Patrząc prosto w słońce

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
WIDOK PRZESTRZENI
Nie patrz prosto w słońce, tytuł wystawy w toruńskim CSW zawiera się w formie zakazu, poruszając tym samym dialektykę pragnienia obecną w przywołanej przez kuratorki filozofii George'a Bataille'a i Jacques'a Lacana. Te projekty były przyczynkiem do powstania szerzej zakrojonego przedsięwzięcia kuratorskiego, które ma mieć swoją kontynuację w kolejnych wystawach, jak i narastającym wokół nich swoistym archiwum możliwych interpretacji o rozległym i bynajmniej nie jednokierunkowym zasięgu.

Jak wskazywał sam tytuł wystawy, pragnieniem i dostępem do Rzeczy, rządzi zakaz; jak czytamy w semianariach Lacana, tylko poprzez prawo mamy dostęp do Rzeczy: prawo moralne wyraża się wobec realnego samego w sobie, realnego jako wyznacznika Rzeczy 1.; Tylko poprzez prawo mam dostęp do rzeczy. [...] Bez prawa Rzecz jest martwa. [...] Dialektyczna relacja prawa i pragnienia sprawia, iż nasze pragnienie wybucha tylko w odniesieniu do prawa, gdzie staje się niczym innym, jak pragnieniem śmierci 2. Tak więc bez zakazu, bez ramy, granicy przedstawienia (które w tym wypadku wyznaczają także miejsce dla możliwego zaistnienia samej instytucji muzeum), nie ma możliwości doświadczenia transgresji, o czym wiedział również Bataille. Paradoksalnie autor Historii oka nie postulował rewolucji obyczajowej czy zburzenia zastałego ładu społecznego; możliwość transgresji widział jedynie w mediacji zakazu. Przywołane przez tytuł wystawy słońce towarzyszy codziennie naszej egzystencji w jej najbardziej prozaicznym wymiarze: okazuje się zapomnianym momentem transgresji, który także podlega kulturowym zakazom. Platońskiej metaforze idei najwyższego Dobra jako słońca ponadzmysłowego świata idei, przeciwstawiał Bataille zmysłowe doświadczenie realnego Słońca w jego niemożliwości. Słońce - oko - ojciec - to trzy równoległe, symboliczne motywy fundujące mityczne źródła okulo-phallo-centrycznego zachodu, jakie Bataille odnalazł w swojej gorączkowej wyobraźni literackiej w czasie seansów psychoanalitycznych. Jednakże w intymnej historii Bataille'a uległy one swoistemu wywróceniu. Symboliczne chyli się ku upadkowi już u samych narodzin filozofa, którego począł ślepy ojciec chory na syfilis. Taki odwrócony, podziemny, ślepy platonizm będzie wyznaczał życie Bataille'a, który pisaniem bliskim milczeniu, pisaniem z poziomu zero, jak się wyraził, będzie chciał dotknąć Rzeczy. Wedle filozofa, który stał się „wielkim nieobecnym" ponowoczesności naznaczonej przez upadek „imienia Ojca", życiodajne słońce obchodzi się z nami jak morderca, obdarzając życiodajną mocą w żarze południa zaćmiewa naszą świadomość: słońce jest ofiarą i ofiarnikiem zarazem, pierwotną figurą sacrum i „tanatozy" przynależnej ludzkiej egzystencji. W filozofii Bataille'a oko to oko ślepca. Jak pisze Tadeusz Komendant: W 1927 roku Bataille wymyśla obraz szyszynki: to embrion oka, znajdujący się na szczycie głowy, pozwalający w dniu, gdy skruszy się więzienie czaszki, spojrzeć pionowo, prosto w twarz słońcu 3. To szyszynka jest dla Bataille'a metaforą transgresyjnej percepcji, organem, które patrzy prosto w słońce w ekstazie śmierci. Podobnie dla Lacana słońce Platona, to jest metafora najwyższej idei dobra, która oświetla i powołuje do istnienia świat idealny, to poddana sublimacji macierzyńska Rzecz, pierwszy obiekt pragnienia, czyli pierwszy obiekt zakazu, zakazu incestu - fundamentu porządku społecznego. Takiej realnej strony naszego pragnienia, wyznaczonej przez sfery tabu społecznego, będzie całe życie poszukiwał Bataille.

MARIA FERNANDA CARDOSO, MARMUR AMERYKAŃSKI, INSTALACJA, 394 KOŚCI, 1992/2000
MARIA FERNANDA CARDOSO, MARMUR AMERYKAŃSKI, INSTALACJA, 394 KOŚCI, 1992/2000

Kuratorki wystawy Nie patrz prosto w słońce, Agnieszka Pindera i Joanna Zielińska odwołują się do zapomnianych obszarów percepcji, jakie umożliwia nam nasza cielesność, a które skazują na inność i na wykluczenie często towarzysząc traumie: czy jest to trauma niewidomego, czy trauma wykluczonej z kultury kobiecości, czy próba odnalezienia w sobie doświadczenia innego/obcego, jakim są skazane na niepamięć śmiertelne ofiary społecznej przemocy. Paradoksalnie po taką transgresję wybieramy się dzisiaj do muzeum, w ramach przedstawienia, w wyznaczonych salach odnajdujemy obiekty, instalacje, dzięki którym doznajemy powrotu rytuału, utraconej ciągłości czy powtarzamy traumę wykluczonych, odnajdując w sobie Innego/Inną. Dlatego być może odruchowo spojrzałam prosto w słońce i wybrałam się do mrocznych sal toruńskiego CSW. Pokazane tam wideo, obiekty oraz instalacje artystów pochodzących z krajów Ameryki Łacińskiej to prace z kolekcji Daros Latinamerica. Jak możemy przeczytać w opisie wystawy: Punktem wyjścia jest ciało rozumiane jako miejsce pamięci 4, a zatem ciało jako miejsce, gdzie gromadzą się symptomy, gdzie powraca historia-herstoria-histeria, indywidualna czy zbiorowa, i w traumatycznym powtórzeniu odgrywa się dramat. Taki akt powtórzenia jest związany z popędem śmierci, z przynależną kulturze „tanatozą" i wyznacza naszą indywidualną drogę umierania, jak pisał Freud 5.

ERNESTO NETO, HUMANOIDY, 7 OBIEKTÓW, RÓŻNE ROZMIARY, 2001
ERNESTO NETO, HUMANOIDY, 7 OBIEKTÓW, RÓŻNE ROZMIARY, 2001

Tej odwrotnej strony naszego pragnienia, które ostatecznie zawsze okazuje się pragnieniem śmierci, poszukują artyści z kolekcji Daros Latinamerica. Wystawę otwierało wideo Letter on the Blind, Fot the Use of Those Who See (2007) Javiera Télleza, wenezuelskiego artysty, który mieszka i pracuje w Nowym Jorku. Praca poruszała temat odmienności percepcji, która może zarówno być przyczyną społecznego wykluczenia, jak i otworzyć nas na Innego. Film jest opowieścią o niewidomych zaproszonych są do niecodziennego eksperymentu: zapoznania się ze słoniem. Rękami poznają powierzchnię ciała olbrzymiego zwierzęcia, która w powiększeniu zajmuje cały ekran, jawi się niczym czarne słońce, falując w rytm oddechu siłą i łagodnością. Odmienność, która może prowadzić do społecznego wykluczenia, staje się tu źródłem nowej wrażliwości, ujęcia nowego pola percepcji, które jako możliwość także tkwi w nas samych, tak jak w nas samych zawarta jest wszelka Inność. Jak piszą kuratorki, Téllez przyznaje, że wideo daje możliwość przedstawiania tych, którzy są poza, by stali się tymi wśród 6. Takie wystawienie na transgresję własnej tożsamości wyznacza ponowoczesną aistheisis: akt estetyczny rozumiany jest nie jako pochłonięcie Inności i uczynienie jej zakładnikiem metafizycznego dyskursu, ale jako wystawienie na ryzyko zatraty w obcym/obcej odnajdywanych we własnym wypartym doświadczeniu. Ręce niewidomych otwarte na ciemną materię zwierzęcia, zachwycone i zdumione jej ogromem, można odczytać jako nowe ujęcie figury wzniosłości (a we wzniosłości zawiera się zawsze pytanie o paradygmat kultury i próbę jego rewizji), która w tym wypadku jest określana w otwarciu na Inność, poprzez doświadczenie Innego/Innej, które poprzez akt artysty zostaje poddane sublimacji i na powrót włączone do kultury.

ANA MENDIETA, WYBÓR WIDEO, 1974
ANA MENDIETA, WYBÓR WIDEO, 1974

Filmowe obrazy rozpoczynały scenariusz wystawy naznaczonej przez coraz mocniejsze emocje. Juan Carlos Alom filmuje ulice Hawany, gdzie muzyka i taniec splatają się z magicznymi rytuałami, tworząc świat, który nie jest tak oddalony od mitu, czarów i magii, jak świat starej Europy. W Habana Solo (2000) mieszkańcy zapomnianego miasta grają i tańczą do muzyki, gra świateł i cieni w żarze południa, odgłosy miasta łączą się z ciężkim rytmem pracy maszyn. Słońce w zenicie to dla starożytnych czas tragedii, to godzina duchów, wspomnień i szaleństwa. W antycznej Grecji można było wywołać zmarłych z Hadesu ulewając strużkę krwi z ofiarnego zwierzęcia do wykopanego dołu. Podobnie w wideo Evidensa tegoż artysty z 2001 roku ukazany rytuał Woodoo ofiarą ze zwierzęcia przywołuje moce pamięci. Miejscowa praktyka magiczna zdradza mroczną stronę oślepiającej słońcem Hawany. Po takim filmowym wprowadzeniu w pejzaż południowej Ameryki pokazana została praca Reginy José Galindo, performance Oczyszczanie społeczne (2006), w którym ciało artystki jest oblewane rwącym strumieniem wody. Przemoc, jakiej poddawane jest ciało, przypomina praktyki przesłuchań. Oczyszczanie kultury z tego, co kobiece, jako tego, co wstrętne, które jest jednocześnie zakładnikiem i warunkiem fallocentrycznego dyskursu, w tym także sztuki, ukazane zostaje tu w aspekcie realnej przemocy wobec kobiet, która jest wszechobecna w rodzinnym kraju artystki. W wideo Any Mendiety z 1974 roku oznaczonym jako krew i pióra#2 artystka stojąc nad brzegiem rzeki oblewa się krwią i obsypuje piórami, jednoczy w swojej osobie figurę ofiary i ofiarnika. W magicznym rytuale przywołującym śmierć i odrodzenie, łączy swoje ciało z ziemią i wodą rzeki. W kolejnym performance widzimy ją przykrytą piramidą kamieni, pogrzebaną za życia niczym grecka Antygona, oddychającą ekstatycznie. Jej ciało złączone zostaje z ziemią, trudno rozróżnić granicę życia i umierania, odejścia i odnalezienia straty.

W tych trzech pracach zawiera się swoisty tryptyk figury kobiecej: kobieta jako przedmiot przemocy i oczyszczania, warunek i zakładniczka społecznego porządku, kobieta jako Antygona przeciwstawiająca się Symbolicznemu własnym dyskursem, która odnajduje siebie w grobowej krypcie poza społecznym życiem, kobieta jako czarownica odczyniająca magiczne rytuały ofiarne, w końcu sama staje się ofiarą.

RESEARCH ROOM TOWARZYSZĄCY WYSTAWIE, WIDOK PRZESTRZENI
RESEARCH ROOM TOWARZYSZĄCY WYSTAWIE, WIDOK PRZESTRZENI

Bataille'owska świadomość, jak pisze Komendant, wszystko utraciła, jest czystym umieraniem, jest niepojętym szmerem rzeki, klarowną pustką nieba, tchnieniem wiatru, nieskrytością 7. Jakże pasuje ten opis do wideoinstalacji Clemencia Echeverii Tren (pieśń żałobna) (2007), w którym znajdujemy się jakby pośrodku nurtu wylewającej rzeki. W zaciemnionym pomieszczeniu obraz jest wyświetlany na dwóch równoległych ścianach, przez co widz znajduje się w samym środku nurtu przedstawień, do którego nie tyle nie można wejść dwa razy, jak głosi paradoks Heraklita o rzece, a raczej należałoby powiedzieć z którego nie ma wyjścia, a może jest tylko jedno - śmierć: woda stopniowo zalewa horyzont ciemni, jest tylko bezsłowny ogłuszający szum. Artystka wspomina wieczór, gdy zadzwoniła do niego kobieta, której zabrano z jej domu przemocą dziecko. W horyzoncie żałoby -niemożliwej do odżałowania straty - pozostaje jedynie rwący pas rzeki, który się stopniowo podnosi i wszystko zalewa.

Sophrosyne, która dla Greków była roztropnością i umiarem, dla nas, którzy tłumaczymy ją jako mądrość, jest poszukiwaniem sytuacji granicznych 8, jak pisze Tadeusz Komendant. Jednak artyści południowoamerykańscy wcale szukać czy wywoływać sytuacji transgresji nie musieli, znalazło i dopadło ich samo życie. W krajach gdzie przemoc jest na porządku dziennym, gdzie prawa człowieka są łamane notorycznie, gdzie codziennie giną kobiety i dzieci nie ma potrzeby tanatycznego eksperymentu, a właśnie sublimacji, opowieści. Współczesną sophrosyne jest więc raczej otwieranie przed doświadczeniem Innego/Innej oczu i patrzenie prosto w słońce, chociażby w granicach muzealnych sal.

RESEARCH ROOM TOWARZYSZĄCY WYSTAWIE, WIDOK PRZESTRZENI
RESEARCH ROOM TOWARZYSZĄCY WYSTAWIE, WIDOK PRZESTRZENI

Instalacja Marii Fernando Cardoso Marmur amerykański (1991) poruszała problem anonimowych, zbiorowych cmentarzy dla biedoty. 394 kości umieszczone zostały pionowo w równym czworoboku, tworząc geometryczny, monotonny anonimowy wzór. Tytułowy instalacji odnosi się do kości zwierząt umieszczanych w posadzkach domów, które nazywano amerykańskim marmurem, gdyż hiszpańscy koloniści nie mogli sobie pozwolić na prawdziwy. Instalacja jest zarazem wystawionym zmarłym nagrobnym kamieniem, na który nie znaleziono miejsca w południowoamerykańskiej rzeczywistości. Sztuka powraca tu do swoich najstarszych funkcji, jako rzeźba nagrobna w starożytnym Egipcie miała unieśmiertelniać i stanowić schronienie dla duszy, ka. Jeżeli nieśmiertelność rozumieć jako kulturową pamięć, to instalacja Marii Fernando Cardoso przywraca pamięć już nie władcom i kapłanom, ale pokonanym, ofiarom państwa, wpisując się w podziemny, anty-utopijny platonizm, jaki wyznacza projekt toruńskiego CSW.

Wokół wystawy kuratorki rozwinęły swoiste kłącze interpretacyjne w postaci zamieszczonych cytatów, a wśród przywołanych autorów należy wymienić również Heraklita, Jacques'a Derridę, Ferdynanda Pessoę, Hansa Beltinga, Mary Douglas, Annę Wieczorkiewicz, Kelly Klosmeyer, Alejo Carpentera. Wystawa zapoczątkowała powstanie otwartego, po części wirtualnego archiwum - czytelni gromadzącej teksty i materiały związane z kolekcją Daros Latinamerica jak i szerszym, ciekawie zarysowanym kręgiem interpretacyjnym, rozwijającym się wokół kolejnych wystaw. „Poręczność" i dostępność tego projektu archiwistycznego, który został umieszczony w swoistej przestrzeni „pomiędzy", pozbawionej drzwi i bramek, na przecięciu przestrzeni schodów i sal wystawienniczych, sprawia, iż może stać się obok Pokoju z Kuchnią charakterystycznym znakiem toruńskiego CSW i jego otwartej, pozbawionej zbędnych barier architektoniki. Oby tak dalej, twórzmy kłącze!

Nie patrz prosto w słońce, CSW Znaki Czasu, Toruń26.06-13.09.2009, kuratorki: Agnieszka Pindera, Joanna Zielińska, artyści: Mauricio Alejo, Juan Carlos Alom, María Fernanda Cardoso, Clemencia Echeverri, Regina José Galindo, Teresa Margolles, Ana Mendieta, Ernesto Neto, Javier Téllez

CLEMENCIA ECHEVERRI, TREN (PIEŚŃ ŻAŁOBNA), DWUKANAŁOWA INSTALACJA AUDIOWIZUALNA, 2007
CLEMENCIA ECHEVERRI, TREN (PIEŚŃ ŻAŁOBNA), DWUKANAŁOWA INSTALACJA AUDIOWIZUALNA, 2007
MARIA FERNANDA CARDOSO, MARMUR AMERYKAŃSKI, INSTALACJA, 394 KOŚCI, 1992/2000
MARIA FERNANDA CARDOSO, MARMUR AMERYKAŃSKI, INSTALACJA, 394 KOŚCI, 1992/2000

ANA MENDIETA, BEZ TYTUŁU (KREW I PIÓRA #2), JEDNOKANAŁOWE WIDEO, TRANSFER Z 8MM, 1974
ANA MENDIETA, BEZ TYTUŁU (KREW I PIÓRA #2), JEDNOKANAŁOWE WIDEO, TRANSFER Z 8MM, 1974

RESEARCH ROOM TOWARZYSZĄCY WYSTAWIE, WIDOK PRZESTRZENI
RESEARCH ROOM TOWARZYSZĄCY WYSTAWIE, WIDOK PRZESTRZENI

  1. 1. J. Lacan, L'éthique de la psychanalyse, Le Séminaire VII, Paris 1986, s. 92. Tłum. własne.
  2. 2. Tamże, s. 101.
  3. 3. T. Komendant, Wstep [w:] G. Bataille, Historia oka i inne historie, przeł. T. Komendant, I. Kania, W. Gilewski, Kraków 1991, s. 13.
  4. 4. http://www.csw.torun.pl/pressroom/materialy/nie-patrz-prosto-w-slonce-wystawa-kolekcji-daros
  5. 5. S. Freud, Poza zasadą przyjemności, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1994, s. 18-22.
  6. 6. Ulotka z wystawy prezentowana przy pracy wideo Letter on the Blind, Fot the Use of Those Who See (2007) Javiera Télleza.
  7. 7. Tamże, s. 32.
  8. 8. Tamże, s. 37.