W łódzkiej galerii Atlas Sztuki można oglądać znany z ostatniego Biennale w Wenecji projekt Krzysztofa Wodiczko „Goście". Z tej okazji w „Obiegu" przedstawiamy niepublikowany tekst Janusza K. Głowackiego oraz diagnozę braku recepcji „Gości" w Polsce pióra Adama Mazura.

Krzysztofa Wodiczki estetyczny przypadek
Janusz K. Głowacki

Mówienie o estetyce w kontekście twórczości jednego z najznakomitszych polskich artystów, zaliczanego do tzw. „nurtu krytycznego" sztuki wydaje się być przedsięwzięciem chybionym i nieadekwatnym. Tymczasem wystawa „Goście" Krzysztofa Wodiczki jest znakomitą okazją do zastanowienia się nad zagadnieniami estetycznymi w kontekście sztuki aktualnej.

Piękno to temat nie podejmowany, wymykający się różnorakim filozoficznym, czy ideologicznym rozważaniom, szczególnie wobec „sztuki krytycznej". Mówiąc o filozofii sztuki nie sposób jest pominąć ten jej element składowy. Unikanie rozważań estetycznych we współczesnej krytyce być może ma - między innymi - swoje korzenie w głębokiej niechęci do pojęcia piękna, utożsamianego w swojej małomieszczańskiej wersji z „ładnością". „Ładne - wiadomo - jest to co się komu podoba" i nie ma to nic wspólnego z filozoficzną kategorią estetyczną. Piękno jest natomiast jedną z tych kategorii i winno znaleźć swoje miejsce w filozofii i krytyce sztuki najnowszej. Na nasz dzisiaj ambiwalentny stosunek do kategorii piękna miały zapewne również wpływ deklaracje międzywojennych awangard XX wieku, głoszące nie tylko hasła antyestetyczne, ale nawet śmierć sztuki. Oczywiście, w pocz. XX w., a nawet jeszcze wcześniej artyści świadomie zadali cios estetyce normatywnej, tym nie mniej filozoficzna kategoria piękna pozostała. Szokujące wydaje się mówić o pięknie w kontekście ekspresjonistycznych makijaży używanych przez niektórych członków bohemy artystycznej lat 20. XX w., czy współczesnych nam członków różnorodnych subkultur, choć pewien styl - nazywając go umownie punk-vogue - znalazł sobie trwałe miejsce i jest niejako współczesnym kanonem piękna. Jeszcze trudniej pogodzić się z myślą o rozpatrywaniu „Fontanny" Duchampa z 1917 roku, zwykłego, fabrycznie wyprodukowanego pisuaru, jako przedmiotu sztuki rozpatrywanej w kategorii piękna. Zdobione secesyjną ornamentyką roślinną urynały eksponowane na wystawach są łatwiejsze w odbiorze, ale pisuar!? Czasy się zmieniają i nawet opozycyjna wobec tzw. kultury wysokiej pop-kultura, z całą swoją często trywialnością, zdobyła trwałe miejsce w naszym świecie i stała się przedmiotem badań estetyki neopragmatycznej, najlepiej znanej z prac Richarda Shustermana. Z punktu widzenia pragmatyzmu - mówiąc w największym uproszczeniu - doświadczenie estetyczne i sztuka związane są z doświadczaniem harmonii życia. A czymże jest owo dawne poczucie piękna jak nie właśnie poczuciem harmonii. A harmonia w dziele sztuki to jedność formy i treści bez względu na okres historyczny i opcję intelektualną. Dla konstruktywistów, jak pisał Andrzej Turowski - to przywołanie w przypadku twórczości Wodiczki ma swoje głębokie uzasadnienie - alternatywa formy i treści „ w ogóle nie istniała - zarówno problemy formy jak i treść zostały wchłonięte przez koncepcję konstrukcji stanowiącej jedność" 1 Myślę, że tak należy rozumieć estetyczną kategorię harmonii - piękna również w dzisiejszej sztuce. Wedle teorii pragmatyzmu jedynym kryterium jakim można mierzyć sztukę jest jej wartość dla życia, sposób w jaki wzbogaca doświadczenie i czyni życie lepszym. I te dwie kategorie: wartość dla życia i harmonia rozumiana jako jedność formy i treści, moim zdaniem są kluczowe w omawianiu twórczości Krzysztofa Wodiczki, ale także całościowego zjawiska sztuki współczesnej.

Krzysztof Wodiczko dzisiaj uznawany jest za prekursora „sztuki krytycznej" w Polsce. Sam termin „sztuka krytyczna" wydaje mi się pewnym eufemizmem, a oznacza ni mniej ni więcej tylko sztukę zaangażowaną społecznie. Rozumiem niechęć do tego sformułowania obarczonego złą aurą realizmu socjalistycznego, ale nie zmienia to faktu zaangażowania pewnej, obecnie przeważającej grupy artystów w sprawy społeczne. Opowiadanie się artystów po stronie tej części społeczeństwa, która z takich czy innych powodów jest przedmiotem dyskryminacji, a co za tym idzie po stronie krytyków istniejących formacji społecznych, nie jest postawą właściwą tylko naszym czasom. Nie sięgając głębiej, wystarczy przywołać Gustawa Courbet, czy awangardy międzywojenne. Ze względów formalnych upraszczając całość zagadnienia, należy zauważyć, że w postawach społecznych różnorakich trendów międzywojennych awangard można wyróżnić dwa zasadnicze nurty. Jeden, to negacja formacji społecznej jako takiej i afirmacja jednostkowej osobowości i jej nieskrępowanej wolności / dadaizm, surrealizm.../ i drugi, który poddając krytyce istniejące systemy społeczne wprowadził czynnik konstruktywny: wiarę i co więcej, recepty możliwości przebudowy struktur społecznych poprzez sztukę i pracę artysty. Tym był międzywojenny konstruktywizm. II wojna światowa zachwiała ową wiarą. Jedynie nieliczni próbowali kontynuować tę myśl. W Polsce, w Łodzi, Władysław Strzemiński przebudowując strukturę WSSP, realizował przedwojenne postulaty „a.r"-u. Niestety, ideologia komunizmu i doktryna socrealizmu zniszczyła i przekreśliła trud Strzemińskiego. Do dnia dzisiejszego nadając zagadnieniu społecznego zaangażowania sztuki tę dwuznaczną konotację. W tej atmosferze w roku 1969 Krzysztof Wodiczko konstruuje swój Instrument osobisty. Oczywiście po doświadczeniach ready made'Duchampa, kontakt z tym technicznym urządzeniem jako przedmiotem sztuki był łatwiejszy, tym nie mniej, aby w pełni zrozumieć i zaakceptować ten obiekt, jako dzieło sztuki, należy zapoznać się z cytowanym już tekstem Andrzeja Turowskiego2 . Dotyczy on oczywiście polskiej awangardy konstruktywistycznej, ale moim zdaniem jest to fundamentalny tekst dla zrozumienia nie tylko postulatów i estetyki tamtej formacji, ale całej sztuki współczesnej. Instrument osobisty do dzisiaj jest chyba najbardziej radykalnym dziełem sztuki polskiej. Całkowicie podporządkowany swojej funkcji, pozbawiony jakichkolwiek funkcji iluzji i stylizacji rodem z estetyki normatywnej, realizuje tezę Henryka Stażewskiego, że „forma i treść są organiczną i nierozerwalną całością, stanowią one dwie strony jednej i tej samej rzeczy" 3 . Nastąpiła swoista integracja przedmiotu artystycznego z przedmiotem jako takim, na długo przed pojawieniem się postulatów estetyki neopragmatycznej realizując w tym właśnie duchu pojęcie piękna. "Utożsamienie dzieła sztuki z przedmiotem - jak pisze Turowski4 - w systemie Strzemińskiego dzieło - przedmiot jako końcowy efekt pracy twórczej, zostało w pełni zespolone z autonomicznym procesem tworzenia. Proces i przedmiot były komplementarne; zatarły się granice między nimi." I dalej Turowski pisze rzecz niesłychanie znamienną, mającą głębokie konsekwencje i dzisiaj: „ U podstaw takiego rozumowania leżało przekonanie o konieczności zniwelowania różnicy między teorią a praktyką /podkreślenie moje/ - co w ich wydaniu powodowało w ostateczności wyolbrzymienie teorii, do której sprowadzały się również działania plastyczne."

Radykalizm Instrumentu osobistego nie był przypadkowy zarówno w swojej sferze ideowej jak i formalnej. Wodiczko jest absolwentem ASP w Warszawie, ale świadomym absolwentem Wydziału Projektowania Przemysłowego, co w dużym stopniu definiuje jego postawę ideową jako produktywisty, używając tego konstruktywistycznego określenia dla koncepcji procesu artystycznego, będącego konsekwencją specyficznego nastawienia poznawczego. Również jako projektant formy przemysłowej nie uatrakcyjnia jej estetyzującymi naroślami. Przedmiot jest technologicznym tworem - instrumentem. Instrument osobisty „stał się punktem wyjścia dla wszystkich moich prac publicznych, gdyż był pierwszą próbą metaforycznej definicji sytuacji człowieka jako „obywatela" w zdominowanej „przestrzeni publicznej". Był także pierwszą próbą strategii zabierania głosu i mówienia poprzez przestrzeń, nawet w warunkach praktycznego braku prawa do prywatnego głosu, w całkowicie upolitycznionej przez rząd przestrzeni" 5. Wszystkie późniejsze realizacje Wodiczki są konsekwentną pracą w tak wcześniej zakreślonej sferze. Koncepcja światopoglądowa Wodiczki jest stosunkowo dobrze znana środowisku. Wielokrotnie omawiana przez krytyków i komentowana przez samego autora nie wymaga tu powtarzania wyraźnie określonych przez niego tez. Wypada może wspomnieć o wydanym staraniem ASP w Poznaniu i Fundacji Signum, z okazji nadania Krzysztofowi Wodiczce w 2007 r. doktoratu honoris causa przez ASP w Poznaniu zbioru tekstów. Jest tam mowa laudacyjna prof. Janusza Marciniaka, w której znakomicie kreśli intelektualną atmosferę twórczości Wodiczki, recenzje prof. prof. Jarosława Kozłowskiego, Piotra Piotrowskiego i Andrzeja Turowskiego, a także wykład Krzysztofa Wodiczki będący swoistą jego summą światopoglądową6.

Wszystkie dotychczasowe produkty - dzieła K. Wodiczki - Pojazd /1973/, Pojazdy dla bezdomnych /1988-89/, Poliscar /1991/ , Laska tułacza/Xenobàcul /1992/, Rzecznik obcego /1993/, Egida /1998/, Dis-armor /1999/ nie kokietują swoją designerską urodą. Są czysto utylitarnymi, surowymi konstrukcjami w nieznacznym stopniu wykorzystującymi symboliczne znaczenia / n.p Laska tułacza / implicite w nich tkwiące. Podobnie Projekcje - od najwcześniejszych poczynając / projekt Projekcji bezdomnych: propozycja dla Union Square w Nowym Jorku z 1986 r. / do ostatnich / tzw. Projekcja poznańska z 2008 r. / charakteryzowały się niezwykłą lapidarnością. Były dokumentalnymi zapisami projektowanymi na miejsca, które swoją symboliką dyskretnie potęgowały wagę problemu. Nie ma potrzeby wymieniać i omawiać tu wszystkich zrealizowanych dzieł. Chciałbym jedynie dla uzmysłowienia proporcji pomiędzy dokumentem, a symboliką artystyczną wspomnieć jedynie Projekcję na fasadzie Zachęty z 2005 r. i Projekcję poznańską z r.2008. W Warszawie, projekt artystyczny na fasadzie budynku symbolizującego sztukę. Kobiety - Kariatydy, rozmawiające o statusie kobiety w Polsce, jednocześnie dźwigają konstrukcję tej symbolicznej budowli poświęconej temu co uznajemy za ukoronowanie ludzkiej działalności. W Poznaniu podobnie, mówiący o swojej kondycji bezdomni, niejako wspierają sklepienie reprezentacyjnej budowli Zamku Cesarskiego, symbolu władzy. Projekt poznański wyprodukowała Fundacja Signum, aktywna na polu sztuki, ale także realizująca cele zdecydowanie bardziej bezpośrednio społeczne - charytatywną pomoc dzieciom. Myślę, że nie wymaga to dalszego, bardziej precyzyjnego komentarza.

Omawiając twórczość Wodiczki w aspekcie estetycznym trzeba jeszcze zwrócić uwagę na jego stosunek do tradycyjnie akceptowanych środków jakimi posługuje się sztuka. Krytycznemu stosunkowi do społecznych schematów myślowych na temat sztuki dał wyraz w swojej pierwszej wystawie w Galerii Foksal w Warszawie w roku 1973 pt. Autoportret. Zapatrzenie w swoje lustrzane odbicie, było ideowym protestem przeciw sztuce skoncentrowanej na samej sobie, przeciw artyście jako przedmiocie i podmiocie własnej działalności. Ale był to również protest przeciw tradycyjnym, statycznym środkom wyrazu niemogącym przekroczyć progu bezowocnej kontemplacji. Mało tego, w kolejnych realizacjach poddał w wątpliwość wiarygodność tradycyjnych mimetycznych usiłowań sztuki w kontekście otaczającej rzeczywistości. Rysunek - obraz Taboret z 1974 r. jest jedynie efektowną grą przestrzenna. Podobnie Drabina / 1975 /, mimo, że jest materialnym przedmiotem, poddana tzw. artystycznemu zabiegowi perspektywy gubi swoją realność, swoją funkcjonalną wartość. Tak więc Wodiczko od początku swojej działalności negował wszelkie dotychczas uświęcone stereotypy dotyczące dzieła sztuki. Stał się produktywistą progresywnie w stosunku do swych konstruktywistycznych poprzedników przesuwającym granice radykalności działania artystycznego. Dzieła sztuki to celowo i utylitarnie zbudowane przedmioty, działania, a nawet teorie socjalne.

W 2007 r., na wystawie w Galerii Fundacji Signum towarzyszącej nadaniu mu honorowego doktoratu przez poznańską ASP, artysta zaprezentował ideę i model najnowszego Pojazdu dla weteranów wojennych. Jest to wielofunkcyjny mobil, który swym kształtem przywodzi na myśl gigantycznego ptaka. Ptak ten może rozpościerając skrzydła pozwolić na kontakt ze swoim pasażerem, ale również po złożeniu ich szczelnie, bezpiecznie separować weterana od otaczającego świata. Przesłanie jest jasne. A jeżeli do tego przesłania dodać skojarzenia ptaka jako orła, to symbolika jest jeszcze bardziej oczywista. Pojazd konstruowany był pierwotnie z myślą o weteranach wojny w Iraku, a zważywszy, iż problem ten dotyczy głównie obywateli amerykańskich, a Krzysztof Wodiczko od lat działa w kontekście USA, gdzie mieszka, to literatura jeszcze bardziej się rozbudowuje. Godłem USA, ale i bardzo wielu innych państw, w tym także i Polski, której problem weteranów coraz bardziej dotyka, jest orzeł. To więc państwo symbolizowane postacią orła ma wystąpić w roli owego opiekuna swoich weteranów. To oczywiste. Problem jednak się komplikuje jeżeli skonfrontować to z całą dotychczasową - powiedziałbym - purystyczna teorią i praktyką Wodiczki. Jeżeli spróbujemy przeanalizować formę owego pojazdu wypowiedź artysty jeszcze bardziej się komplikuje. Pojazd jest iście designerskim wehikułem, przywodzącym na myśl luksusowe modele Maserati, o stylistyce bliskiej filmowej since-fiction. Jest piękny, ale pięknem nie wynikającym z tożsamości formy i treści, ale pięknem apriorycznego kanonu estetyki since-fiction.

We wrześniu 2005 roku w Galerii Lelong w Nowym Jorku Krzysztof Wodiczko pokazał instalację-projekcję If you see something.... Jest to projekt zbliżony w swoim założeniu także formalnym / projekcje w black-cube na matowych szybach / do projektu weneckiego Goście. Oba dotyczą imigrantów. W Nowym Jorku miał on swoje dodatkowe konotacje poprzez tytuł odwołujący się do wezwania skierowanego przez Zarząd Transportu Miejskiego do obywateli: „Jeżeli coś zobaczyłeś, powiedz coś. Nie zatrzymuje tego dla siebie." Projekt wenecki dla nas Polaków ma też swoje szczególne konotacje. Do niedawna byliśmy przede wszystkim gośćmi, imigrantami, dzisiaj jesteśmy i gośćmi, ale także i gospodarzami. Nie chcę relacjonować ideologicznych założeń tego projektu. Ma on swoje bardzo szerokie omówienie zarówno w wywiadzie, jaki prowadził z Wodiczką John Rajchman, a także w tekstach Bożeny Czubak i Ewy Lajer-Burcharth7 . W black-cube polskiego pawilonu w Wenecji, 9 projekcji jest rzutowanych na matowe szyby zamarkowanych okien i i świetlik w dachu. Projekcja to filmowa rejestracja wynurzeń imigrantów wykonujących różne czynności typowe dla statusu imigranta; sprzątanie , mycie okien, itp... Zmatowione szyby nie pozwalają postrzegać szczegółów, nie widzimy - często zapewne zmęczonych, może ekspresyjnie ożywionych, a może otępiale uspokojonych - twarzy, nie widzimy nie domytych, zniszczonych rąk, nie widzimy odzieży.... Pozostaje swoisty teatr cieni. Dojmujące są wyznania, które możemy słyszeć, ale ich wymowę zaciemnia nad wyraz ekspresyjna wizualnie forma przekazu. Przyjmuję argumentację autora - Krzysztofa Wodiczki, kuratora - Bożeny Czubak, co do formy owego przekazu, ale nie jest ona dla mnie przekonywująca. Ekspresyjność teatralizacji bierze górę. Nie sposób postawić znak równości pomiędzy Gośćmi, a np. Projekcją w Hiroszimie z 1999 roku, gdzie na most Aioi, pod rozjarzonym na czerwono wnętrzem Atomic Bomb Dome w Hiroszimie, rzutowane były ręce ludzi, opowiadających swoje przeżycia związane z wybuchem atomowym i jego konsekwencjami. Projekcja obudowana bardzo wyraźnymi symbolami, w niczym nie stanowiła przerostu formy, z czym niestety mamy do czynienia w projekcie Goście. Zagubiła się, zarówno w Pojeździe dla weteranów, jak i projekcjach w Lelong i weneckiej radykalność dzieła jasno definiująca postawę autora. Pojawiają się treści dyskursywne mogące podlegać różnorakim interpretacjom. Podobnie iluzyjność formy, zamiast konkretu wprowadza element metafory i pozostaje w sprzeczności z dotychczasową postawą artysty unikającego, czy wręcz zaprzeczającego wiarygodności wieloznaczności tradycyjnego języka sztuki. W sensie estetycznym następuje rozdźwięk formy i treści pozwalając na supremację tej pierwszej.

Powyższy wywód nie jest wyrazem odmowy prawa artysty do ewolucji i poszukiwania nowych rozwiązań formalnych. Nie jestem zwolennikiem rozumienia sztuki jako spetryfikowanego sacrum poddanego kontemplacji, a wprost przeciwnie, szczególnie twórczość Krzysztofa Wodiczki traktuję jako żywą, aktywną strukturę podlegającą zewnętrznym bodźcom. Dlatego - myślę - znakomicie się stało, że Atlas Sztuki, w swojej siedzibie w Łodzi, podjął wysiłek pokazania tej niezwykle trudnej technicznie, a dla mnie wciąż bardzo kontrowersyjnej artystycznie instalacji, udostępniając ją szerszemu gronu widzów.

październik-listopad 2009

Po kilku miesiącach, jakie upłynęły od wernisażu w Pawilonie Polonia, w weneckich Giardini możemy już z całą pewnością powiedzieć, że Goście Krzysztofa Wodiczki zostali przyjęci przez krytykę niezbyt ciepło, z pewnym dystansem.

W prasie polskiej pojawiło się wprawdzie kilka recenzji, czy też raczej omówień szybko i bezproblemowo przemykających niejako obok wystawy, po to by zająć się bardziej medialnymi realizacjami w pawilonach narodowych prezentowanymi na Międzynarodowym Biennale Sztuki w Wenecji8. Nie było burzy, nie było więc i gromów, ale zabrakło też głębszej refleksji nad tym, czym pawilon polski w gruncie rzeczy jest. Z jednej strony zauważalna obojętność krytyki wobec Gości nie zaskakuje. Wodiczko wydaje się bowiem, pomimo dość licznych wystaw i projekcji, jakie organizowano mu w Polsce po roku 1989, artystą nieprzystającym do polskiego dyskursu artystycznego. Przykładowo, w prowadzonej w „Kresach", pod redakcyjnym przewodem Piotra Kosiewskiego, dyskusji o „sztuce i lewicy" nazwisko Wodiczki, artysty par excellance lewicowego, nie pada ani razu. Janek Sowa w tekście Galeryjne mendy muszą być 'trendy'... wskazuje na zasadniczy brak w myśleniu o sztuce zaangażowanej empatii - empatii, która, zdaniem Sowy, jest znakiem rozpoznawczym każdego lewicowca9. Autor podaje negatywne przykłady Artura Żmijewskiego („pierwszego cynika polskiej sztuki" alias „doktora Mengele") i Wilhelma Sasnala („galeryjnej mendy"), ale nie podaje - narzucającego się wręcz - pozytywnego przykładu Krzysztofa Wodiczki, artysty zaangażowanego politycznie i posiadającego, jak się wydaje, ową lewicową empatię. Podobnie w opublikowanym w 2007 roku manifeście Stosowane sztuki społeczne wymieniane są nazwiska rozlicznych artystów, krytyków, polityków a nawet popularnych aktorów hollywoodzkich (np. Jeremy Irons), nie zostaje jednak wymieniony Krzysztof Wodiczko10. Podobne przykłady można by mnożyć. Już kilka lat temu Piotr Piotrowski zauważał, że: [...] gdy pojawiają się wystawy artystów, których rangi intelektualnej oraz wartości artystycznej raczej nikt nie kwestionuje, na przykład ekspozycje i pokazy Krzysztofa Wodiczki, parający się obserwacją kultury artystycznej dziennikarze ograniczają się do not informacyjnych, ignorując potrzebę merytorycznej analizy. Czy ktoś z koryfeuszy tutejszej artystycznej żurnalistyki przeanalizował pokazywaną dwukrotnie w Warszawie pracę Wodiczki eksponującą, na przykładach wypowiedzi znajdujących się w Polsce uchodźców i emigrantów z tzw. Trzeciego Świata, polski rasizm? Czy ktoś z nich przeprowadził analizę innej realizacji Wodiczki, nieco późniejszej i pokazywanej w Krakowie, dotyczącej przemocy w rodzinie, niewątpliwie jednego z najpoważniejszych problemów naszego życia społecznego? To są, niestety, retoryczne pytania ujawniające, jak krytyka artystyczna, także tych największych polskich środków masowego przekazu, dzienników i mediów elektronicznych, jest całkowicie nieprzygotowana do prowadzenia tego rodzaju dyskusji i ogranicza się w istocie rzeczy do dość naiwnych dywagacji, czy sztuka krytyczna jest sztuką, czy publicystyką11.

W tym kontekście recepcja kry-tyczna Gości w mediach krajowych nie odbiega od normy. Z drugiej strony jednak „jakiejś" dyskusji można było się spodziewać. Czas mija, krytyka się rozwija, sublimuje, a do tego twórczość Krzysztofa Wodiczki wpisuje się w gorąco dyskutowany nurt sztuki krytycznej, zaangażowanej społecznie, wręcz politycznej. W nieodległej przeszłości realizowane w tym duchu wystawy w pawilonie polskim - Łaźnia Katarzyny Kozyry (1999) i Powtórzenie Artura Żmijewskiego (2005) - powodowały niezwykle ożywioną debatę, tymczasem o Wodiczce cicho. Pytanie dlaczego?

Zestawienie twórczości Krzysztofa Wodiczki z młodszymi o całe pokolenie artystami, którzy „swoje" pawilony realizowali kilka lat wcześniej, wydaje się na pierwszy rzut oka prowokacją. Jeśli trzymać się porządku chronologicznego, to należy zauważyć, że Wodiczko (ur. 1943) tworzył już jako ukształtowany artysta w czasach gdy Żmijewski (ur. 1966) z Kozyrą (ur. 1963) chodzili do szkoły podstawowej. W tym sensie bliżej mu do Grzegorza Kowalskiego (ur. 1942), profesora warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych i nauczyciela autorów Powtórzenia i Łaźni. Jeśli przygotowana przez Wodiczkę wystawa Goście wydała się recenzentom zbyt „wygładzona", „teatralna", „politycznie poprawna" i „wyestetyzowana", to wydała im się taka między innymi ze względu na narzucające się porównanie z wcześniejszymi realizacjami artystów krytycznych. Zgodnie z tą logiką pawilon polski powinien prezentować prace coraz mocniejsze i niepoprawne, forsujące awangardowy paradygmat bycia ciągle „do przodu". Wodiczko wymyka się - na szczęście - takiemu ujęciu historii sztuki. Traktowanie autora Gości niczym spóźnionego i zbyt poprawnego studenta Kowalni jest daleko idącym nieporozumieniem. Wodiczko to raczej osobny mistrz, który w swoich pracach, tekstach, seminariach co najmniej z ostatnich dwóch dekad proponuje zupełnie inną niż Artur Żmijewski i twórcy z kręgu Kowalni formułę sztuki społecznie stosowanej. Wydaje się jednak, że odwrócenie perspektywy i spojrzenie na Gości Krzysztofa Wodiczki poprzez pryzmat pawilonów Katarzyny Kozyry i przede wszystkim Artura Żmijewskiego ma głębszy sens poznawczy. To szczególne ujęcie pozwoli lepiej zrozumieć wagę propozycji artystycznej Wodiczki i umiejscowić go na mapie aktualnie prowadzonej we współczesnej sztuce polskiej debaty o formule polityczności i zaangażowania społecznego.

Łaźnię Kozyry, Powtórzenie Żmijewskiego i Gości Wodiczki łączy nie tylko przynależność do nurtu krytycznego, ale również użyta przez nich technika filmowa. O ile jednak realizacje Kozyry i Żmijewskiego budziły oburzenie i konsternację swoim panoptycznym wojeryzmem przekraczającym radykalnie granicę widzialnego, to Wodiczko idzie w kierunku przeciwnym. Zamiast ukrytych w łaźni czy więzieniu kamer autor Gości woli ukryć za mgłą lub - jak wolą niektórzy - za mleczną czy też zaparowaną szybą swoich bohaterów. Wszystko po to, by zapewnić im ochronę i poczucie bezpieczeństwa. W ten sposób, niejako „schowani za artystę", Inni mają okazję do nieskrępowanej wypowiedzi.

Z przedmiotów poddanych oglądowi i eksploatacji stają się na powrót, na czas trwania wystawy, podmiotami wypowiadającymi swoją kondycję. Z jednej strony Goście różnią się pod względem formalnym od wcześniejszych prac artysty (za wyjątkiem wystawy If You See Something..., Lelong Gallery, Nowy Jork 2005), z drugiej, na planie ideowym, najnowszą wystawę można zestawić z Laską tułacza (1992), Rzecznikiem obcego (1993), Rozbroją (1998) czy licznymi projekcjami publicznymi realizowanymi przez Wodiczkę przez ostatnie ćwierć wieku. W każdym z tych projektów artysta za pomocą specjalnie projektowanych narzędzi pozwalał innym wypowiedzieć się (i tym samym zaistnieć) w przestrzeni publicznej. W wypadku Gości interesująca przez lata Wodiczkę przestrzeń publiczna zawężona została do czterech ścian białego, galeryjnego kubika. Wystawa we wnętrzu pawilonu staje się tubą nagłaśniającą, symbolicznym narzędziem transmitującym wiedzę o kondycji emigrantów, ludzi wykluczonych i wegetujących na marginesie życia publicznego. Krytyczne ostrze tej wystawy-narzędzia skierowane jest w kierunku elity kulturalnej - uprzywilejowanej w sensie statusu społecznego, ale też zajmowanej zwykle w galerii pozycji. To dość istotna różnica, bo adresatem wcześniejszych projektów publicznych było nie tyle otaczające sztukę grono ekspertów i bywalców, lecz masowy odbiorca, nierzadko przypadkowy przechodzień. W wypadku projektu pokazywanego na Biennale w Wenecji i w Atlasie Sztuki gośćmi, paradoksalnie, jesteśmy „my", a gospodarzami „oni".

Anonimowość i niewidzialność Innych drażni. Ale w odmienny sposób niż drażniła antyhumanistyczna, w sensie urzeczowienia przedstawionych na filmach ludzi, sztuka Kozyry i Żmijewskiego. Wodiczko jest bowiem artystą społecznie zaangażowanym, tyle że nie interesuje go egzystencja na poziomie ciała, w jego biologicznym, zwierzęcym wymiarze (gr. dzoē). Propozycja sztuki politycznie i społecznie zaangażowanej formułowana przez Krzysztofa Wodiczkę polega właśnie na przekroczeniu tego poziomu i konsekwentnym upolitycznianiu nagiego życia, jak powiedziałby Giorgio Agamben12. Wodiczko wykorzystuje, wręcz nadużywa swojej pozycji artysty, by zaapelować do wykluczonych. Zaapelować o to, by wypowiedzieli swoje życie, by tym samym - w performatywnym akcie mowy - ustanowili własną podmiotowość. Konfesyjny charakter tych opowieści nie zmienia faktu, że słowa nabierają znaczenia symbolicznego, dotyczą już „lepszego życia" (gr. bios), życia we wspólnocie, problemów z tym życiem związanych: politycznych, kulturowych, ekonomicznych. Galeryjny widz może mieć poczucie dyskomfortu związane z faktem, że oto przemawiają do niego ci, którzy głosu zwyczajowo nie mają, ci, których widzimy przy pracy, ale nie słyszymy i nie chcemy słyszeć („mają pracować, a nie gadać"). Dzięki umieszczeniu projekcji w wyciszonym wnętrzu Goście podkreślają jeszcze bardziej, niż miało to miejsce w wypadku projekcji publicznych czy Laski tułacza siłę słowa zmieniającego się w głos. Głos Innych w polskim pawilonie w Wenecji słyszany jest po raz pierwszy. Wietnamczycy, Czeczeni, Ukraińcy anektują Polonię na dobre i na złe, a milczenie krytyki, jakie „odpowiada" na ich głos, jest w tym kontekście równie znaczące, co żenujące.

Krzysztof Wodiczko nie tylko ukrywa za mleczną szybą Innych, ale też daje tym ludziom wystawę rozumianą jako symboliczne narzędzie do walki o swoje prawa, o prawo do bycia widzianym i słyszanym przez elity. Tymczasem zarówno Łaźnia, jak i Powtórzenie były wystawami ukazującymi proces odebrania jednostkom przynależnych im praw. Filmowanie przez Kozyrę ukrytą kamerą ciał w budapesztańskiej łaźni, czy też zredukowanie bezrobotnych do oznaczonych numerami więźniów i strażników w filmie Żmijewskiego pokazywało, jak daleko artysta - w tym wypadku będący niemalże synonimem Agambenowskiego suwerena - może posunąć się właśnie w obnażaniu „nagiego życia" innych. Forsowanie własnej władzy nad innymi z pewnością miało charakter polityczny i pozwalało niemalże dosłownie zobaczyć, jak funkcjonują mechanizmy władzy. Wodiczko zamiast egzekwować swoją władzę nad innymi, woli się nią podzielić, pozwolić wykorzystać ją grupom upośledzonym, marginalizowanym. Stąd można zaryzykować wniosek, że krytyczna siła Łaźni Katarzyny Kozyry i Powtórzenia Artura Żmijewskiego jest porównywalna z tą, którą dysponują Goście Krzysztofa Wodiczki, z tą różnicą, że wektor Gości jest zupełnie inny. Jeśli krytyczna sztuka z kręgu Kowalni eksponowała wątki w sensie nietzscheańskim arcyludzkie, to Wodiczko w swoich pracach zawsze pozostawał niepoprawnym humanistą, wręcz oświeceniowym idealistą. Jeśli Kozyra i Żmijewski wprawiali w konsternację, stawiając widza w charakterze świadka i w pewnym sensie współuczestnika działania artystycznego traktowanego jako swego rodzaju proces dehumanizacji, uprzedmiotowienia, to Wodiczko również stawia odbiorcę „wobec cierpienia innych" (by nawiązać do tytułu eseju Susan Sontag13), ale jednocześnie robi wszystko, byśmy uznali to cierpienie za własne, byśmy w sytuacji Innych dostrzegli związek z własną - i szerzej - z ludzką kondycją. Ambiwalentne reakcje na Gości (zwłaszcza akcentowany w relacjach prasowych dystans do poprawności politycznej) są o tyle symptomatyczne, że pomysł na wystawę Wodiczki pojawił się już w 2002 roku i miał dotyczyć sytuacji nielegalnych polskich robotników we Włoszech. Projekt pawilonu Wodiczki przepadł jednak na rzecz zwycięskiego Alea Iacta Est Stanisława Dróżdża. Być może projekt z polskimi emigrantami wydałby się krytykom ciekawszy: mogliby pisać o krzywdzie i ciężkim losie ziomków na emigracji. Tymczasem Wodiczko dokonał w międzyczasie znaczącego przesunięcia: dla niego Polska to kraj już nie tyle emigracji, co imigracji właśnie. Wciąż wydaje się to niewiarygodne, że Polska przez Innych może być traktowana jak ziemia obiecana, kraj, gdzie można realizować marzenia o spokoju, dostatku, o „dobrym życiu". Polska traktowana jest dziś przez „naszych imigrantów" jak niegdyś mityczny Zachód przez spragnionych swobód, spokoju i dobrobytu Polaków. Dziś, gdy po wejściu do Unii Europejskiej i strefy Schengen Polacy mogą swobodnie podróżować i podejmować legalną pracę niemal w całej Unii Europejskiej, szybko i łatwo zatarła się pamięć o upokorzeniach związanych ze statusem nielegalnych pracowników, niechcianych przybyszy, czy wreszcie: „gorszych ludzi". Doświadczenia Polaków, które, jak mogłoby się wydawać, kształtowały świadomość kolejnych pokoleń, nie przekładają się - jak wynika z wypowiedzi zebranych przez Wodiczkę i udostępnionych w Pawilonie Polonia - na sposób traktowania uchodźców, cudzoziemców14. Jednocześnie z tej perspektywy dobrze widać, jak Wodiczko „uniwersalizuje" Gości, którzy opowiadają w gruncie rzeczy o kondycji tyleż imigrantów w Polsce, co o stanie społeczeństw bogatego Zachodu. Tę zupełnie nową perspektywę należy wziąć w przyszłości pod rozwagę, zastanawiając się nad sztuką Wodiczki i sztuką polską w ogóle.

Politycznemu, ale także etycznemu postulatowi „dobrego życia", który jest treścią wypowiedzi zaproszonych przez Wodiczkę „gości" - w przeciwieństwie do „nagiego życia", które interesowało w swoim czasie Kozyrę i Żmijewskiego - towarzyszy piękna, a przez to budząca konsternację i przykuwająca uwagę krytyki oprawa wizualna. Przebywając na wystawie Wodiczki trudno oprzeć się formalnemu urokowi pracy artysty, jej doskonałości kompozycyjnej i technicznej. Estetyka w sztuce zaangażowanej budzi podejrzliwość krytyków (przede wszystkim o lewicowych poglądach) węszących skrzywienie formalistyczne. I choć można podać przykłady jeszcze bardziej wyestetyzowanych prac artystów zaangażowanych, to nie ulega wątpliwości, że piękno na wystawie Goście Krzysztofa Wodiczki jest elementem znaczącym i kłopotliwym zarazem, nieprzezroczystym niczym mgła, z której wyłaniają się goście. Jeśli „zbyt poprawna politycznie" treść odpycha, to z kolei plastyczna forma projekcji fascynuje i uwodzi krytyków, którzy najchętniej pozostaliby na estetycznej powierzchni: nie słuchali, tylko oglądali. Ale tak się nie da. Wodiczko perfekcyjnie wykorzystuje napięcie między formą i treścią, by skonstruować dzieło ambiwalentne. Artysta gra na emocjach widza i sięga do całego szeregu skojarzeń znanych nie tylko z historii sztuki. Na wystawie do głowy przychodzą rozliczne porównania: od platońskiej jaskini do wypełnionego zjawami kościoła. Wodiczko jest mistrzem tworzenia „potężnych obrazów". Jego etycznie ukierunkowana sztuka jest jednocześnie mocną, przemyślaną w każdym szczególe propozycją estetyczną. W tym sensie autor Gości nie musi nikomu tłumaczyć - jak miało to miejsce choćby w wypadku przebitek z Ingresa i Rembrandta w Łaźni - że to co robi, jest sztuką. Środki plastyczne, jakkolwiek banalnie by to zabrzmiało, w mniejszym lub większym stopniu służą każdemu artyście, także artyście zaangażowanemu. Wodiczko wskazuje - inaczej niż Żmijewski i Kozyra w swojej „anestetycznej" sztuce - że estetyka może być wykorzystana do wypowiedzenia treści stricte politycznych15. Warto przy tym zauważyć, że to „estetyczne podejście" jest novum w twórczości samego Wodiczki, którego wcześniejsze prace, choć świetnie zaprojektowane i dopracowane w każdym szczególe technicznym, były mimo wszystko formalnie dużo bardziej surowe, konstruktywistyczne, ostre w swoim minimalistycznym funkcjonalizmie. Innymi słowy, nie było tych wszystkich miłych oku miękkości, które daje „zaparowana szyba". Wydaje się, że Wodiczko, testuje, na ile efektywna może się okazać teatralnie efektowna forma, która i tak należy do dość oszczędnych w porównaniu choćby z politycznymi przecież filmami Isaaca Juliena16. Tak czy inaczej Goście to nie jest już naturalizm Łaźni Kozyry czy telewizyjny dokumentalizm filmów Żmijewskiego, które wyznaczają swoistą normę dla myślenia o estetyce sztuki krytycznej w Polsce17. W zestawieniu z chropawą prozą filmów Żmijewskiego wideoinstalacja Wodiczki jest dość poetycka, niezwykle metaforyczna i stąd być może trudności z bezpośrednim odbiorem Gości przez krajową krytykę, która przyswoiła w latach dziewięćdziesiątych teksty Michela Foucaulta, a teraz, powoli, odrabia lekcje z Jacques'a Rancière'a. Jeśli filmy Żmijewskiego uznać można za na wskroś metonimiczne (rzeczywistość polityczną reprezentują w Demokracjach nagrania filmowe wykonane podczas ulicznych manifestacji), to Wodiczko - o czym była już mowa - posługuje się metaforą (już sam tytuł Goście wiele mówi). Jeśli Żmijewski robi warsztaty, to chce ludzi zderzyć, a konflikt między nimi wyostrzyć. Tymczasem Wodiczko zaprasza swoich gości do konfesji, niemalże terapii, chce łagodzić cierpienie, leczyć symboliczne rany jednostek i wspólnoty. Jeśli Żmijewski uprawia, parafrazując tytuł jednej z książek Piotra Piotrowskiego, „sztukę według polityki" (agonistycznej polityki, dodajmy), to Wodiczko proponuje coś zgoła odmiennego, mianowicie, by wreszcie politykę zacząć ujmować według sztuki. Innymi słowy, Wodiczko zamiast iść na wojnę z konserwatywnym społeczeństwem i jego politycznymi reprezentantami postuluje, by uważnie przyjrzeć się sytuacji innych, wsłuchać w ich głos, by poprzez sztukę rozwinąć wrażliwość na cierpienie innych18. Z takim „miękkim" podejściem do rzeczywistości Wodiczko sam jawi się jako „gość", „obcy" w sztuce polskiej. Sztuka Wodiczki rozłożona jest w czasie, dojrzewa wraz z widzem, jej celem jest uwrażliwianie, leczenie raczej niż traumatyzowanie (inne skojarzenie z Pawilonem Polonia to gabinet psychoanalityka). W zamglonym, wyciszonym, sprzyjającym skupieniu pomieszczeniu galerii można się zastanawiać nad zmianą w twórczości, czy też raczej w nastawieniu, w postawie Wodiczki, który coraz mniej jest artystą-politykiem (co deklarował jeszcze przy okazji Sztuki publicznej w połowie lat 90. w CSW Zamek Ujazdowski19), a coraz bardziej kimś w rodzaju wyczulonego na rzeczywistość terapeuty opiekującego się wspólnotą. Pewnemu uspokojeniu towarzyszy, jak się wydaje, jeszcze większa pewność siebie, świadomość tego, że pracować na rzecz zmiany trzeba ciągle, ale że zmiana przez sztukę nie przychodzi tak po prostu, przez zaprojektowanie tego czy innego urządzenia. Deklaracje Wodiczki z konferencji prasowej, rozmów, ale też z tekstów katalogowych towarzyszących Gościom, w których artysta odżegnuje się od roli polityka, kontrastują także z postulowaną w Sztukach społecznie stosowanych Żmijewskiego skutecznością działania artystycznego. Wpływu sztuki Wodiczki na rzeczywistość społeczną z pewnością nie da się opisać za pomocą algorytmu. Goście lokują się poza konsensusem i antagonizmem, które wyznaczają ramy dzisiejszej debaty o polityce i sztuce. Wodiczko subtelnie przekracza wyrąbane w latach 90. przez artystów z nurtu sztuki krytycznej podziały i demoluje schematy myślowe, ale płaci jednocześnie wysoką cenę „bycia poza" aktualną debatą. Być może w rozpoznaniu i zdyskursywizowaniu propozycji Wodiczki pomogłaby wprowadzona przez Irit Rogoff kategoria „krytyczności" (ang. criticality), a nie jak do tej pory trzymanie się przez badaczy kurczowo klucza foucaultiańskiego uzupełnionego o wtręty z agonistycznych koncepcji Chantal Mouffe i Ernesto Laclau20.

Wizyta w galerii, gdzie pokazywani są Goście, przypomina odwiedziny w kościele. Polonia ma w sobie coś z pustej katedry, trochę jak z prozy Franza Kafki, a trochę jak z filozofii Alaina Badiou. Opustoszały kościół wypełniony cieniami to tylko pozornie niewłaściwa, kłopotliwa przez swój ciężar metafora. Wydaje się, że od czasu pierwszych projekcji pokazywanych na ciężkich od znaczeń pomnikach artysta nie ma problemu z taką grą skojarzeń. Wodiczko zamienia przestrzeń galerii (świątyni sztuki) w miejsce, gdzie rozgrywa się przed oczami widzów (wiernych) widowisko wykluczenia. Goście są jak błąkający się w tym artystycznym purgatorium potępieńcy, którym nie dana została łaska „dobrego życia". Pozostają w godnym pożałowania położeniu wykluczonych z „kościoła powszechnego" (choć może w wypadku Pawilonu Polonia słowo „powszechny" aż tak nie pasuje, raczej „kościół narodowy").

Z drugiej strony widzowie postawieni są także w dość niezręcznej, niewygodnej pozycji. Przypomina to sytuację Dantego oprowadzanego po kręgach piekielnych przez Wergilia. Odbijamy się od szyby, która ogranicza nas i nasz ogląd, nie widzimy jasno. Goście mówią do nas jakby szeptem, nie narzucają się ze swoją opowieścią, by ich usłyszeć potrzebne jest skupienie, by zrozumieć - odrobina empatii.

Tekst Adama Mazura opublikowany został pierwotnie w katalogu wystawy Krzysztofa Wodiczki w Atlasie Sztuki. Za zgodę na publikację dziękujemy galerii Atlas Sztuki.

1. 1. A. Turowski, Program estetyczny konstruktywizmu, [w:] Studia z dziejów estetyki polskiej 1918-1939, PWN, Warszawa, 1975, s. 246
2. 2. A. Turowski, op.cit.
3. 3. Cyt. Za A. Turowski, op.cit. s.246
4. 4. A. Turowski, op.cit., s. 251
5. 5. Rozmowa M. Morzuch z K.Wodiczką [w kat.:] Krzysztof Wodiczko , Muzeum Sztuki w Łodzi, marzec-kwiecień1992
6. 6. Krzysztof Wodiczko, Doktor honoris causa Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, ASP w Poznaniu, Fundacja Sigum, Poznań, 2007
7. 7. Zob. kat. Krzysztof Wodiczko Guests/Goście, 53. Esposizione Internazionale d'Arte, Zachęta, Charta, Warszawa 2009
8. 8. Por. S. Szabłowski w „Dzienniku", K. Bo-ratyn, Niechciani goście, [w:] „Arteon" 7/2009, s. 12-13; A. Mituś, Olimpiada sztuki pod hasłem „tworzenie światów", [w:] „Obieg", http://www.obieg.pl/wydarzenie/12931, dostęp 29.07.2009; G. Borkowski, Wenecja Is Not Dead - rewitalizacja modernizmu, [w:] „Obieg", http://www.obieg.pl/wydarzenie/12931, dostęp 29.07.2009; D. Jarecka, Nasz świat jest za bardzo biały, [w:] „Gazeta wyborcza", http://wyborcza.pl/2029020, 75475,6666124.html, dostęp 1.07.2009; M. Lisok, Biennale w Wenecji: zdezorientowani i botanicy, [w:] „Dwutgodnik" 11/2009, http://www.dwutygodnik.com/artykul/398- biennale-w-wenecji-zdezorientowani.html, dostęp 25.08.2009.
9. 9. J. Sowa, Galeryjne mendy muszą być 'trendy'..., [w:] „Kresy" 1-2(77-8)/2009, s. 181.
10. 10. A. Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, [w:] „Krytyka polityczna" 11-12/2007, s. 14-24.
11. 11. P. Piotrowski, Szabla sarmaty i pamięć historyczna, [w:] Sztuka według polityki. Od „Melancholii" do „Pasji", Kraków 2007, s. 216.
12. 12. G. Agamben, Homo sacer. Suwerenna władza i nagie życie, Warszawa 2008.
13. 13. S. Sontag, Regarding the Pain of Others, Nowy Jork 2003. Fragmenty w polskim tłumaczeniu Tomasza Łysaka, [w:] tegoż, Wypisy z historii wojennej Susan Sontag, „Obieg" 1(73)/2006, s. 46-51.
14. 14. Dziś jesteśmy w Schengen i jesteśmy w innym świecie, co zauważa w tekście Lajer-Burchardt. To jest już pierwszy świat, nie drugi, nie trzeci, choć ekonomicznie wciąż niedorozwinięty, to jednak to obszar „1st class".
15. 15. Osobną kwestią jest estetyczny zwrot w sztuce Kozyry, która realizuje swoje marzenia...
16. 16. Por. wystawa i katalog Isaaca Juliena, Western Union: small boats, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, kwiecień-maj 2009.
17. 17. Por. I. Kowalczyk, Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90., Warszawa 2002. W swojej kanonicznej już książce Kowalczyk ani razu nie wspomina Krzysztofa Wodiczki. To znaczące pominięcie - oraz jego konsekwencje - domagałoby się osobnej analizy.
18. 18. Nieprzypadkowo używam sformułowania „iść na wojnę", w takim tyrtejskim klimacie utrzymana jest znaczna część krytyki wspierającej sztukę krytyczną. Przykładem sztandarowym mogą być teksty Izabeli Kowalczyk (przede wszystkim książka Ciało i władza...) i Piotra Piotrowskiego (esej Sztuka według polityki opublikowany w książce pod tym samym tytułem. Piotrowski poddaje szczegółowej analizie prace nurtu krytycznego, m.in. Łaźnię Kozyry, ale pomija milczeniem Wodiczkę. To dziwne u autora, który postulował przywrócenie twórczości Wodiczki dyskursowi sztuki współczesnej w Polsce. Por. 3. przypis.
19. 19. J. Ch. Royoux, Nowe wątki w sprawie obcego. Rozmowa z Krzysztofem Wodiczko, [w:] Krzysztof Wodiczko. Sztuka publiczna, katalog wystawy, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995, s. 223.
20. 20. Nieprzypadkowo teksty Laclau i Mouffe opublikowano w tym samym, co Manifest Artura Żmijewskiego numerze „Krytyki politycznej" (11-12), o tytule Pochwała antagonizmu.