Znalazłem się pod wielkimi metalowymi dachami, wśród gigantycznego tłumu tych, którzy dopiero przyszli i tłumu tych, którzy wciąż czekają [...] Ze zmęczenia i uderzającej różnorodności, czy też z ogromu natężonego ruchu, ma się nagle wrażenie braku tlenu [...] Nieskończoność, wibrujące natężenie, odmienny sposób spojrzeń, uśmiechów, rozmów, działań, życia [...] W ten oto sposób wkroczyłem w przestrzeń Nowego Jorku - pisał Fortunato Depero, przybywszy do amerykańskiej metropolii w październiku 1928 r. Decyzja wyjazdu z Włoch na kilkuletnią emigrację do Stanów Zjednoczonych podyktowana była nie tylko celami zarobkowymi oraz pragnieniem podniesienia własnej reputacji jako artysty europejskiego formatu, ale związana była także z odwiecznym pragnieniem Depero - namacalnej obecności w epicentrum nowoczesnego świata.

Trzy perły Włoch: Florencja, Wenecja, Rzym, tak odmienne od stechnicyzowanego obszaru Nowego Jorku, jawiły się futurystom jako przestrzenie ogromnych muzeów, sypialni i wychodków dla zagranicznych turystów. W zestawieniu z rzeczywistością amerykańskiej metropolii sprawiały wrażenie dalekiej zacofanej prowincji, gdzie czas zatrzymał się wiele wieków temu.

F. DEPERO W OCZEKIWANIU NA WYJAZD DO NOWEGO JORKU (1928), MART ARCHIVIO DEL‘900

Proklamowany przez Filippa Tommasa Marinettiego w 1909 r. futuryzm był utopijnym polityczno-artystycznym projektem przywrócenia Italii należnego miejsca w strukturach nowoczesnego świata, ale nie zyskał on ostatecznie, w takiej formie, akceptacji włoskiego społeczeństwa. Nowy Jork stał się wobec tego projektu elementem futurystycznej mitologii, odzwierciedleniem wymarzonej świątyni nowoczesności, gdzie mechaniczność i dynamizm wielkomiejskiego życia sprzężone zostały nierozłącznie z technologicznym progresem, przygotowującym ludzkość na złączenie ciała z maszyną, ludzkiej masy z mechano-metropolis.

Depero przybył w chwili najbujniejszego w historii architektonicznego rozkwitu Nowego Jorku. Powstały wówczas słynne monumentalne wieżowce utrzymane w stylu Art Deco: Chrysler, Chanin, Empire State Building oraz RCA. Przestrzeń amerykańskiej metropolii od razu przytłoczyła jego artystyczną wyobraźnię swym stechnologizowanym krajobrazem, widokiem drapaczy chmur; dzikich tłumów, podążających ulicami, dzikich tłumów, szturmujących metro; innymi słowy wielokulturowością i rozmaitością nowoczesnego życia. Jakże odmienna była to rzeczywistość od rzeczywistości prowincjonalnego podalpejskiego miasteczka Rovereto, w którym osiedlił się w latach dwudziestych i prowadził miejscowe laboratorium sztuki dekoracyjnej Casa d'Arte Futurista Depero. W Nowym Jorku drapacze chmur zastąpiły górskie skały, wielokulturowość rasowa - górski folklor, a regionalne laboratorium przemieniło się w wielkomiejskie studio artystyczne Depero's Art Futuristic House (Depero Futurist House), które powstało na 464 West 23rd Street jako swego rodzaju kontynuacja roveretiańskiego Casa d'Arte Futurista.

DEPERO FUTURIST HOUSE (1929)

M. CASTAGNERI, DEPERO I DRAPACZE CHMUR (1933)

FORTUNATO DEPERO I JEGO ŻONA ROSETTA W NOWYM JORKU (1930), MART ARCHIVIO DEL‘900
F. DEPERO – DRAPACZE CHMUR W NOWYM JORKU (1930) , COLL. PRIV.

 

Założywszy własne studio rozpoczął Depero współpracę z prominentnymi amerykańskimi czasopismami: „Vogue", „Vanity Fair", „New Yorker", „Movie Makers". W przeciwieństwie do nacechowanej regionalizmem sztuki dekoracyjnej Casa d'Arte Futurista, tematyka jego nowojorskich prac w pełni odpowiadała gloryfikacji życia w nowoczesnym mieście. Dostosował się wówczas także do obowiązujących trendów Art Deco, które dominowały w żurnalach mody. Jeszcze w 1925 r. reprezentował futuryzm na światowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu i pragnął wykorzystać sukces włoskiej sztuki, by zdobyć popularność właśnie w Nowym Jorku. Dzięki początkowo dobrze układającej się współpracy z nowojorskimi pismami, mógł na krótki okres zaznaczyć swoją artystyczną obecność w tej największej z światowych metropolii.

Pobyt w Nowym Jorku stał się bardzo inspirujący dla jego twórczości literackiej i plastycznej. Fantastyczność wielkomiejskiego krajobrazu, codziennego życia amerykańskiej metropolii portretował Depero nie tylko na okładkach dobrze sprzedających się czasopism, ale także w postaci futurystycznych „słów na wolności" oraz prac plastycznych, a planowane dzieło New York Film vissuto stanowić miało pierwszy przykład książki „dźwięcznych słów na wolności". Nie doszło jednak do finalizacji tego projektu, który zaplanowany był jako opowieść nowojorskich doświadczeń artysty.

F. DEPERO, NEW BABEL (1930), MART

F. DEPERO, OKŁADKA CZASOPISMA „VOGUE” (1929)
F. DEPERO, NEW BABEL (ROXY THEATRE) (1930), MART

W pracach Depero zarysowywała się wyraźna fascynacja wielopoziomowością Nowego Jorku. Podziemia, ulice, drapacze chmur przedstawiały trzy poziomy rzeczywistości zatłoczonego miasta, które nie różniły się znacząco od siebie. Bezosobowy tłum zrastał się z perfekcyjnie napędzaną maszynerią metropolii w symultanicznym obrazie nowoczesności życia codziennego „Nowej Babel". Była to metropolia przeobrażona w jeden kompleks idealnie funkcjonującej maszyny.
Te niezwykle sugestywne obrazy stanowiły odbicie doświadczeń włoskiego futurysty wrzuconego w stechnicyzowany świat Nowego Jorku.

Prace z tego okresu wystawiał w nowojorskich galeriach (Guarino Galleries), a także nawiązał współpracę z Roxy Theatre oraz Leonidem Massinem. Został zaproszony do projektowania scenografii baletu New Babel przygotowywanego z myślą o prezentacji „zmechanizowanego" życia amerykańskiej metropolii.

W imię idei futurystycznego teatru jako mechanicznego rytuału zasugerował Depero pełne „umaszynowienie" dekoracji. Przedstawiała ona miniaturę Nowego Jorku jako najprawdziwszego kompleksu miasta-maszyny. Jednak bardzo śmiałe szkice nie zostały ostatecznie zrealizowane na scenie.

Depero nie podbił artystycznego świata Nowego Jorku. Z powodu kłopotów finansowych, problemów ze znalezieniem nabywców prac, a także z powodu tęsknoty za ojczyzną postanowił wrócić po dwóch latach do rodzinnego Rovereto. Tam wznowił działalność laboratorium sztuki dekoracyjnej Casa d'Arte Futurista, w którym projektował już nie okładki dla nowoczesnych korporacji, ale plakaty związane z ludycznymi świętami oraz życiem podalpejskiej ludności. W rzeczywistości przestrzeń futurystycznego Nowego Jorku nie była miejscem, w którym czuł się dobrze. Choć tam spełniał się na jego oczach po raz pierwszy prawdziwie futurystyczny mit miasta-maszyny, wybrał krajobraz Trentino, a później członkostwo w faszystowskim rządzie, który w latach trzydziestych rozpoczął intensywną politykę modernizacji i uprzemysławiania Włoch.

F. DEPERO, SUBWAY (1929-30), MART

F. DEPERO, NEW YORK FILM VISUTTO (1930), MART
DEPERO W DRODZE POWROTNEJ DO WŁOCH (PAŹDZIERNIK 1930), MART ARCHIVIO DEL ‘900

Przypadek osamotnionego w Nowym Jorku i przytłoczonego finansowymi kłopotami Depero potwierdzał brak większego zainteresowania w Stanach Zjednoczonych eksperymentami członków ruchu Marinettiego, brak zainteresowania organizacją wystaw włoskich futurystów. Futuryści nie brali udziału w wystawie Armory Show z 1913, ich prace pokazywano jedynie na Panama/Pacific exhibition w 1915 (Gino Severini jako jedyny z futurystów wystawiał jeszcze w Galerii Alfreda Stieglitza „291" w 1917).

Sztuka włoskich futurystów w żaden sposób nie przyjęła się wówczas w Ameryce. Pośród ruchów awangardowych królował wówczas w Nowym Yorku dadaizm Marcela Duchampa, Francisa Picabii oraz Man Raya. To właśnie oni jako New York Dada wraz z Katharine S. Dreyer założyli w 1920 r. Société Anonyme - ośrodek uznawany za pierwsze muzeum sztuki nowoczesnej na świecie. Popularyzował on europejskie nurty awangardowe w Ameryce, ale nie zwrócił uwagi na włoskich futurystów. Futuryzm już wtedy widziany był jako ruch, który zbliżał się ku końcowi. Jedynie niewielka wystawa Depero, który przebywał wówczas w Nowym Jorku, została zatwierdzona przez Dreyer. Urządzona pod koniec lat dwudziestych stała się najprawdopodobniej ostatnim ważnym wydarzeniem związanym z obecnością włoskiego futuryzmu w Ameryce przed wybuchem drugiej wojny światowej.

Nowojorskie kolekcjonowanie futuryzmu. Museum of Modern Art, Beinecke Rare Book & Manuscript Library i wystawy na stulecie ruchu
Stosunek do włoskiego futuryzmu zmienił się w Stanach Zjednoczonych diametralnie po drugiej wojnie światowej. Pod koniec lat czterdziestych i w latach pięćdziesiątych ruch Marinettiego odsunięty został na margines międzynarodowych debat o sztuce i wydarzeń wystawienniczych w Europie. Poparcie reżimu Mussoliniego prowadziło do stopniowej marginalizacji ruchu przez establishment powojennej historii sztuki. W efekcie futuryzm nie był ruchem popularnym w europejskim świecie kolekcjonerskim. Słabe zainteresowanie Europy futurystycznym dziedzictwem wykorzystane zostało przez amerykańskich kolekcjonerów, którzy chętnie kupowali dzieła Umberta Boccioniego, Carla Carry, Giacoma Balli, Luigiego Russolo oraz Gina Severiniego - fundatorów pierwszego manifestu futurystycznego malarstwa z 1910 r. Większość z nich trafiła do zbiorów Museum of Modern Art. Dziś w MoMa przechowywana jest bez wątpienia jedna z najważniejszych kolekcji futurystycznego malarstwa. La Risata i La citta' che sale Umberto Boccioniego, Funerali dell'anarchico galli Carlo Carry, Lampada ad arco i Velocita' di un automobile Giacomo Balli, Bal Tabarin Gino Severiniego - to zaledwie kilka spośród futurystycznych arcydzieł z lat 1909-1916, przechowywanych w zbiorach MoMa.

Nie przypadkowo to właśnie w MoMa w 1961 r. odbyła się pierwsza, powszechnie zauważona, retrospektywna wystawa włoskiego futuryzmu poza granicami Włoch. Kurator Joshua C. Taylor postawił w swym projekcie na pełną prezentację kolekcji, obejmując czas trwania ruchu „do Boccioniego" (Boccioni zginął na froncie w 1916), to znaczy twórczości piątki fundatorów manifestu malarskiego lat 1909-1916. Mogło to być spowodowane chęcią propagowania zbiorów MoMa oraz niechęcią do futurystycznej sztuki tworzonej w latach faszystowskiego reżimu. Nowojorska wystawa Taylora wyznaczyła tym samym pewien trend do ujmowania historii futuryzmu w ramach „bezpiecznych dat" 1909-1916, kiedy ruch Marinettiego nie był zaangażowany w budowę faszystowskich Włoch, jak czynił to pod koniec lat dwudziestych, po dojściu Mussoliniego do władzy w 1922 r.

G. BALLA, SZYBKOŚĆ SAMOCHODU (1913), MOMA
C. CARRA, POGRZEB ANARCHISTY GALLI (1910-11), MOMA
U. BOCCIONI, ŚMIECH (1910), MOMA

W powszechnej świadomości - poza Włochami - okres 1909-1916 funkcjonował od czasu nowojorskiej wystawy Taylora przez wiele lat jako pełna periodyzacja historycznego futuryzmu, a piątka fundatorów manifestu malarzy za najważniejszych i często jedynych przedstawicieli tego ruchu w sztukach plastycznych. Pomniejszenie znaczenia sztuki futurystycznej lat 20., 30., i 40. zaciemniało jednak pogląd na całościowy wizerunek ruchu, tworząc zafałszowany obraz działalności kręgu Marinettiego. Pamięć o futuryzmie stawała się pamięcią fałszywą, przez co artyści tzw. Secondo Futurismo lat 1916-1944 (określenie historyka sztuki Enrico Crispoltiego) przez wiele lat funkcjonowali na marginesie międzynarodowych debat o sztuce.

Warto w tym miejscu podkreślić, że Fortunato Depero - jedyny futurysta związany w oczywisty sposób ze Stanami Zjednoczonymi - nie doczekał się do tej pory monograficznej wystawy w Nowym Jorku. Jako jeden z najwybitniejszych przedstawicieli Secondo Futurismo nie zdobył tak dużego uznania jak sztuka fundatorów pierwszego manifestu, wypełniająca przestrzenie MoMa. Paradoksalnie jego działalność artystyczna wciąż pozostaje w nieznacznym stopniu znana w Stanach Zjednoczonych, choć to on popularyzował we Włoszech obrazy nowoczesnego życia Nowego Jorku.
Pierwsza retrospektywna wystawa Depero w Ameryce odbyła się dopiero w 1999 r. w The Wolfsonian w Miami, w jednym z najważniejszych ośrodków badających sztukę dekoracyjną.

Za sprawą amerykańskich kolekcjonerów Nowy Jork stał się nie tylko miejscem, w którym przechowywane są najważniejsze prace plastyczne Boccioniego, Carry, Russolo, Severiniego i Balli, ale także miejscem, gdzie znajduje się jedno z najważniejszych archiwów europejskiej awangardy: archiwum Marinettiego w Beinecke Rare Book & Manuscript Library. Biblioteka powiązana z Yale University dokonała kilka lat temu pełnej digitalizacji wycinków prasowych przechowywanych przez fundatora futuryzmu, a ich liczba to dwadzieścia trzy tysiące egzemplarzy. Stanowią one niezbędne źródło do wnikliwych studiów nie tylko nad futuryzmem, ale i całą europejską awangardą. Bez ograniczeń korzystać dziś może z nich cały świat. http://beinecke.library.yale.edu/digitallibrary/

Oba nowojorskie ośrodki: Museum of Modern Art oraz Beinecke Rare Book & Manuscript Library tworzą najważniejsze kolekcje historii futuryzmu poza granicami Włoch. Doniosłość ich zbiorów jest dla historii futuryzmu nie do przecenienia. Dlatego też stały się one ważnymi ośrodkami włączonymi do jubileuszu obchodów stulecia ruchu Marinettiego.

WYCINKI PRASOWE Z ARCHIWUM MARINETTIEGO, BEINECKE RARE BOOK & MANUSCRIPT LIBRARY

Od października 2008 do października 2009 r. niemal wszystkie najważniejsze prace pochodzące z nowojorskiego MoMa (Boccioni, Balla, Carra', Russolo, Severini) zostały włączone do europejskiej wystawy jubileuszowej: Le Futurisme a Paris; Futurismo. Avanguardia Avanguardie; Futurism, pokazywanej kolejno w Centre Pompidou, Scuderie del Quirinale oraz Tate Modern. Dlatego też kuratorzy MoMa skoncentrowali swoją wystawę Words in Freedom. Futurism At 100 na prezentacji najważniejszych zdobyczy futurystycznej poezji wizualnej tzw. eksperymentu parole in liberta'. Wystawiono publikacje włoskiego futuryzmu, które wykorzystywały ową technikę „słów na wolności" - poezji łączonej z plastyką, matematyką, a nawet zapisami nutowymi w celu odzwierciedlenia symultaniczności nowoczesnego życia, w którym każda rzecz, każde zjawisko nie jest z góry ustalone, ale wszystko przenika się nawzajem, tworząc prawdziwy obraz współczesności.

F. CANGIULLO, POESIA PENTAGRAMMATA (1923)
F. T. MARINETTI, SŁOWA NA WOLNOŚCI (1919)

Proklamowane przez Marinettiego w manifeście Destrukcja zdania - wyobraźnia bez drutu - słowa na wolności (1913) tworzyły nową wizję literackiego oddziaływania na czytelnika. Wyzwolenie słów z ram zdania, a także ich wizualizacja służyć miały futurystycznej idei przekraczania granic poszczególnych sztuk, a także nowemu poetyckiemu wyrazowi ujęcia esencji życia nowoczesnego: chaotycznego, dynamicznego, którego tradycyjny system wersyfikacyjny nie był już w stanie odzwierciedlić. I choć wystawa w przekrojowy sposób prezentowała dokonania poetyckie futurystów, rażący wydawał się znów brak prac Depero.

F. DEPERO, SUBWAY (1929), MART

Performa 09. Hommage to Marinetti. Historyczny futuryzm na 3. edycji biennale performance art
Jubileuszowa wystawa futurystyczna otwarta została także w nowojorskim Włoskim Instytucie Kultury. Wystawa Feminina Futures dedykowana była pierwszej kobiecie związanej z ruchem Marinettiego, Valentine de Saint-Point. To ona w Manifeście Futurystycznej Kobiety (1912) oraz Manifeście Pożądania (1913) podważała paseistyczne instytucje małżeństwa oraz macierzyństwa. Gloryfikowała narodziny silnych futurystek, które w imię marinettowskiej „pogardy dla kobiet", wymierzonej w sentymentalny obraz matki i kochanki wykreowany przez europejską cywilizację, staną do boju o prymat futurystycznej estetyki w nowoczesnym świecie. Świadomość dysponowania kobiecym pożądaniem jako katalizatorem kreatywnej energii uczyni z nich silne jednostki, co pozwoli im stanąć do walki z futurystami, gloryfikującymi „piękno przemocy". Wystawa Valentine de Saint-Point osadzona została w kontekście „kobiet przyszłości". Pojawiły się na niej osobowości Loie Fuller, Josephine Baker, Mary Wigman, które swoją postawą artystyczną wpłynęły na przeobrażenia nowoczesnej sztuki. Wśród nich znalazły się także futurystki należące do grupy Marinettiego (m. in. Giannina Censi). Spośród wszystkich nurtów awangardowych najwięcej kobiet zgrupowanych było właśnie wokół futuryzmu. Jubileusz stulecia stał się idealną okazją, aby przypomnieć ich wkład do historii ruchu.

G. CENSI, AEROTANIEC FUTURYSTYCZNY (LATA 30.)

Wystawa, otwarta 3 listopada we Włoskim Instytucie Kultury, zorganizowana została przy współpracy z nowojorskim biennale performance art Performa 09, które odbyło się w dniach od 1 do 22 listopada 2009. Nieprzypadkowo trzecia edycja biennale nosiła podtytuł Hommage to Marinetti. Rok 1909 - data symboliczna, kierująca wprost na rok publikacji manifestu Marinettiego oraz aktywność paraartystyczną futurystów w przestrzeniach włoskich miast - uznany został w monograficznej książce RosaLee Goldberg Performance Art: Live Art from 1909 to Present, za pierwszy w historii świadomy przejaw sztuki performans. Ten trudny do określenia termin łączyła autorka z futurystycznym „wyjściem artystów na ulice", z ich buntem przeciwko establishmentowi, sprawującemu pieczę nad muzeami: „Performance jest środkiem przełamywania wszelkich ograniczeń czy konwencji nakładanych na działalność artystyczną" - głosiła w kontekście futurystycznej estetyki.

Choć można polemizować, czy rzeczywiście polityczne akcje Marinettiego na ulicach Mediolanu, Wenecji, Florencji i Rzymu, nawołujące do burzenia skarbów narodowej tradycji, obalenia monarchii i sławienie „wojny jako jedynej higieny świata" były rzeczywiście prefiguracją sztuki performans, nie do podważenia był fakt, że to właśnie futuryści zaproponowali sztuce w świadomy sposób ideę „wyjścia artystów na ulice". Idąc tym tropem, organizatorzy Performa 09 położyli duży nacisk na stuletni jubileusz performance art w kontekście stuletniego futuryzmu: „Możemy zastąpić słowa futurystów naszą własną obsesją szybkości i globalizacji" - mówiła RosaLee Goldberg w okolicznościach biennale. Dlatego też futuryzm włoski był wyraźnym punktem wyjścia dla wielu wydarzeń na tegorocznej Performie.

Nie zabrakło odwołań do historii narodowych futuryzmów. Na biennale zaprezentowano fragmenty spektaklu Balu Manekinów Brunona Jasieńskiego (był on częścią polskiego wieczoru na Performie, w którym wzięli udział: prof. Daniel Gerould, prof. Marek Bartelik, Krzysztof Zarębski oraz Joanna Warsza), a Charles Bernstein i John Yau przygotowali m. in. wystąpienie o futuryzmie w Chinach.

AFISZ, PROMUJĄCY WYDARZENIE CHARLESA BERNSTEINA I JOHNA YAU, ŹRÓDŁO WWW.PERFORMA-ARTS.ORG

W kontekście włoskiego futuryzmu natomiast jednym z ciekawszych wydarzeń biennale był z pewnością koncert Mike'a Pattona, wokalisty reaktywowanej grupy Faith no More, Mr Bungle i Peeping Tom. Wraz z piętnastoma towarzyszącymi mu muzykami uczestniczył w koncercie muzyki hałasu, przygotowanego na podstawie eksperymentów Francesca Balilli Pratelli i Luigiego Russolo. Projektem zarządzał Lucianno Chessa, który podjął się rekonstrukcji intonarumori wzorowanych na oryginalnych instrumentach Russola z 1913 r. Były to pierwsze w historii instrumenty tworzące hałasy - futurystyczną wrażliwość nowoczesnego świata. Dziś uznawane są za poprzednika syntezatorów, a Russolo za mistrza eksperymentalnej muzyki art of noise. Przygotowania Mike'a Pattona do koncertu zobacz na: http://www.youtube.com/watch?v=BtTBVKGy__4

Innym wydarzeniem, nawiązującym do stuletniego futuryzmu włoskiego był performans Marije Vogelzang, w którym założycielka restauracji Proef w Rotterdamie przygotowała instalację Pt. Pasta Sauna. Para wydobywająca się z gotowanego makaronu przenieść miała publiczność do atmosfery sauny. Stanowiło to odwołanie do manifestu Marinettiego pt. Cucina Futurista (1931), który wymierzony był przeciwko tradycyjnej kuchni włoskiej, a więc przede wszystkim przeciwko makaronowi i spaghetti. To one, zdaniem przywódcy futurystów, były świadectwem leniwej i powolnej natury Włochów. Dlatego też w miejsce tych tradycyjnych potraw zaproponował eksperymentalne i nowoczesne: „dotykowe aerodania hałasów i zapachów" czy „plastikomięso". Serwowane były one w turyńskiej restauracji Santopalato, otwartej w 1931 r. To ona była z pewnością prefiguracją takich kuchni artystycznych jak Proef Marije Vogelzang.

RESTAURACJA SANTOPALATO W TURYNIE (1931)
F. T. MARINETTI NA PRZYJĘCIU KUCHNI FUTURYSTYCZNEJ (1931), BEINECKE RARE BOOK & MANUSCRIPT LIBRARY

Spośród wszystkich projektów przetwarzających historyczny futuryzm najdłużej wypada zatrzymać się przy zdigitalizowanej rekonstrukcji spektaklu teatru lalkowego Depero pt. Balli Plastici (warto dodać, że zdaniem nowojorskiej prasy był to jeden z najlepszych pokazów na Performie). Dokonał jej zespół Depero Futuristi z Entertainment Technology Centre pod kierunkiem Franca Sciannameo.

Oryginalny spektakl Depero i Gilberta Clavela wystawiony w 1918 r. w Rzymie składał się z pięciu niepowiązanych ze sobą części: Clowni, Mężczyźni z wąsami, Dzikusy, Cień, Niebieski Niedźwiedź. Do każdej skomponowana została muzyka - kolejno: Alfredo Caselli, Geralda Tyrwhitta, Francesca Malipiera, Chemenova i Beli Bartoka. Każda z nich stanowiła zapowiedź demonstracji plastycznego tańca danych marionetek. Spektakl nie miał zwartej akcji, składały się na nią jedynie ruchy marionetek, które rytmicznie pojawiały się na scenie. Sam Depero pisał o spektaklu: należy zapomnieć o ludziach i zastąpić ich „żywymi" automatami, to znaczy nowego rodzaju marionetkami, wyzwolonymi z naturalnych proporcji, w stylu pełnym inwencji i fantazji, zdolnymi zaoferować nam radość.

Zdigitalizowana wersja Balli Plastici zaprezentowana na Performie 09 była ciekawym przykładem, w jak oryginalny sposób spektakl Depero może zostać zaadoptowany na potrzeby futurystycznej, komputerowo przetworzonej bajki (więcej na stronie: http://www.etc.cmu.edu/projects/balli-plastici/). Utrzymana w konwencji sceny pudełkowej scenografia prezentowała nie tylko zapisany, w scenariuszu spektaklu z 1918 r., wyimaginowany krajobraz wsi oraz tropików, ale także przestrzeń Nowego Jorku, utrwaloną przez futurystę w latach 1928-29.

Plastyczne marionetki, zdradzające ludyczne wpływy włoskiej prowincji, wrzucone zostały w stechnicyzowaną przestrzeń amerykańskiej metropolii. Górują nad nimi drapacze chmur, światła elektrycznych lamp, a ich folklorystyczny charakter zdaje się nie przystawać do nowoczesności wielkomiejskiego życia Nowego Jorku prezentowanego na późniejszych płótnach Depero. To zestawienie ludyczności rodem z podalpejskiego miasteczka z świątynią nowoczesnego świata wskazywało najprawdopodobniej na prawdziwe doświadczenie włoskiego futurysty, który zafascynowany był przestrzeniami tego miasta-maszyny, ale nie do końca potrafił wyzbyć się fascynacji regionalną tradycją Rovereto. To zestawienie odsłaniać też może pewnego rodzaju prowincjonalność włoskiego futuryzmu, który w postaci osobistej historii Depero nie wytrzymał próby czasu w konfrontacji z prawdziwą futurystycznością nowojorskiego życia.

F. DEPERO, BALLI PLASTICI (1918), MART

F. DEPERO, MOJE BALLI PLASTICI (1918), COLL. PRIV
DEPERO FUTURISTI, TŁO DO BALLI PLASTICI (2009), DEPERO FUTURISTI

 

Warto zaznaczyć, że przywołane wyżej projekty stanowiły zaledwie kilka spośród wielu świadectw hołdu złożonych Marinettiemu w rocznicę stulecia futuryzmu i stulecia performance art. Performa 09 była niezwykle bogata w odwołania do eksperymentów ruchu Marinettiego, dlatego też wydaje się, że należałoby poświęcić jej oddzielne studium, by móc dokładnie prześledzić futurystyczne wątki w poszczególnych performansach, które odbyły się w dniach od 1-22 listopada 2009 r.

Krótkie podsumowanie
Nowy Jork - wydawałoby się wymarzone miasto dla futurystycznej estetyki, wielbiącej nowoczesność wielkomiejskiego życia - nie uchodził w oczach członków ruchu Marinettiego za spełniony mit narodzin futurystycznego świata. Jawiący się początkowo w odczuciu Depero jako mechano-metropolis, nie stał się idealnym miejscem dla włoskich futurystów, którzy wybrali własną ojczyznę i jej poświęcili własną działalność polityczno-artystyczną w imię unowocześniania Włoch. Futuryzm był włoski i tylko pod trójkolorowym sztandarem Włoch mógł narodzić się wieszczony przez Marinettiego futurystyczny świat. Futurystyczność Nowego Jorku stała się w pewnym sensie futurystycznością niechcianą, niezrozumiałą... zbyt nowoczesną. Podobnie futuryzm włoski nie był tym projektem artystycznym, który mógł zapalić w młodych amerykańskich artystach rewolucyjną działalność twórczą.

Dziś, sto lat po publikacji Manifestu Marinettiego, Nowy Jork włączył się do organizacji stulecia futuryzmu na równi z włoskimi ośrodkami kulturalnymi. Choć przed wybuchem drugiej wojny światowej włoski futuryzm nie budził tu prawie żadnego zainteresowania, a przypadek bankructwa Depero był tego najpełniejszym dowodem, Ameryka zafascynowała się ruchem Marinettiego dopiero pod koniec lat czterdziestych i w latach pięćdziesiątych. Była to jednak fascynacja dość okrojona, ponieważ ograniczała się przede wszystkim do kolekcjonowania futurystycznej działalności artystycznej lat 1909-1916 (Primo Futurismo). I choć wydawałoby się, że jubileusz stulecia ruchu stanie się wobec tego najlepszą okazją na otwarcie po raz pierwszy w Nowym Jorku wystawy Depero - najważniejszego przedstawiciela Secondo Futurismo i jedynego spośród włoskich futurystów, który na własne oczy zobaczył, a później prezentował na płótnach i w poezji ten gigantyczny kompleks miasta-maszyny, okazja ta nie została wykorzystana. Jego obecność utrwalona została w Nowym Jorku jedynie na Performa 09 przez grupę tzw. Depero Futuristi w ciekawym projekcie, który wciąż się rozwija, popularyzując w Stanach Zjednoczonych i na świecie twórczość roveretiańskiego futurysty, niesłusznie odsuwanego w cień fundatorów pierwszego manifestu: Boccioniego, Carry, Balli, Russola i Severiniego. To jego twórczość świadczyła o wciąż przeobrażających się eksperymentalnych ideach ruchu Marinettiego, którym pozostał wierny do lat czterdziestych. Za ową wierność zapłacił na długi czas zapomnieniem. Dziś natomiast uchodzi we Włoszech za jednego z najważniejszych przedstawicieli futurystycznej sztuki i być może już niedługo zyska podobne uznanie także po drugiej stronie Atlantyku.

F. DEPERO, NOWY JORK I DOLOMITY WIEŻOWCÓW (1934)

Zakończenie jubileuszu Futurismo 100!
Data 20.02.2010 zamknęła jubileuszowy rok stulecia narodzin włoskiego futuryzmu. Cztery artykuły na łamach „Obiegu" ukazały futuryzm w Mediolanie, Rovereto, Wenecji oraz w Nowym Jorku. Były przedstawieniem aktywności ruchu Marinettiego w obszarze tych miast, zarówno w kontekście historycznym, jak i współczesnym. Starałem się opisać działalność artystyczną włoskich futurystów, a także to, w jaki sposób najważniejsze biennale sztuki współczesnej - Venice Biennale i Manifesta 7 oraz najważniejsze biennale sztuki perforormans - Performatik 09 i Performa 09 podjęły zagadnienia historycznego futuryzmu z jego stuletniej perspektywy.

Te cztery artykuły nie wyczerpały jednak problematyki związanej ze stuleciem ruchu. Jubileuszowe wydarzenia objęły bowiem wszystkie większe miasta we Włoszech, a także Berlin, Londyn, Paryż, Warszawę, dlatego też relacjonowanie wszystkich wydarzeń musiałoby spowodować ukazywanie się kolejnych artykułów przynajmniej raz w miesiącu.

W zestawieniu czterech artykułów pt. „Futurismo 100!" z pewnością widać brak informacji na temat jubileuszu stulecia futuryzmu w Rzymie. W stolicy Włoch tworzyli niezwykle ważni artyści futuryzmu: Anton Guglio Bragaglia (twórca fotodynamizmu), Enrico Prampolini oraz Giacomo Balla. W Rzymie osiedlił się też po I Wojnie Światowej Marinetti i tutaj wkroczył na arenę walk politycznych, które ostatecznie wiodły do ustanowienia faszystowskiej dyktatury przez Mussoliniego w październiku 1922. W sto lat po ufundowaniu manifestu futurystycznego zorganizowano w Wiecznym Mieście jedną z najważniejszych wystaw Avanguardia Avnaguardie przy współpracy z Centre Pompidou oraz Tate Modern, na której pokazywano futurystyczne dzieła.
Jubileusz stulecia popularyzował historyczny futuryzm w najważniejszych europejskich ośrodkach sztuki współczesnej, a także w przestrzeni ważnych dla historii ruchu miast. Stał się wyjątkową okazją do obcowania z duchem futurystycznej działalności, jak również ze współczesnym odbiorem rewolucji awangardowej, która rozpoczęła się wraz z futuryzmem w 1909 r.

Bibliografia:
G. Belli, Depero Futurista: Rome-Paris-New York 1915-1932 and More, Milano 1999
F. Depero, Magisches Theater, Milano 1989
R. Goldberg, Performance: Live art from 1909 to Present, London 1971
J. C. Tylor, Futurism, New York 1961
www.moma.org

CZYTAJ TAKŻE:
Futurismo 100! Mediolan
Futurismo 100! Rovereto
Futurismo 100! Wenecja