznym. W „bestiarium" Gomulickiego pojawiają się nie tylko egzystencjalne lęki, lecz również strach związany z niedawną przeszłością. Umieszczenie tych obrazów w serii powoduje, że nawet najbardziej niewinne nabierają złowrogiego wymiaru. Zdjęcie studzienki kanalizacyjnej odnosi do powstania warszawskiego, przesłonięty zardzewiałą siatką izolator przywołuje na myśl obozy koncentracyjne, a muszla klozetowa z zatopionym w siedzisku drutem kolczastym to nawiązanie do anus mundi (czyli nazistowskiej percepcji Auschwitz jako narzędzia „oczyszczenia świata"). To od widza wymaga się rozpoznania tych treści, ale zgodnie z logiką nieświadomości powinny się one narzucać z nieodpartą siłą. Nie oznacza to bynajmniej, że powyższe odczytania będą jasne dla wszystkich widzów. Gomulicki zwraca uwagę na kumulatywny charakter lęku: do znanych kiedyś form dołączają się nowe. Cykl fotografii byłby formą wtórnej traumatyzacji: przypomnienia o złu, którego magazynem jest nieświadomość.

Niezaprzeczalnym atutem projektu „Idź i patrz!" jest wybór obrazów, które chcą przestać być nieme. Diagnozie Żmijewskiego ze wstępu do Estetyki jako polityki, że obraz „mówi dopiero gdy zostanie otoczony dyskursem", nie sposób odmówić racji. Tym niemniej, krytyka rzeczywistości za pomocą obrazów nie zawsze się udaje, gydż posiadają one zbyt wielką siłę afirmatywną. Żmijewski i Gomulicki reinterpretują relacje pomiędzy estetyką a polityką, przy bardzo szerokim rozumieniu polityki jako „miejsca, gdzie spotykają się nasze żądania, potrzeby i pragnienia". Poszerzenie pola postrzegalnego o podmioty wykluczone czy niedoreprezentowane służy krytyce praktyk dyskursywnych legitymizujących „bezpieczne" obiekty do sfotografowania. Wprowadzenie życia jako kategorii politycznej nie odbywa się jednak kosztem tradycyjnie rozumianej polityki. Prace odnoszące się do konfliktu izraelsko-palestyńskiego wnoszą nową perspektywę: izraelskich działaczek pokojowych. Trudno wyrokować, czy zaangażowanie sztuki będzie miało namacalne efekty w życiu sfotografowanych podmiotów. Bez wątpienia, udzielono głosu tym, których wcześniej, niczym Platońskich robotników, zbytnio zajmowało życie, aby mogli dać mu wyraz. Z drugiej strony, zostali wysłuchani/pokazani w ramach projektów artystycznych, czyli nie na przez siebie ustalonych zasadach.

OKŁADKA "KRYTYKI POLITYCZNEJ" NR 18