W końcu lat pięćdziesiątych, w okresie rozbudzonych nową sytuacją polityczną ożywionych polemik wokół sztuki nowoczesnej i jej awangardowej tradycji, malarstwo Jadwigi Maziarskiej próbowano nazwać unistycznym. Sama artystka nie była przekonana do tej etykietki i nie bardzo rozumiała, o co chodzi krytykom. Gdy pytała Tadeusza Kantora, ten przyznał się do autorstwa epitetu, a nie potrafiąc się z niego wytłumaczyć potwierdził jedynie, iż faktycznie krytyka warszawska skwapliwie podchwyciła to niejasne i w jego przekonaniu ujemne określenie1. Istotna polemika na temat unizmu Maziarskiej rozegrała się między Krzysztofem Teodorem Toeplitzem recenzującym II Wystawę Sztuki Nowoczesnej na łamach „Nowej Kultury"2 a Jerzym Ludwińskim, piszącym o artystce w krakowskim „Życiu Literackim"3. Gdy dla pierwszego unizm Maziarskiej był nieudanym powrotem do impresjonistycznego doświadczenia czystej wizualności, obrazu zamkniętego w oku - tak dla Ludwińskiego pozostawał w malarstwie Maziarskiej jedynie pozorem formalnym, pod którym kryła się obca Strzemińskiemu ekspresja psychiczna. Rzeczywiście, trudno było ograniczyć sztukę Maziarskiej, co recenzenci zauważali, do gry w obrębie samego malowidła i jego nieprzezroczystej powierzchni niedostępnej dla pozaobrazowego sensu, ale też trudno było w tej aż nadto narzucającej się rytmizacji kształtów na płótnie, powtarzalności elementów i materialności faktury nie dostrzegać koncentracji artystki na czysto zmysłowych doznaniach wzroku, błądzącego w zamkniętym polu obrazu.

Zaznaczającej się tutaj dwuznaczności, mającej wszelkie cechy istotnego pęknięcia struktury obrazów Maziarskiej, doświadczała sama artystka, choć odczuwała pulsującą głębią szramę powierzchni jako jeszcze coś innego. W jednym z wywiadów odpowiadając na pytanie, co było istotnym zagadnieniem serii jej reliefów wykonanych ze stearyny, mówiła, że chodzi o „wewnętrzną budowę materii wypatrzoną w przestrzeni psychicznej i skonfrontowaną z materialnością samego tworzywa". Nie były to, dodawała, „imitacje czegokolwiek realnego, choć można by powiedzieć, że ujawniające się w ówczesnych obrazach pęknięcia demonstrowały strukturę oryginalnej materii, czy też jakieś podobne do rzeczywistych drgania"4.

Innymi słowy, w przekonaniu Maziarskiej w tym, co widzialne w prezentacji materii obrazu, kryło się jeszcze coś innego niż „czysta wizualność", trudne do nazwania, o czym artystka nie potrafiła inaczej mówić jak o drganiu (drżeniu). Nie jest przypadkiem, iż to umykające jednoznaczności określenie otwierało się na całą gamę synonimicznych wyrazów takich jak wibrowanie, oscylowanie, falowanie czy też zbliżanie się i oddalanie, zawłaszczanie i wykluczanie. Drganie (drżenie) w tym ujęciu było niekompletnością obrazu budującego się na płótnie. Drgając wizerunek się zamazywał, ukazując ukrywał swą fragmentaryczność, ukrywając wydobywał jakieś fragmenty. Poprzestańmy na razie na stwierdzeniu, iż optyczność obrazów Maziarskiej nie mieściła się w przywłaszczającej przedmiot naoczności wzrokowej, zawierając w sobie jeszcze to, co jest trudne do uchwycenia w spojrzeniu, choć istniejące w nim jako wykluczenie, tak jak Benjaminowska aura w „dziełach sztuki w dobie reprodukcji technicznej", albo lepiej, pozostając w zgodzie terminologią autora: to, co kryje się w optycznej nieświadomości.

W ostatnich latach o optycznej podświadomości (którą od nieświadomości różni historyczne przesunięcie) pisano wiele i to nie za sprawą Benjamina, lecz Rosalind Krauss. Krytyczka zastanawiając się nad modernistyczną świadomością leżącą u podstaw formalistycznej awangardy z jej logiką uniwersalnego widzenia będącą sposobem poznania i konstruowania świata, z jej artystyczną czystością płaszczyzny określającą warunki autonomii obrazu, zwróciła się ku alternatywnej historii XX-wiecznej moderny. Historii artystów uwikłanych w nowoczesność lecz płynących pod prąd, jak wielokrotnie pisała, modernistycznego optykalizmu ufundowanego na epistemologicznej zasadzie tego, co wizualne. Mając za sobą tradycję ikonoklastycznej herezji (czyli przedstawienia nieprzedstawialnego) i nie ufając kartezjańskiemu oku rozumu (czyli świadomości jako źródłu przedstawiania) Krauss poszukiwała w analogii z Freudowską psychoanalityczną interpretacją marzenia sennego istotnych cech niepełnej widzialności, śledziła ukryty ruch pragnienia w rozdarciu obrazu. Przedmiotem swoich rozważań uczyniła sztukę Duchampa, Giacomettiego, surrealistów i Maxa Ernsta5.

Nie chodzi mi o snucie jakichkolwiek analogii między malarstwem Maziarskiej a wymienionymi wyżej twórcami, choć pojawiający się w jej sztuce wątek surrealistyczny, na który krytycy (i ona sama) zwracali uwagę, nakazuje przyjrzeć się bliżej podświadomości wizualnej odgrywającej niewątpliwą rolę w budowie obrazów artystki. Pamiętając jednak, że twórczość Maziarskiej była silnie zakorzeniona w doświadczeniu awangardy, której formalistyczna interpretacja przez długi czas (przede wszystkim w latach sześćdziesiątych XX wieku, a więc wówczas, gdy twórczość artystki nabrała szczególnej wyrazistości) stanowiła w Polsce podstawowe odniesienie dla wszystkich nowatorów. Odnalezienie w jej sztuce elementów obcych temu kanonowi będzie wymagało opisania jej modernizmu. Modernizmu, w którym chodziło jeszcze o coś więcej niż tylko o optykę jako jedyny zmysł, do którego powinna się odwoływać sztuka malarska, a także o płaszczyznę malarską jako wyjątkowe pole charakterystyczne dla tej formy wypowiedzi6. Istotna dla naszych rozważań, bo dobrze znana na gruncie polskim perspektywa, która określała modernizm, wywodziła się z impresjonistycznie pojmowanej fizjologii oka i wpisywała w tę rozumną cielesność sensy wykraczające daleko poza zmysłową materialność obrazu gwarantując rozumnemu (intuicyjnemu) podmiotowi uprzywilejowane miejsce w poznaniu i kreowaniu świata7. Zawsze konstruowałam, mówiła Maziarska. „Znajdywanie konstrukcji, w znacznie większym stopniu angażuje mnie w całość istnienia. Czuję, że współdziałam w konstruowaniu całego świata... Nawet teraz, gdy używam koloru, farba nie traci swoich materialnych, konstrukcyjnych cech. Uważam, że artysta, nawet bardzo uwrażliwiony na proste, zmysłowe jakości nie powinien powielać wzorów ze świata zewnętrznego lecz odkrywać nowe struktury, śledzić je, badać i poprzez swoje w nich uczestnictwo przedłużać ich istnienie w obiektywnym świecie przedmiotów sztuki"8.

Malarstwo Maziarskiej „obiektywizujące to, co subiektywne", mimo iż rozciągnięte na przestrzeni ponad 50 lat, charakteryzowała pewna niezmienność relacji plastycznych polegająca na płynnym i jakby pulsującym zwielokrotnianiu i dopasowywaniu do siebie podobnych form tworzących ożywione rozgałęziania i plątaniny kształtów, zgodne z „jakimiś wewnętrznymi regułami istnienia naturalnych organizmów". W całej twórczości Maziarskiej przejawiał się pewien biomorfizm materii, widoczny najpierw w witalnej świetlistości kompozycji barwnych z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych, później w konstrukcji cielesnej matowości powierzchni pokrywanych woskiem (lata sześćdziesiąte), a wreszcie w latach osiemdziesiątych, w „odkrywanych i konserwowanych śladach" ręki wycierającej umazany pędzel lub w „abstrakcji przestworzy" ludzkiej wyobraźni odciśniętych w farbie. Zainteresowanie w malarstwie tak rozumianą zmysłową materią, wyjaśniała Maziarska, spowodowało „szukanie powodów jej istnienia, co inspirowało do poszukiwania równie głęboko umieszczonych motywacji w sobie samej, a w następstwie - do autonomicznego działania. To wszystko niełatwo poddaje się analizie, i nie od razu ujawnia... Myślę, że los ludzki złączony jest z nieosiągalnymi krańcami kosmosu - z jego organizacją wiecznie krążących cząstek, skupiających się w różnych układach i w odmiennych jakościowo zbiorach - lecz nieraz aktywnych indywidualnie, poruszających się we własnych rytmach, wyzwalających energię, dynamizujących ruch innych struktur. Myślę też, że ta materialna różnorodność jest jednocześnie fragmentami myśli, rozsypanymi i ukrytymi w przestrzeni, a więc także i to, że każde zjawisko fizyczne zawiera w sobie jakieś inne - psychiczne. Można by powiedzieć to jeszcze inaczej: każdy przedmiot, wraz ze swym cieniem, obrazuje swą podwójność, pozostającą, z jednej strony w związkach z Bytem o ogólnym charakterze, a z drugiej ze swą własną zawartością"9.

Biomorfizm Maziarskiej miał wymiar kosmiczny, był poszukiwaniem biosyntezy. Przekraczał jednostkową cielesność, i tak jak to już w modernizmie wielokrotnie bywało, duchowością umysłu przenikał przestworza, aby z poczuciem zwycięstwa ukrywającego wyobcowanie i klęskę potwierdzać dualizm istnienia. Chodziło więc, wbrew doświadczanej cząstkowo rzeczywistości, o utopię pełni dostępną w „mgnieniu oka", w artystycznej intuicji, darze iluminacji. W przekonaniu Maziarskiej artysta w iluminacji dosięgał tego, co nieujawnione, czyli owych końców kosmosu i potęgi energetycznych rytmów. Iluminacja jest szczególnym momentem absolutnej przenikliwości wzrokowej, błyskiem docierającym z jakieś nieznanej pierwotności bezprzedmiotowej struktury, skierowanym jak strzała w przyszłość. W iluminacji twórczość zostaje na chwilę uwolniona od rzeczywistości, w abstrakcji iluminacji sztuka znajduje się w pobliżu praźródła. Posługując się pojęciem iluminacji, Maziarska dokonała tak charakterystycznej dla modernizmu redukcji widzenia-świadomości do czystej, oślepiającej, bezczasowej momentalności. Bo przecież, jak to już wielokrotnie podkreślano: w nieruchomej eksplozji abstrakcyjnej obecności, tak znamiennej dla modernistycznej awangardy, zawarte było pojęcie wolności artysty realizujące się w czystej przeźroczystości i samowiedzy obrazu. Pozahistoryczna konstrukcja formy, utopia „teorii widzenia". „Mogłabym powiedzieć, że nie jestem z tej Ziemi i nie podlegam jej prawom, zauważała Maziarska. Nie przedstawiam realnych wariantów materii. Nie wymyślam. Odkrywam. Uznaję konstrukcję. Obrazy maluję, gdyż powstaje impuls - wtedy, gdy pojawia się iluminacja. A może - nie podlegam także czasowi? Istnieje on przecież za sprawą obrotów Ziemi"10.

Myślenie Maziarskiej, nie trzeba na to dodatkowych dowodów, wynikało z jakże silnie zakorzenionej tradycji nowoczesności opartej na przekonaniu, że w doświadczeniu wizualnej pełni „odkrywamy nie tylko siebie, lecz także porządek całego istnienia" zmaterializowany w dziele sztuki. Tak wyrażana modernistyczna konkretyzacja przeźroczystego, na Uniwersum płótna odbierała obrazowi abstrakcyjnemu fikcję iluzji, a utopii malarstwa nadawała wymiar egzystencjalnej prawdy. Nic też dziwnego, że wewnętrzną regułą moralności artysty, mówiła Maziarska, jest „nakaz posłuszeństwa wobec impulsów twórczych"11.

Przyglądając się bliżej twórczości artystki, znajdujemy jednak zbyt wiele niejasności abyśmy mogli się zatrzymać na dotychczasowym wyjaśnieniu. W krótkim szkicu nie chcę bynajmniej rozwikłać pojawiającej się niepewności, a jedynie zwrócić uwagę na wspomniane na początku pęknięcie, jako na zasadniczy problem jej malarstwa. Modernistyczna pełnia nie pozwalała na żadne rozdarcie i dlatego, jeżeli się ono pojawiało - musiało gdzie indziej mieć swoje źródło. „Obrazy zachowują dyskrecję spraw niewypowiedzianych". Tymi słowami kończyła Maziarska cytowany tu wielokrotnie wywiad. „Dyskretność malarstwa podkreślam ciągle... Czuję, że jest to jego bardzo ważna cecha"12. Zagadnienie istnienia w obrazie czegoś niewyrażalnego, niewysłowionego i w zasadzie niezobrazowanego pojawia się w jej rozważaniach bardzo często. Artysta porusza się w sferze niewidzialnego, nienazwanego i niewymiernego - powtarzała. To część tajemna sztuki.

W malarskim warsztacie Maziarskiej istniała jednak jeszcze inna część, inaczej skryta, która została przez artystkę przemilczana. W znanych notatkach, listach, rozmowach i wywiadach aż do 1998 roku13, a więc gdy artystka miała już 85 lat, nigdy nie powiedziała, a w pracowni nigdy nie pokazała, że już od końca lat czterdziestych bazą jej malarstwa abstrakcyjnego były figuratywne fotografie lub sklejanki fotografii, bardzo proste fotomontażowe obrazki. Ogólne zainteresowanie fotografią (fotoplastykonem, filmem, reprodukcjami z czasopism, kolorowymi pocztówkami, ilustracjami z książek) czego już nie kryła, miało służyć Maziarskiej podtrzymywaniu, jak sama przekonywała, „świeżości wyobraźni", naturalnej potrzebie egzotyki, wiedzy, informacji, czy generalnie: pragnieniu utrwalenia „obrazu świata". O przenoszeniu fotografii na obraz milczała.

Bezpośredni związek fotografii i fotomontażu z malarstwem Maziarskiej szczegółowo i bardzo interesująco omówiła Barbara Piwowarska, rozumiejąc zbiór reprodukcji artystki jako sposób „kolekcjonowania świata", a samo kolekcjonerstwo traktując jako próbę modernistycznego, a więc podmiotowego przywłaszczenia i zawładnięcia obrazem, „zatrzymania tego, co mogłoby umknąć"14. Zajmując się warsztatem Maziarskiej, konsekwentnie, kolejne fotografie i ich montaże traktowała jako figuratywne szkice do abstrakcyjnych malowideł (proces redukcji i obiektywizacji-uniwersalizacji). Za ich pośrednictwem, pisała autorka, „malarka włączała świat zewnętrzny do swojej rzeczywistości", aby nadając mu nowe znaczenie „anektować realność". Z punktu widzenia spójności filozoficzno-artystycznej teorii i praktyki malarskiej artystki zapewne miała rację, choć sama zauważała, że Maziarska „podświadomie wypierała istnienie szkiców". Słusznie wskazywała, że w tym ukryciu będącym w efekcie wyrwą w spoistości modernistycznego systemu, fotografie i fotomontaże Maziarskiej pojawiając się na wzór surrealistycznych „cudownych obrazów" być może sięgały samego „stwórczego fiat" ludzkiej kreatywności. „Prawda o mnie jest dla mnie samej nieuchwytna", przytaczała autorka zdanie z paryskich notatek Maziarskiej. „Mówią o niej moje obrazy. Gdybym ją poznała może nie czułabym potrzeby malowania...". Monografistka w swoich badaniach porzuciła jednak ten istotny trop, wierząc modernistce, iż dwie postawy twórcze, do których odwoływała się Maziarska: ta wątpiąca w dostępność rozumową świata i ta budująca świat na jasności intuicyjnego poznania są sobie bliskie na gruncie imaginacji, podobnie do powiązanych „planów struktur kryształu". A surrealiści, jak w którymś momencie twierdziła artystka, „pokazali, że nie ma przedziału między sztuką a sekretem naszego istnienia. [...] Dzisiaj chodzi o wchłonięcie realności przez wyobraźnię"15.

Proponuję zatrzymać się na chwilę nad tym zauważonym, lecz porzuconym w rozważaniach wątkiem, niewątpliwie obecnym w „podziemnym świecie" twórczości Maziarskiej. Przyjrzyjmy się bliżej rysie na modernistycznej spójności, którą artystka określiła drżeniem „ujawniającym w obrazach pęknięcia" tkwiące głęboko w samej materii. Zastanówmy się nad nieuchwytną oscylacją „nieznanego" - między zbieranymi fotografiami a malowidłami. Chodzi mi o to, o co pytał Zbigniew Taranienko artystkę: „W notatkach użyła Pani określenia «świat podziemny», mówiąc, że zażyłość z nim jest zasadniczym sposobem za pomocą, którego człowiek komunikuje się z nieznanym, a także z drugim człowiekiem - „podejrzanym", należącym, bowiem do tegoż świata. Czym właściwie jest ten „świat podziemny"? Maziarska, z pewnym zażenowaniem odczuwanego nieporozumienia, odpowiadała na to: „Cały czas przecież mówiliśmy o falach z niego wypływających..."16.

Kiedy oglądamy reprodukcje i montaże Maziarskiej mamy odczucie ich niejednorodności. Nie wykazują one żadnej spójności ani z punktu widzenia ich morfologii i typologii, ani technik i charakteru przedstawiania, ani wyboru tematów i sposobów ujmowania świata. Jakieś wycinki nierówno wykrojone, czasem poszarpane, zaplamione, pogniecione, nalepione jedne na drugie, przesunięte, umieszczone na kartonach lub pozostawione z zadrukowaną stroną. Robią wrażenie obrazów chaotycznych, którymi nie rządzi jakiekolwiek prawo wyboru, kompletności i całości. Trudno odnaleźć między nimi hierarchię, narrację, porządek. Tak jakby ich pojawienie się było sprawą czystego przypadku, nieznanego zbiegu okoliczności. Przypominają skrawek papieru znaleziony na ulicy lub nieoczekiwany list przysłany z daleka, porównywalne jedynie ze zjawiskiem niesamowitości skrywającym trudne do wypowiedzenia pragnienia, obsesje, fetysze i fantazmaty. W moim przekonaniu kolekcja Maziarskiej ma charakter oniryczny, komponuje się na wzór marzenia sennego, które zdaniem Freuda stanowi „zagadkę obrazkową"17. Oczywiście nie w sensie tradycyjnego przedstawiania, raczej jako niezdolności do przedstawiania relacji logicznych - we fragmentaryczności i defiguracji. Wszelkie cechy śnionego obrazu odnajdujemy tutaj w jego chaotycznej niesprzeczności, w próbach zatarcia śladów sensu, w pracy ukrywania realnego, obrazu pojawiającego się na kształt tajemnego rebusa wraz z imaginacyjną formą posiadającą siłę negatywu zanikającej wizualności18.

Jeżeli w powyższy sposób popatrzymy na obrazkową kolekcję Maziarskiej, to znajdziemy dla niej miejsce w przestrzeni „formacji nieświadomości", w onirycznym środowisku między pustką nieprzedstawialnego (realnością) a bezprzedmiotową materią ekranu płótna (iluzją rzeczywistości). Pojmiemy ją jako pośrednie źródło ostatecznego rozdarcia twórczości Maziarskiej między pełną niepewnością tego, co widziane, i tego, co rozumiane („ekonomia wątpliwości", powiedziałby Didi-Huberman). Znajdziemy ją w pobliżu samego sedna psychoanalitycznej nieświadomości jako „wiedzy, która o sobie nie wie". Toteż nic w tym zaskakującego, że kiedy Maziarską poproszono o bliższe wyjaśnienie zdania ze swoich notatek, gdzie napisała: „wszystko istnieje dzięki wewnętrznemu związkowi między Bytem a jego granicą", co można dzisiaj rozumieć jako pytanie o relację między rzeczywistością i jej ekstremami w świadomości i nieświadomości, artystka odpowiadała: „dałam w ten sposób wyraz przede wszystkim swojemu odczuciu. Nie jestem w stanie dokładniej tego określić"19. Bo czy można, dodam gwoli uzupełnienia, mówić pewnie o tym, co wyparte, nieistniejące w przedstawieniu i w realności? Fotografie i montaże Maziarskiej tworzą więc strukturę pośrednią, jakiś „cudowny obraz" zadziwiający artystkę zasadą niesprzeczności splotu tego, co zarazem realne i nierealne, przedstawiające i nieprzedstawione, uchwycone i ukryte, pożądane i przemilczane. Tak rozumiana kolekcja świata Maziarskiej, nie będąc archiwum szkiców do późniejszych obrazów, stworzyła zasadnicze odniesienie dla jej malarstwa, będąc miejscem pracy marzenia sennego (Traumarbeit), które zadowalając się przekształceniem, przemieszczeniem i ukryciem, zwracało się tak w stronę sztuki, jak realności. Jak mówił Jacques Lacan: „Realności musimy poszukać poza marzeniem sennym, w tym, co marzenie senne otuliło, owinęło, schowało przed nami, poza brakiem reprezentacji, która ma tu tylko pewnego zastępcę"20.

Również poza marzeniem sennym mieści się malarstwo. I przyjdzie mi się zgodzić z kategorycznością stwierdzenia Didi-Hubermana: obrazy nie są marzeniami sennymi. „Z namalowanymi lub wyrzeźbionymi obrazami nie stykamy się tak, jak spotykamy się z wizualnymi obrazami naszych snów". Malarstwo poddaje się naszym zabiegom: możemy je dowolnie kształtować, zmieniać, klasyfikować, przechowywać. Obrazy senne to efemeryczne przedmioty nam niepodporządkowane, które rozpływają się, utrwalając jedynie pozostałości naszych losów, niezrozumiałe strzępy subiektywnego. Malarstwo jest skierowane do ludzi, łączy się z nimi w symbolicznej wspólnocie. Obrazy senne nie proszą nikogo, aby je zrozumieć, one się jawią. Przed obrazami sztuki jesteśmy rozbudzeni, co daje jasność widzenia (tak jak „ogląda się" świat w rysunku perspektywicznym) gdy w śnie pozostajemy zanurzeni w naszym izolującym spojrzeniu (świat „pokazuje się", on jest obecny w naszym oku, a ja jestem w obrazie)21. Mimo wszystko, między widzeniem a spojrzeniem nie ma radykalnego zerwania. To dwie strony tej samej piramidy wzroku, na których przecięciu mieści się malarski ekran z jego schematami reprezentacji i kodami kultury, miejsce negocjacji między okiem, które oszukuje (le trompe-l'œil) i spojrzeniem (le dompte-regard), którego nieznośną obecność trzeba ujarzmić. To miejsce rozwarcia i pęknięcia. Widzenie rozdziera się tutaj pomiędzy zobaczeniem a oglądaniem, między przedstawieniem (iluzja obecności) a przedstawieniem się (samą obecnością). Do wizualnego wydarzenia obrazu jako dzieła sztuki dochodzi dzięki temu rozdarciu, które umieszcza przed nami to, co przedstawia, jako przypomnienie i wszystko to, co się przedstawia jako zapomnienie - mówi Didi-Huberman. Oczywiście, aby tak rozumieć malarstwo musimy płaszczyznę obrazu traktować dynamicznie. Nie tyle, jako materialną skamielinę zaistniałych wcześniej sensów, co otwarty i rozpruty, pełen rys i szczelin przedmiot długiego i nigdy niezakończonego procesu twórczych pertraktacji, w którym następuje przemieszanie widzianego z niewidzianym, świadomego z nieświadomym. Płaszczyznę śladów, strzępów, szczątków, fragmentów, które łączą się (ale nie dopełniają) zawsze z czymś innym: rozmytymi już obrazami, nieumiejscowionymi cytatami, obcymi językami, żywymi jeszcze wrażeniami.

Patrząc z takiej pozycji na malarstwo Maziarskiej w relacji z jej fotografiami i montażami dostrzeżemy grę niespójności, w której stawką nie jest anektowanie i dopełnianie, lecz wyparcie i wykluczenie. Sztuka abstrakcyjna w tym ujęciu nie będzie ani syntezą, ani redukcją, ani absolutyzacją, ani konkretyzacją figuratywnej matrycy lecz jej odsunięciem i oddaleniem, a sama praca nad malarską płaszczyzną - zamazywaniem, a w efekcie ukrywaniem fotograficznego kadru. W twórczości Maziarskiej mamy zatem do czynienia ze zjawiskiem podwójnego wykluczenia. Pierwsze rozgrywa się na poziomie traktowanych onirycznie fotografii, które zachowują figurację jako reprezentację niedostępnej realności („widzę oceany poprzez akwarium" - pisała Maziarska w liście do Erny Rosenstein)22. Drugie wykluczenie dotyczy malarstwa, które w swej abstrakcji ukrywa figurację aby „wchłonąć realność" („chodzi o wchłonięcie realności przez wyobraźnię", przypomnę cytowane już w innym kontekście zdanie Maziarskiej). To tak, jakby zachwyt związany z oglądaniem formy fotografii oddzielającej obrazy od świata konkurował z niepokojącym doświadczeniem uobecnienia świata w materii malarskiej. Dialektyka tych procesów, mówiąc najprościej, w perspektywie świadomości byłaby racjonalizowaniem pełni i nieskończoności, natomiast w nieświadomości wyrażałaby się pragnieniem krążącym wokół pustki i śmierci.

Oczywiście wykluczenie ma również wymiar historyczny i w wypadku artystów, którzy przeszli Wojnę i Holocaust, a także tych, którym przyszło żyć w czasach stalinowskiego reżimu, wykluczenie realności trzeba rozumieć również jako obronną odpowiedź na uraz, głęboko zepchnięty w nieświadomość i wypierający z ich malarstwa realność przedstawiania. Nie tłumaczy to całej złożoności uwikłania artysty w polityczność, niemniej jest dodatkowym powodem aby mówić w kategoriach wykluczenia o obrazach abstrakcyjnych w obliczu konkretnej rzeczywistości. Bowiem pamiętajmy, że procesy wykluczenia przebiegają nie tylko w obrębie zamkniętego ramą obrazu, ale sama rama jest ramą wykluczeń, a jej pole działaniem ideologicznej konstrukcji23. W wypadku Maziarskiej zagadnienie wojennej traumy wymaga odrębnego namysłu, który na pewno rzuciłby dodatkowe światło na uwikłanie polityczne modernistycznego wzorca w jej twórczości.

Maziarska przygotowując fotografie, które miały być powiązane z obrazem, pokrywała je siatką prostych linii, kratownicą dobrze znaną z tradycji rysunku perspektywicznego porządkującego geometrycznie widzenie na przeźroczystym ekranie (szybie, oknie) umieszczonym między okiem a światem. Taka konstrukcja pozwalała z pełną dokładnością, punkt w punkt, przenieść obraz na płaszczyznę tworząc naturalną iluzję przestrzeni. Rozrysowanie przez Maziarską analogicznej siatki na niezamalowanym płótnie było zabiegiem technicznym, uzasadniającym powtórzenie fotograficznej rzeczywistości w polu malowanego obrazu. Jednak nie tylko. Była to próba racjonalizacji widzenia. Uchwycenia w chaosie fotografii sensu świata w malarskim obrazie. Próba w pełni nieudana, która nakazywała Maziarskiej w praktyce artystycznej zamalowywać (poza kilkoma przypadkami zachowania linearnego schematu) kratę, niszczyć powtórzenie, z linearnej figuracji czynić bezkształtną abstrakcję, zmieniając zamiar zawłaszczenia (l'appropriation) fotograficznych przedstawień w obsesyjne ich zamazywanie aż do niepoznawalności, chowanie w nawarstwieniach faktury, wypieranie z pola widzialności, wykluczanie z sensu. Jeżeli cokolwiek z fotograficznego kształtu pozostawało na powierzchni malarstwa, to jakieś resztki ogólnego zarysu, jakieś ślady gruzełkowatej faktury. Próba przeniesienia w pełni nieudana, powtórzę, bo zakładająca logikę rozumu wśród nieuchwytnych metafor fotografii i ich montaży, wśród sennych wyobrażeń wypartych pragnień artystki. I właśnie w tak pojętym pęknięciu zasady modernistycznej świadomości, a może w trwałym w swej ogólności rozdarciu dzieła sztuki - czyli w niezrozumiałym drżeniu formy, w falistym ruchu w głąb materii i z głębi tego, co nie zobaczone a uobecnione na powierzchni strzępami wypartego rodziło się malarstwo Maziarskiej - jako „powrót Wyobrażonego".

Fotografia lub pocztówka, pisał Foster wprowadzając Lacanowską terminologię, ukazuje Realne jako już zaabsorbowane w Symbolicznym (zakodowany znak). Taka jest też część malarstwa realistycznego. Istnieje jednak jeszcze inny sposób reprodukowania rzeczywistości, przekonywał autor, który polega na odtwarzaniu „płynnej powierzchni". Odnosząc tę ostatnią uwagę Fostera do malarskiej abstrakcji a nie do współczesnego realizmu, powiedziałbym, iż w tym procesie poszukiwania płynnej reprezentacji na gruncie nieprzedstawiającego obrazu mamy do czynienia nie tyle z odrealnieniem Realnego, co zwrotem ku Wyobrażonemu. Zabieg ten pozwalał na odsunięcie traumatycznego spotkania z Realnym i pozostanie na (w miarę) bezpiecznym gruncie fantazmatycznej rzeczywistości tłumionego pożądania. Nie była to pozycja psychicznie beztroska, a ideologicznie na pewno groźna24, choć na szczęście w wypadku twórczości Maziarskiej politycznie niespożytkowana. Pamiętajmy, że porządek wyobrażeniowy w psychoanalizie jest pierwotnym niezróżnicowaniem, przed-podmiotową i przed-językową jednością, zatem stanem na zawsze utraconym. W tym sensie, idąc nieco inną drogą, ale cały czas za Fosterem, trzeba powiedzieć, że wyrażając podobne pragnienie bezpośredniości i jednorodności, oraz doświadczając podobnego dramatu obecności, realizm sytuował się wobec substancjalnej pustki inaczej niż abstrakcja. Gdy pierwszy za pomocą trompe-l'œil wkraczał w porządek Symboliczny i ujawniał z przerażeniem to, co chciał ukryć - tak druga, przerywając procesy iluzji próbowała wcielić się w rzeczywistość, gdzie z równym przerażeniem spotykała się ze śmiercią obrazu, odnajdując jedyną szansę swego przetrwania w zachowaniu złudzenia obecności. „Dzieło sztuki jak i fragment życia ludzkiego, pisała Maziarska, wydawałyby się pozbawione znaczenia, jeśli by nie przedstawiały trwałości, nieubłaganej surowości praw widzianych z zewnątrz i wewnątrz budowy Wszechświata. Nie sprzeciwia się to spontaniczności w tej mierze, jak objawia się ona przecięciu własnego pragnienia z torami Wszechbytu, mimo przeszkód nie do pokonania, paraliżujących to spotkanie"25.

Twórczość, mówi wyraźnie artystka, krzyżuje pragnienie z rzeczywistością i prowadzi do traumatycznego zderzenia z „pustką, którą otacza realne". Jest to „paraliżujące spotkanie" z nieodwołalnym pęknięciem, z rozdarciem, które rozrywa sztukę nakazując ją widzieć w innym porządku, wyłaniać z innych sensów, odnosić do innych światów. „Znajdujemy się po raz kolejny w sytuacji alienującego wyboru", powie Didi-Huberman. Wobec wyboru ujętego najbardziej gorzką alternatywą: wiedzieć nie widząc lub widzieć nie wiedząc. „W każdym razie chodzi o stratę. Wybierając wiedzę wygrywa się tylko jedność syntezy i oczywistość rozumu, traci się natomiast rzeczywistość przedmiotu, w symbolicznym zamknięciu dyskursu tworzącego przedmiot na swój obraz lub raczej według swego przedstawienia. W przeciwnej sytuacji, pragnąc widzieć lub raczej patrzeć, traci się jedność zamkniętego świata, odnajdując się w niewygodnym otwarciu płynnego odtąd uniwersum, wydanego na wszystkie podmuchy sensu; tutaj synteza stanie się krucha aż do rozpadu; a przedmiot oglądu, dotknięty przypadkowo przez odłamek rzeczywistego26, oddzieli podmiot od wiedzy, powierzając rozum czemuś takiemu, jak rozdarcie. Rozdarcie będzie pierwszym słowem, pierwszym przybliżeniem do wyrzeczenia się magicznych słów historii sztuki"27.

Tekst pochodzi z książki Jadwiga Maziarska. Atlas Wyobrażonego / Jadwiga Maziarska. Atlas of the Imaginary pod redakcją Barbary Piwowarskiej, która ukazała się z okazji wystawy w CSW w sierpniu 2009 (196 stron, wydawca: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009).

Spis treści / Contents:

Ilustracje 3
Images 3

Barbara Piwowarska
Atlas Wyobrażonego 120
Atlas of the Imaginary 156

Andrzej Turowski
Paraliżujące spotkanie 122
A Paralysing Encounter 158

Andrzej Leder
Puszka Lacana 130
Lacan's Box 166

Agata Bielik-Robson
Only Connect! O filozoficznym sensie kolekcjonowania na marginesie twórczości Jadwigi Maziarskiej 132
Only Connect!
About the philosophical sense of collecting: divagations inspired by Jadwiga Maziarska's works 168

Dorota Jarecka
Od faktografii do faktury 136
From Factography to Factura 172

Anna Markowska
Nic nie jest takie, jak się wydaje 142
Nothing is what it seems to be 180

Jadwiga Maziarska
Notatki 146
Notes 184

Kalendarium 148
Chronology 186

Publikacja dostępna w księgarni CSW Zamek Ujazdowski

 

CZYTAJ TAKŻE
Sprawy niewypowiedziane. Atlas Wyobrażonego Jadwigi Maziarskiej Joanny Kobyłt.

 

1. 1. List Maziarskiej do Erny Rosenstein z 17 VIII 1958, w: Kolekcjonowanie świata. Jadwiga Maziarska. Listy i szkice, red. i oprac. Barbara Piwowarska, Warszawa 2005, s. 88.
2. 2. Krzysztof Teodor Toeplitz, Awangarda w Zachęcie, „Nowa Kultura" 1957, nr 44, s. 3-8.
3. 3. Jerzy Ludwiński, Wystawa Jadwigi Maziarskiej, „Życie Literackie" 1957, nr 50 (dodatek „Plastyka", nr 16), s. 8.
4. 4. Energia, materia i sztuka. Z Jadwigą Maziarską rozmawia Zbigniew Taranienko, w: Jadwiga Maziarska, red. Józef Chrobak, Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, Kraków 1991, s. 50.
5. 5. Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, MIT Press, Cambridge Mass., London 1993.
6. 6. Clement Greenberg, Obrona modernizmu, Universitas, Kraków 2006, s. 49 i 52.
7. 7. Omawiam ten problem w rozdziale Cyklopiczne oko w: Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 242-253.
8. 8. Energia, materia i sztuka, op. cit., s. 51.
9. 9. Tamże, s. 53.
10. 10. Tamże, s. 57.
11. 11. Tamże, s. 58, 63.
12. 12. Tamże, s. 65.
13. 13. Fotograficzne wycinki zostały pokazane na ekspozycji Jadwiga Maziarska. Fotomontaże, obrazy, inspiracje malarskie zorganizowanej przez Józef Chrobaka w Galerii Krzysztofory, Kraków, 1998. Por. Anna Markowska, ulotka towarzysząca wystawie.
14. 14. Kolekcjonowanie świata. Jadwiga Maziarska. Listy i szkice, red. i oprac. Barbara Piwowarska, Warszawa 2005, s. 7-35.
15. 15. Tamże, s. 17-20, 35.
16. 16. Energia, materia i sztuka, op. cit., s. 64.
17. 17. Zygmunt Freud, Objaśnianie marzeń sennych, tłum. Robert Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 244.
18. 18. Georges Didi-Huberman, Devant l'image, Les Edition de Minuit, Paris 1990.
19. 19. Energia, materia i sztuka, op. cit., s. 58.
20. 20. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse - Le Séminaire, livre XI, Edition du Seuil, Collection: Points Essais, Paris 1978, rozdz. 5.
21. 21. Hal Foster, Le retour du réel. Situation actuelle de l'avant-garde, Edition La lettre volée, Bruxelles 2005, s. 174, (wyd. oryg. The Return of the Real..., MIT Press, Cambridge MA, 1996).
22. 22. Por. Kolekcjonowanie świata..., s. 7 i 63.
23. 23. Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique - Edition, Paris 2000.
24. 24. Slavoj Žižek, Przekleństwo fantazji, przeł. Adam Chmielewski, Warszawa 2001, s. 115-144.
25. 25. Wypowiedź Maziarskiej, XI Wystawa Grupy Krakowskiej, katalog, Kraków 1971.
26. 26. Zgodnie z użyciem słowa réel (to, co rzeczywiste) odnoszonym do pojęcia tuché (spotkania). Por. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op.cit., s. 53-55.
27. 27. Georges Didi-Huberman, Devant l'image, op.cit. Przytaczam w tłumaczeniu Mirosława Loby w: „Atrium Quaestiones", nr X, s. 230.