W oglądaniu rodzimej sztuki za granicą jest chyba coś dziwnego, a może właśnie przeciwnie, widzi się inaczej a nawet ostrzej, szczególnie jeśli to doświadczenie zostaje skonfrontowane z lokalną recepcją. W Nowym Jorku zamknęły się właśnie dwie wystawy Artura Żmijewskiego. W X Initiative na Chelsea pokazano Demokracje, Berka, Powtórzenie, Lekcję śpiewu I, filmu Oni oraz 80064. Wystawa miała miejsce obok Weather or not Hansa Haacke, zbiorowej wystawy Ecstatic Resistance (z udziałem m.in. Yael Bartany) oraz In Numbers - prezentacji seryjnych publikacji artystów. W ramach „Projects 91" w Museum of Modern (kuratorka Connie Butler) Art Żmijewski pokazał premierową pracę Plener rzeźbiarski Świecie 2009. Prezentacji tej towarzyszyły projekcje wcześniejszych filmów artysty: Berka, Lekcji śpiewu II, Patrycji, Yolandy oraz filmu Oni.

O części starszych realizacji artysty pisałam przy różnych okazjach, dlatego tu je pomijam. Dobrze było jednak zobaczyć je ponownie, w innych tym razem dekoracjach i przekonać się, jak spójna i interesująca, choć nie niekontrowersyjna czy nieproblematyczna, jest to propozycja. Lubię zmagać się ze Żmijewskim i wracać do tych prac domowych, które jego sztuka nieustannie mi zadaje, kiedy spotykam się z nią w przestrzeni sali galeryjnej, kinowej, czy na stronach „Krytyki Politycznej". Chciałabym zaproponować kilka uwag dotyczących Pleneru rzeźbiarskiego oraz pokazać na przykładzie polemiki z Kenem Johnsonem, recenzentem New York Times'a na czym polegają problemy ze Żmijewskim osoby, której granice świata pozostają niezachwiane a samopoczucie nieporuszone (wrażliwego na cudzą krzywdę krytyka, którego wrażliwość tłumi zdolność krytycznego [i historycznego] myślenia, a bez tego chyba trudno nazywać się krytykiem). Najważniejsze pytanie, które powraca do mnie z jednej strony w kontekście dość kuriozalnej, choć chyba symptomatycznej, recenzji Johnsona, z drugiej zaś po obejrzeniu po raz kolejny prac Artura Żmijewskiego i kolejnej lekturze jego manifestu, dotyczy znaczenia sztuki nie tylko dla sztuki, ale dla życia społecznego oraz sposobu znalezienia drogi między pomocą społeczną a konstruktywną krytyką społeczną podejmowaną awangardowymi środkami wyrazu.

Plener rzeźbiarski Świecie 2009 to dokumentacja zaaranżowanego przez Żmijewskiego pleneru, do udziału w którym zaprosił siedmiu artystów z różnych ośrodków w Polsce i robotników fabryki konstrukcji stalowych w Świeciu, małym mieście poza mapą świata artystycznego. Film dokumentuje poszczególne etapy tej (współ)pracy: od przedstawiania poszczególnych projektów rzeźb na temat „robotnik" rzeczywistym robotnikom - pracownikom zakładu a zarazem wytwórcom (współtwórcom) rzeźb, które mają stanąć w przestrzeni publicznej miasta, przez prezentowanie projektów kierownictwu fabryki i sponsorom, po wykonanie, ustawienie i reakcje przypadkowych odbiorców. Oczywistym punktem odniesienia dla całego przedsięwzięcia są plenerowe spotkania twórców w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w PRL, w tym szczególnie zorganizowane w 1965 w Elblągu przez Gerarda Kwiatkowskiego, pierwszego „Biennale Form Przestrzennych" w Elblągu w 1965 roku (z udziałem m.in. Mariana Bogusza, Kajetana Sosnowskiego, Zbigniewa Dłubaka czy Edwarda Krasińskiego) 1 . Za inicjatywą tą stała utopijna, z ducha konstruktywistyczna, wizja powiązania środowiska artystycznego i robotniczego.

Dokonując „powtórzenia", re-inscenizując ów moment historyczny i polityczny, Żmijewski sprawdza tę wizję w nowej rzeczywistości. I właśnie ta nowa rzeczywistość ma tu niebagatelne znaczenie, ów czasowy przeskok od „wysławiania klasy pracującej" do „wykluczenia klasy pracującej". Artyści mają zaproponować instalację, która odpowiadałaby na pytanie: Co kojarzy nam się dziś z postacią robotnika? Większość skojarzeń okazuje się dość prosta, mniej lub bardziej humorystyczna, podkreślająca współpracę, pracę fizyczną, tężyznę cielesną, (i)grająca z charakterystycznymi elementami, takimi jak kombinezon. Tylko jedna z tych realizacji, zaproponowana przez najstarszego uczestnika pleneru - grupa schematycznych postaci ludzkich - tarcz strzeleckich odwołuje się do sytuacji robotników po transformacji politycznej '89 roku. Dlaczego Żmijewski sięga po tę problematykę? W pewnym sensie jest to rozwinięcie wątków podjętych już w cyklu „Wybrane prace" (2007) portretującym ludzi, pracujących w fabrykach czy wykonujących codzienne czynności, gdzie artysta filmował rozmaite formy pracy i wypoczynku; czy w projekcie „Robotnice i robotnicy" (2008/2009), który polegał na tym, że „zamówił" u robotników budowlanych i sprzątaczek, w większości polskich imigrantów w Irlandii, opowieści (w formie tekstów i obrazów) o pracy i nadziejach związanych z wyjazdem.

Można zatem powiedzieć, że Plener rzeźbiarski stanowi kolejny krok artystycznej refleksji nad miejscem robotnika i pracy (nad zmianą statusu robotnika - dzisiejsi robotnicy obsługują komputery i wycinarki laserowe, ale mimo wszystko ze słowem robotnik wciąż kojarzymy pracę fizyczną) w przestrzeni życia społecznego, politycznego i artystycznego. Kwestia wykluczenia robotników z dyskursu publicznego czy też politycznego Polski po demokratycznej rewolucji, która dokonała się ich rękami pojawia się w tym filmie nie wprost, podobnie jak kwestia języka. Robotnik to postać, która nie produkuje dyskursu, ani teorii i jako taki podlega praktykom narracyjnym „teoretyków". W przestrzeni wspólnej nie ma swojego języka, a cudzym nie potrafi mówić i tym samym zostaje wyłączny z projektu emancypacyjnego. 2 Tradycyjnie pojmowany artysta również nie produkuje dyskursu na tym samym poziomie, co teoretyk, polityk czy krytyk. Zwraca na to uwagę Żmijewski w opublikowanym na łamach „Krytyki Politycznej" manifeście Stosowane sztuki społeczne i zaburza ten nazbyt jednoznaczny podział ról i tę prostą dychotomię, oscylując między słowem a czynem (pracą) 3 . Tym samym wpisuje się w tradycję takich polskich artystów awangardowych jak Władysław Strzemiński, Zbigniew Dłubak, Tadeusz Kantor czy Witkacy. Nie chodzi tu o „pisanie" jako takie, ale o to, że Żmijewski zajmuje pozycję twórcy krytycznego, i jest to pozycja z gruntu polityczna.

Żmijewski świadom jest tego, że marzeniem każdej awangardy było to, aby dyskurs sztuki stał się równorzędny z dyskursem nauki, polityki, etc. Innymi słowy, aby sztuka wyemancypowała się z własnej autonomii a artysta stał się aktywnym podmiotem (współ)kreującym świat relacji społecznych i politycznych. Żmijewski, podobnie jak Strzemiński, nie pracuje w laboratorium, ale na żywym organizmie ludzkiej zbiorowości, a niekiedy jednostki, na warunkach nigdy na zawsze nieustalonych, na materiale wrażliwym i niepewnym. Dlatego też narażony jest na porażkę i czasami ją ponosi. Te porażki, jak się zdaje, stanowią jednak istotę doświadczenia owego zaangażowania, rezygnacji z pozycji władzy, a jednocześnie domagania się realnego wpływu i współuczestnictwo w wytwarzaniu wiedzy.

Podczas pleneru w Świeciu Żmijewski poddaje sprawdzianowi pokrewieństwo artysty i robotnika, mierzy się, jeśli trafnie czytam tę pracę, z możliwością dyskursu (teoretyzowania), w którym relacja wobec przedmiotu przestaje być tak opresyjna, a nawet ma szansę stać się równościowa. Teoria jawi się tu jako praktyka: winsoki płynące z zaaranżowanej przez artystę sytuacji mają być stricte teoretyczne. Sytuacja, jak się nad tym głębiej zastanowić, nie jest jednak niełatwa. Robotnicy mają bowiem współuczestniczyć w tworzeniu tej „opowieści" o sobie samych, czy też, w tym (auto)portrecie, który ma stać się widzialny, ma stać się wspólnym dla całej zbiorowości. Plener rzeźbiarski nie jest w żadnym sensie dziełem autonomicznym; ten film nie istnieje bez sytuacji w której powstał. Artysta „prowokując" tę sytuację, sięgając do historii pewnej utopii (tej o współ-pracy artysty i robotnika) i mówiąc z miejsca realizacji innej (tej o demokratycznym, wolnym społeczeństwie polskim) po raz kolejny otwiera przestrzeń dyskusji nad kształtem wspólnoty i miejscem w niej sztuki (czy artysty).

Na retrospektywnej wystawie Gabriela Orozco, która odbywała się w salach MoMA sąsiadujących z Plenerem rzeźbiarskim napisano na ścianie: „A producer of what already exists". Wydaje się, że to znakomity przewrotny, antykomentarz do wystawy Żmijewskiego. Chodzi tu bowiem o aranżowanie takich sytuacji, w których miałaby nastąpić sytuacja czy też zajść coś, czego nie ma, a wraz z tym zmiana w percepcji i rozumieniu, w podziale zmysłowości, zaburzenie dotychczas istniejących porządków nawet za cenę porażki czy nieporozumienia.

Na recenzencie „New York Timesa" 4 Żmijewski pozostawił wrażenie artysty moralnie niepokojącego, społecznego prowokatora, a wręcz władcy marionetek. Szkoda, że amerykański krytyk najwyraźniej przerażony wygenerowanym przez samego siebie monstrum nie podejmuje wysiłku, żeby się z tą sztuką zmierzyć, nie podejmuje wysiłku interpretacyjnego czy krytycznego, zarzucając czytelnika banalnymi uwagami i swoją niepohamowaną troską o poszkodowanych. Ken Johnson zarzuca Żmijewskiemu brak autokrytycyzmu, sam jednak nie jest dość krytyczny wobec swoich uprzedzeń i przesądów, wobec swojej pozycji podmiotowej; miejsca, z którego mówi, a także tożsamości czytelnika, którą bezwiednie zakłada. Bierze za pewnik rzeczy i opinie wymagające krytycznego wglądu; nie zna (i najwyraźniej nie chce znać) historii, do której odnosi się artysta, ani tradycji i praktyk awangardy, z którymi nawiązuje on dialog. Z perspektywy Nowego Jorku być może potrzeba do tego szczególnego wysiłku, ale niewątpliwie należy go podjąć, żeby nie czepiać się zawsze gorącej kwestii Holocaustu (Johnson przede wszystkim krytykuje nadużycia, jakich dopuścił się artysta w filmie 80064) i nie imputować artyście, że ubolewa nad brakiem pokoju i pojednania na świecie, radykalnie zubażając bogate w konteksty i zmuszające do (krytycznej) refleksji Demokracje.

Za proste wydaje się rozprawienie się ze Żmijewskim jako artystą posługującym się rodzajem estetyki relacyjnej, który zaprasza „zwykłych ludzi" do uczestnictwa w sztucznie skonstruowanych sytuacjach po to, by ujawnić leżące u ich podstaw problemy i konflikty społeczne. 5 Taka rama interpretacyjna znacznie redukuje złożony i bardzo specyficzny charakter tej twórczości oraz czyni możliwym banalne stwierdzenie, że „dziwny, nieuświadomiony sadyzm napędza wiele jego prac". Skąd ta pewność że nieuświadomiony - chciałoby się zapytać? Wydaje się, że to, co z zajmowanej tu pozycji może wydawać się zabawą w berka, z innej perspektywy - na przykład perspektywy mieszkańca Treblinki - nabiera nieco innych znaczeń; sensy przesuwają się wraz z szerokościami geograficznymi, co trudno widzi się z pozycji (od pewnego czasu już słabnącej) hegemonii kulturowej; „uniwersalizm" tej postawy nosi znamiona wygodnej ignorancji, ślepej na owe subtelne, lecz jakże znaczące różnice.

Tekst „An Artist Turns People Into His Marionettes" pokazuje bardzo dobrze, że aby dyskutować ze sztuką współczesną tego rodzaju, należy być dla tej sztuki partnerem; znać historię (a nie tylko szlagwort: historia-pamięć-Holocaust), ale również to, do jakich wydarzeń z historii powszechnej, a także historii sztuki i krytyki społecznej poszczególne gesty artysty mogą się odnosić. Wówczas chór głuchoniemych przestanie wywoływać łzy współczucia dla inwalidy (Lekcja śpiewu I), a zacznie pobrzmiewać znacznie bardziej niepokojącą nutą. Gdyby tylko zadać sobie trud pytania, gdzie te dzieci „śpiewają", co „śpiewają" i dlaczego właśnie tam i to; gdyby jeszcze pamiętać, jak ważną rolę polityczną potrafi odgrywać muzyka i być może, - choć wiem, że wymagam wiele - zadać sobie pytanie, dlaczego dziecięce chóry tak obsesyjnie powracają w filmach Michela Haneke, autor zapewne doszedłby do odmiennych wniosków6 .

Wygląda na to, że potrzeba złej woli i braku wiedzy, żeby uznać Żmijewskiego za oprawcę słabszych i mniej wykształconych, za wykorzystującego ich manipulatora, który w ten właśnie sposób usiłuje przetrzeć szlak na kolejną międzynarodową wystawę sztuki współczesnej i za politycznego oportunistę. Recenzent przemawia z dobrze nam znanej pozycji obrońcy uciśnionych i piewcy prawdziwej demokracji. Jest to tak oczywiste, że aż trudno w to uwierzyć. Sprowadza sztukę, o której piszę do relacji ja-inny, a właściwie artysta-inny po to, by tego innego najpierw uczynić ofiarą a następnie wziąć w obronę.

Johnson bierze więc w obronę uczestników pleneru i robotników niecnie wykorzystanych przez artystę. Pisze przy tym, że prace powstające na plenerach w latach 60. oddawały hołd proletariatowi, zaś naczelny problem, jaki dostrzega w tej realizacji, dotyczy tego, że każdy widz, który nie podziela wyrafinowanej świadomości artysty - dlaczego ta świadomość miałaby być wyrafinowana? Wydaje się, że jest to po prostu świadomość historyczna, być może wykraczająca poza historię kręgu amerykańskiego - potraktuje powstałe na plenerze prace jako słabe, na wpół abstrakcyjne, dosadnie symboliczne realizacje, wsteczne i śmieszne, wzbudzające wręcz politowanie. Wytykając Żmijewskiemu wykorzystywanie robotników, autor recenzji projektuje własne klisze; daje wyraz temu, że nie ma pojęcia, kim są ludzie, których „godności" broni. Zupełnie nie zauważa, że w filmie dokumentującym plener w Świeciu to właśnie refleksje robotników zaangażowanych w projekt wyraźnie odcinają się na tle pozbawionych refleksji wypowiedzi lokalnej młodzieży i prawiących banały, „wykształconej" obywatelki miasta oraz przedstawicieli zakładów przemysłowych, jakby żywcem wyjętych z „Rejsu" Piwowskiego. Zwraca także uwagę kontrast między umotywowanym historycznie projektem artysty pamiętającego czasy socjalizmu, a bardziej „naiwnymi" (co nie oznacza, że pozbawionymi wartości) propozycjami młodszych uczestników pleneru. Dla nich pytanie o robotnika nie jest kwestią paląca, aktualną w sensie politycznym, lecz ciekawym zadaniem do rozwiązania. Ta nieciągłość znajdzie także swoje odbicie wśród pracowników zakładu, goszczącego plener. „Żmijewski nie promuje utopijnego marzenia o zniesieniu barier klasowych między proletariatem a inteligencją" pisze Johnson, gubiąc mnie tu zupełnie, nie wiem bowiem, kto miałby tu być inteligencją: artysta czy widz? Chybia już zupełnie celu, kiedy pisze, że Żmijewski nabija się z utopijnego marzenia ucierając nosa idealistom (kim są ci idealiści?)

Zgodnie z tym rozumowaniem, przychylny odbiorca tej twórczości widziałby w niej wołanie o porozumienie ponad podziałami, o pokojowe współbycie, krytykę zaślepiających ideologii, etc. I tutaj recenzent zwraca się do artysty, który nie zdaje sobie sprawy, że należy do mniejszości (do „prowincjonalnego plemienia") „awangardzistów-globtrotterów" i „hiper-wykształconych intelektualistów", którzy niezdolni są do krytyki samych siebie i dlatego jej ostrze kierują na innych. I po stronie tych właśnie pokrzywdzonych i skrytykowanych należy niechybnie stanąć, w imię lepszej demokracji i lepszej sztuki. Tymi oto gestami Johnson odrzuca propozycję Żmijewskiego, upupia go i przyprawia mu gębę. A znajomy z Los Angeles pyta z niepokojem, co jest nie tak z tym Żmijewskim?

Zastanawiałam się nad tym przy wielu okazjach i wciąż do tych spraw powracam myślą (teraz sprowokowana jeszcze przez New York Times), i z przekonaniem stwierdzam, że artysta to nie animator, nie nauczyciel ani pracownik pomocy społecznej; cechuje go inny rodzaj empatycznej reakcji, czy jak kto woli odpowiedzialności za podejmowaną problematykę; zajmuje on inną nieco przestrzeń; inną pozycję podmiotową i przemawia innym językiem, co nie znaczy, że nie może wypowiadać się na temat trudnych i niełatwo negocjowalnych relacji między sobą a społeczeństwem, między sztuką a społeczeństwem, między sztuką a sobą. Żmijewski nie jest autorem chwytliwych, modnych gestów; jednorazowych, niepoprawnych „politycznie", czy skandalizujących działań. Większość jego prac to jak pisze Claire Bishop „skonstruowane sytuacje, w ramach których wykonawcy, kontekst, proces i dokumentacja wspólnie tworzą złożone znaczenie, nabierające dodatkowej mocy dzięki splotowi sił uczestniczących w akcji, wprowadzających w działanie artysty element ryzyka i przypadkowości." 7

Właśnie ów element ryzyka wydaje się tu istotny. Bishop podjęła krytykę estetyki relacyjnej jako koncepcji poprawiającej samopoczucie świata sztuki8 . Celnie wskazała, że „sąsiedzi", z którym dzięki sztuce relacyjnej mamy wynaleźć nowe możliwe relacje to ludzie dobrze nam znani - uczęszczający do galerii/muzeów, uprzywilejowani członkowie społeczeństwa. Gesty wzmacniające tę wspólnotę to gesty pogłębiające podział między „nami" a „nimi", a jednocześnie tę przepaść maskujące. Artystom relacyjnym Bishop przeciwstawia artystów - w pewnym skrócie - „antagonistycznych", takich jak Thomas Hirschhorn czy Santiago Sierra, których prace budzą podobne wątpliwości, jak te Żmijewskiego. O ich twórczości trudno wypowiadać się jednoznacznie pozytywnie, bez zastrzeżeń, entuzjastycznie; są to propozycje niewygodne, ponieważ nie tylko uniemożliwiają pełną afektacji (i dystansu) empatię (żeby nie powiedzieć: współczucie), lecz przekraczając przyjęte granice uwydatniają lub też czasem dekonstruują nieusuwalne asymetrie i działające na korzyść widzów galerii hierarchie. Rzeczywiście, nic nie wydaje się bardziej obce myśli „Pleneru" niż marzenie o zniesieniu barier klasowych. Jego utopijnym horyzontem jest w ogóle możliwość komunikacji; możliwość zabrania głosu (na równych prawach, co właśnie nie oznacza, że na tej samej zasadzie, lub w ten sam sposób!).

Artur Żmijewski w swoich projektach nieodmiennie podejmuje ryzyko. Nie zawsze wychodzi z tych konfrontacji jako zwycięzca - a może raczej: właśnie gdy wychodzi z nich jako zwycięzca, kiedy za bardzo jest reżyserem i daje się ponieść impulsowi „pedagogicznemu", gdy pozwala by projekt nabrał znamion tezy, wtedy ponosi klęskę. Dzięki swojej radykalnej otwartości (na rzeczywistość, na klęskę) jednak, jego projekty za każdym razem rzucają nam wyzwanie. Plener rzeźbiarski stanowi takie wyzwanie. Dlatego też w miejsce podsumowań na zakończenie chciałabym postawić kilka pytań, które wciąż wydają się warte przemyślenia: Kim są owi inni (inni niż artysta), w obronie których staje amerykański krytyk? Jaka jest ich rola w tej (i jej podobnej) sztuce? Jaka jest wobec nich nasza rola (i odpowiedzialność?) jako widzów i/lub krytyków? Mamy tu bowiem do czynienia z problematyką autorstwa, „społecznego sadyzmu", nieetyczności, skandalu, etc. Wydaje się, że wszystko jest w oku patrzącego. Jeśli zaś idzie o kwestię odpowiedzialności, to co oznacza wzięcie jej na siebie? Jeśli ma dojść do krytyki istniejących form i norm, trzeba je przekroczyć. Czy przemoc takiego przekroczenia można usprawiedliwiać lub rozgrzeszać przemocą ich ustanawiania? Co oznacza empatia i jak rozumieć polityczne implikacje afektu? Pozostawiam te pytania do następnych spotkań ze sztuką, która chce wymiany myśli nie banałów.

Artur Żmijewski, Projects 91, Museum of Modern Art (kuratorka Connie Butler), 28 października 2009-1 lutego 2010

Za inspirujące uwagi dziękuję Krzysztofowi Pijarskiemu

1. 1. Warto pamiętać, że przedsięwzięcie to było na tyle bezprecedensowe, że wzbudziło zainteresowanie środowiska międzynarodowego oraz UNESCO. Powstało wówczas 37 form stworzonych przez blisko 50 artystów z kraju i zagranicy. Samo wydarzenie stało się swoistym punktem odniesienia dla wielu późniejszych inicjatyw tego rodzaju. W sumie w latach 1965 do 1987 powstało 48 Form Przestrzennych, abstrakcyjnych rzeźb z metalu, które stały się integralnym elementem krajobrazu miejskiego (w 1984 „zamechowcy" wykonali kompozycję przestrzenną wg projektu Katarzyny Kobro.)
2. 2. Chciałabym wspomnieć w tym miejscu bardzo interesujące ujęcie tej problematyki zaproponowane przez Magdę Raczyńską w referacie „Flies of Butterflies" wygłoszonym na konferencji towarzyszącej wystawie Wybrańcy w Instytucie Sztuki Wyspa, w grudniu 2008.
3. 3. Zob. „Krytyka Polityczna" 2006, nr 11-12.
4. 4. Ken Johnson, „An Artist Turns People Into His Marionettes", http://www.nytimes.com/2009/11/30/arts/design/30zmijewski.html
5. 5. W wydanej w 1997 roku Esthétique Rélationnelle Nicoalas Bourriaud pisał, że cechą sztuki relacyjnej jest to, iż rezygnuje ona z utopijnej wizji na rzecz doczesnych rozwiązań. Czy takie rozwiązania proponuje Żmijewski? Czy próbuje on nauczyć siebie i widzów, jak lepiej zamieszkiwać dany nam świat, tworząc przekonujące mikroutopie? Otóż „etykieta" ta wydaje się szczególnie chybiona, być może dlatego właśnie, że pozwala ona recenzentowi pominąć dość szczególną szkołę, tradycję i krąg historyczno-kulturowy, które wydają się niezbędne dla recepcji tej twórczości. Bourriaud pisał, że „istotniejsze wydaje się wynalezienie możliwych relacji z naszymi sąsiadami w teraźniejszości, a nie walka o lepsze jutro" (RA, s. 45). Ten proponowany przez autora Estetyki relacyjnej etos, choć pewnie dobrze przyswojony w zachodnim dyskursie krytycznym, ma niewiele wspólnego z wrażliwą i krytyczną postawą autora Berka.
6. 6. Myślę tu szczególnie o Benny's videos czy Białej wstążce.
7. 7. Claire Bishop. „Rzeczywistość reżyserowana - sztuka z udziałem prawdziwych ludzi", wykład wygłoszony 25 listopada 2007 w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, "Muzeum" nr 2/07, listopad/grudzień 2007, ss. 9-12.
8. 8. Zob. Antagonism and Relational Aesthetics, „October" nr. 110, jesień 2004, s. 51-79.