Futurismo 100! Wenecja

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Futuryści przeciwko passeistycznej Wenecji (1910)
„Odżegnujemy się od prastarej Wenecji (...). Pragniemy uzdrowić to zbutwiałe miasto, wspaniały ból przeszłości. Pozwólcie nam wybetonować śmierdzące kanały gruzem zgniłych starych pałaców. Pozwólcie nam spalić gondole, kołyszące się krzesła dla idiotów, aby wznieść ku niebu majestatyczną geometrię metalowych mostów i dym zatłoczonych fabryk (...) niech nastanie królestwo elektrycznego światła, które uwolni Wenecję od tego księżycowego światła widzianego z hotelowych pensjonatów" - głosił Filippo Tommaso Marinetti w manifeście Contro Venezia Passatista, wydrukowanym jako ulotka 27 kwietnia 1910 r. Przypuszczając gwałtowny atak na współczesną futurystom Wenecję, pragnął odrodzenia dawnej potęgi Królowej Adriatyku, która u progu XX wieku była niczym innym jak upadłym miastem-muzeum zdominowanym przez turystów, hotelarzy i antykwariuszy.

W liczbie 800 000 egzemplarzy kopie manifestu rzucane były w tłum przechodniów zgromadzonych na placu św. Marka, a Marinetti wyposażony w trąbkę odczytywał jego ustępy z Torre dell´Orologio (Wieży Zegarowej). Otoczony świtą futurystów przemawiał do zgromadzonych tłumów i ogłaszał upadek staroświeckiej Wenecji, jawiącej się mu jako „wielki publiczny dom Europy, emaliowana wanna kurtyzan, łoże wygniecione ciałami sentymentalnych kochanków". Te gorączkowe odezwy oraz zaaranżowane uprzednio akcje agitacyjno-paraartystyczne zwrócić miały uwagę mieszkańców Wenecji na zacofanie artystyczno-ekonomiczne włoskich miast, które zdaniem futurystów hamowało imperialne zapędy Zjednoczonego Królestwa. Określane przez Marinettiego miastami-muzeami-cmentarzami, nie miały nic wspólnego z dynamizmem nowoczesnego życia mocarstwowych metropolii: Londynu czy Paryża. Tylko poprzez gwałtowne uprzemysłowienie, całkowite zmodernizowanie kraju Włochy mogły śnić futurystyczny sen o potędze, Wenecja natomiast była wciąż niczym innym jak najprawdziwszą „kurtyzaną zaprzedającą się zagranicznym turystom", miejscem, gdzie czas zatrzymał się wiele wieków temu.

KARYKATURA WENECJI ANDRE WARNOTA, 1910
KARYKATURA WENECJI ANDRE WARNOTA, 1910

VENISE FUTURISTE, ULOTKA, 1910
VENISE FUTURISTE, ULOTKA, 1910

 

„To z Włoch rzucamy ten manifest niszczycielski i podpalający, którym ustanawiamy futuryzm, ponieważ chcemy uwolnić ten kraj (...) od niezliczonych muzeów, a raczej od niezliczonych cmentarzy" -głosił ustęp Aktu założycielskiego Marinettiego, który wszystkie zawarte w nim postulaty pragnął zamienić w rzeczywistość. Metafora Wenecji jako cmentarza figurowała także w odczycie zatytułowanym Discorso contro i Veneziani, wygłoszonym 8 lipca 1910 przez Marinettiego na jednym z wieczorów w Teatrze Fenice: „Wenecjanie! Wenecjanie! Dlaczego chcecie pozostać niewolnikami przeszłości, pielęgniarzami najsmutniejszego szpitala na świecie, gdzie umarłe dusze słabną zatrute trucizną sentymentalizmu (...). Czyż nie powinienem porównać waszych gondolierów do grabarzy, którzy kopią doły na cmentarzu, dotkniętym przez powódź?". Wenecja była w oczach Marinettiego miastem umarłych, gdzie nie było miejsca na oddech nowoczesnego życia z szybkością automobilów, z wznoszącymi się do nieba drapaczami chmur. Idea całkowitego zrównania z ziemią tej perły europejskiej cywilizacji zaprezentowałoby siłę futuryzmu jako realnego projektu tworzenia włoskiej kultury na nowo. Byłby to także sygnał dla stworzenia z Wenecji miasta portowego na miarę przemysłowej Genui, by odrodzić zapomnianą już wielkość Królowej Adriatyku.

Akcje futurystów na placu św. Marka były formą popularyzacji nowego ruchu polityczno-artystycznego, który wyszedł ze swoimi zapotrzebowaniami do tłumów, wieszcząc nadejście nowoczesnych Włoch. Stanowiły prawdziwą reklamę dla futurystycznej sztuki, promowały nieznanych szerzej młodych artystów, stojących u progu sławy. „Dzieło nie mające charakteru zaczepnego, prowokacyjnego nie może być dziełem sztuki", głosił stuletni dziś Akt założycielski, a wyjście futurystów na ulicę wpisane było w program polityczno-artystycznej odnowy Włoch. Nieprzypadkowo odezwa do Wenecjan, odczytana w Teatrze Fenice latem 1910, zbiegła się z pierwszą solową wystawą prac malarskich Umberto Boccioniego w Villa Ca' Pesaro.

Wystawa Boccioniego w Wenecji stała się okazją do przedstawienia rozwiązań artystycznych młodego futurysty kilka miesięcy po publikacji Manifestu Futurystycznego Malarstwa (1910). Świadomie uczestniczył w akcjach agitacyjnych na placu św. Marka, by poprzez prowokację i skandal wypromować swoje nazwisko, a także swoją wystawę. Większość płócien pokazywanych w Ca'Pesaro to oczywisty dywizjonizm - styl uznawany za odnogę neoimpresjonizmu - ale warto zaznaczyć, że w manifeście malarzy z 1910 r. to właśnie dywizjonizm uznany został przez Boccioniego za jedynego poprzednika futuryzmu w tej dziedzinie sztuki.

MUSEO CA’ PESARO; DZISIEJSZY WYGLĄD
MUSEO CA’ PESARO; DZISIEJSZY WYGLĄD

Wenecja oczami futurystycznego malarstwa
Umberto Boccioni przebywał w Wenecji na przełomie 1906/1907 r., gdzie po przenosinach z Rzymu rozpoczął krótki kurs na Accademia di Belle Arti. Z tego weneckiego, prefuturystycznego okresu pochodzi m.in. znany obraz prezentujący widok z balkonu na Canale Grande (1907), malowany jeszcze pod dużym wpływem sentymentalnej atmosfery kupieckiego miasta. Cztery lata później, gdy Boccioni już na stałe osiedli się w Mediolanie, widok z balkonu wyglądać będzie w oczach młodego futurysty zupełnie inaczej. To właśnie przenosiny z Wenecji do Mediolanu i zetknięcie się z Marinettim w styczniu 1910 r. uczyniły z Boccioniego najważniejszą postać futurystycznego malarstwa i zarazem jego głównego teoretyka. Zaproponowana przez niego idea postawienia widza w centrum obrazu, aby symultanicznie mógł on uchwycić dynamizm, gwar, hałas nowoczesnego życia, stanie się jednym z najważniejszych postulatów rozwijanych w malarstwie przez futuryzm.

Jako przykład symultanicznego uchwycenia oglądu współczesnej rzeczywistości służyć może płótno Ulica wchodzi do domu z 1911 r., gdzie Boccioni nakreślił obraz metropolii obserwowanej z różnych punktów balkonu w tym samym momencie. W ten oto sposób statycznemu realistycznemu pejzażowi weneckiego Canale Grande przeciwstawił dynamiczny, chaotyczny obraz miasta, które przypominało wielbiony przez futurystów Mediolan.

U. BOCCIONI, CANALE GRANDE, 1907
U. BOCCIONI, CANALE GRANDE, 1907

U. BOCCIONI, ULICA WCHODZI DO DOMU, 1911
U. BOCCIONI, ULICA WCHODZI DO DOMU, 1911

 

Zestawienie ze sobą tych dwóch płócien idealnie prezentuje, w jaki sposób futurystyczna wrażliwość Mediolanu przezwyciężyła w Boccionim passeistyczny sentymentalizm krajobrazów Wenecji. Z uwagi na muzealną wręcz atmosferę to kupieckie średniowieczne miasto nie mogło być inspirujące dla futurystycznej literatury i sztuki - nie to, co wspomniany Mediolan, wielokrotnie portretowany przez Boccioniego, Giacoma Ballę czy Carla Carrę, a w literaturze opisywany przez Paola Buzziego.

Jeśli spróbowalibyśmy odszukać obrazy Wenecji w późniejszej twórczości futurystów, nie byłoby to zadanie łatwe. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że o jednym z futurystycznych płócien przedstawiających Wenecję pędzla Fortunata Depero przypomniała tegoroczna wystawa w weneckim Museo Correr: Depero. Opere Della collezione Fedrizzi, która trwała do 1 marca 2009. Pokazywany na niej obraz zatytułowany Ritmi veneziani, a także malowany 20 lat później Gondoliere veneziano przedstawiają zanurzone w wodzie, zatopione passeistyczne miasto. Nie przedstawiają wizji utopijnego zmodernizowanego miasta portowego, o którym marzył Marinetti w 1910 r. I choć na obu płótnach wyłania się światło elektrycznych latarni, widać na nich także odwieczne rytmy morskich fal, które odparły rytmy nowoczesnego życia, czyniąc z Wenecji miejsce tak odległe dla futurystycznej wrażliwości.

F. DEPERO, RITMI VENEZIANI, 1924
F. DEPERO, RITMI VENEZIANI, 1924

F. DEPERO, GONDOLIERE VENEZIANO, 1944
F. DEPERO, GONDOLIERE VENEZIANO, 1944

 

Futuryści na weneckim biennale (1926-1942)
Wenecja skutecznie odparła atak Marinettiego w 1910 r. Bez poparcia społeczeństwa plan futruryzacji Włoch nie mógł zostać w pełni zrealizowany, w związku z czym futuryści odseparowali się na pewien okres od tego miasta-muzeum, wielbiąc Mediolan, Genuę oraz rozbudowujący się Rzym. Do lat dwudziestych najważniejsze wydarzenia literackie oraz wystawiennicze związane z futuryzmem omijały Wenecję. Nadzieje uczynienia z byłej Królowej Adriatyku zmodernizowanego portu na miarę Genui, a z Włoch nowoczesnego mocarstwa odżyły dopiero po zakończeniu I wojny światowej, z chwilą dojścia faszyzmu do władzy w 1922 r. Marinetti znał bowiem Mussoliniego osobiście: wspólnie odsiadywali więzienie za udział w akcjach wymierzonych przeciwko królowi i Watykanowi, a także startowali do wyborów parlamentarnych w 1919 z jednej listy Fasci di Combattimento, choć wybory zakończyły się zarówno dla futurystów, jak i faszystów wielkim niepowodzeniem.

Po marszu Czarnych Koszul na Rzym i ustanowieniu faszystowskiej dyktatury Marinetti pragnął uczynić z futuryzmu oficjalną sztukę nowych Włoch Mussoliniego. Jednak do połowy lat dwudziestych Duce niemal całkowicie odciął się od anarchistycznego futuryzmu i przeszłości, która go z nim łączyła. Reprezentatywnym kierunkiem artystycznym dla faszyzmu, dla faszystowskich wartości romanità i strapaese, czyli powrotu do życia rodem z czasów Cesarstwa Rzymskiego, do kreowania mitu odbudowy dawnego starożytnego Imperium, stał się klasycyzujący ruch artystyczny o nazwie Novecento. Mussolini kilkakrotnie otwierał wystawy artystów tego kierunku, przez co nieformalnie stał się on oficjalną sztuką faszyzmu, podczas gdy futuryzm odsunięty został na margines, pozostawiony bez żadnego wsparcia ze strony rządu. Żaden reżim nie lubi eksperymentu, podważania reguł i burzenia ustalonego z góry porządku, czym wsławił się futuryzm - choćby słynnymi akcjami na placu św. Marka w Wenecji. Dlatego też zawiedziony Marinetti rozstać się musiał na pewien czas z polityczno-artystycznymi planami uczynienia z Włoch futurystyczno-faszystowskiego państwa.

Marginalizacja futuryzmu przez Duce na początku lat dwudziestych wiązała się z ważnymi konsekwencjami dla kierunku, jaki obrał Marinetti i artyści zgrupowani wokół niego. Na zwołanym I Kongresie Futurystów w Mediolanie w 1924 r. usilnie apelował do Mussoliniego o odnowienie dawnej przyjaźni i współpracy dla dobra faszystowskich Włoch. W jednym z wygłoszonych na kongresie postulatów zapowiedział otwarcie, że jeśli na najbliższej wystawie międzynarodowej sztuki w Wenecji futuryści nie uzyskają własnego salonu, niektóre z pawilonów zostaną spalone. I rzeczywiście po raz pierwszy w historii futuryści uzyskali możliwość prezentacji swojej sztuki na XV edycji najważniejszego europejskiego biennale dwa lata później - w 1926 r.

ZAGRANICZNE PAWILONY NA XV BIENNALE W WENECJI (W ŚRODKU PAWILON ROSYJSKI)
ZAGRANICZNE PAWILONY NA XV BIENNALE W WENECJI (W ŚRODKU PAWILON ROSYJSKI)

Sprzyjającą okolicznością do zaproszenia futurystów okazało się wycofanie z udziału w biennale sowietów, dzięki czemu futuryści uzyskali osobny pawilon w obszarze Padiglioni stranieri. Pragnąc wyjść z cienia Novecento sztuka futurystów stanowiła, po raz pierwszy na taką skalę, wyraz faszystowskiej propagandy, ujawniając mocniejsze niż kiedykolwiek wcześniej poparcie dla polityki rządu. Pośród sześćdziesięciu dzieł pokazywanych na biennale Enrico Prampolini zaprezentował m.in. dwa portrety Mussoliniego, Depero obraz pod tytułem Fascismo, Pippo Pizzo płótno Futurismo e Fascismo, a Tato pracę L'Assalto, która mogła być odczytywana jako piękne wspomnienie z lat aliansu futurystów z faszystami. W ten oto sposób obrany przez Marinettiego kierunek propagowania sztuki w służbie faszystowskich Włoch doprowadził ostatecznie do akceptacji futuryzmu przez Duce, mimo wpisanego weń eksperymentalnego i anarchistycznego charakteru.

TATO, L’ASALTO, 1926, POKAZYWANE NA XV BIENNALE
TATO, L’ASALTO, 1926, POKAZYWANE NA XV BIENNALE

E. PRAMPOLINI, MUSSOLINI (SINTESI PLASTICA), 1926, POKAZYWANE NA XV BIENNALE; (WYCINEK Z GAZETY)
E. PRAMPOLINI, MUSSOLINI (SINTESI PLASTICA), 1926, POKAZYWANE NA XV BIENNALE; (WYCINEK Z GAZETY)
TATO, L’ASALTO – DRUGA STRONA
TATO, L’ASALTO – DRUGA STRONA

 

Na XV Biennale z 1926 r. futuryści zaprezentowali się jako gorący propagatorzy faszyzmu i dzięki temu ich twórczość mogła zostać doceniona przez Mussoliniego. Marinetti wiedział, że bez poparcia faszystowskiego rządu futuryzm będzie chylił się ku upadkowi, a prezentacja propagandowej sztuki na najważniejszym biennale stanie się idealną okazją do wydobycia ruchu z kryzysu, w jakim się znalazł od czasu marszu Czarnych Koszul na Rzym. Futuryzm stawał się nieuchronnie kierunkiem służalczym dla faszystowskiego reżimu, pragnąc za wszelką cenę stać się oficjalną sztuką nowych Włoch Mussoliniego.

Postulowane ideały strapaese i romanità, które idealnie odzwierciedlała sztuka Novecento, przestały w latach trzydziestych odpowiadać polityce forsowanej przez faszystowski rząd. Realizacja dużej ilości projektów modernizacji włoskich miast, budowy nowych dróg, rozkwitu przemysłowych okręgów wokół Mediolanu, Turynu oraz Genui doprowadziła do sytuacji, w której sztuka futurystów zyskała dużo większe znaczenie dla faszyzmu niż kiedykolwiek wcześniej, a klasycyzujące Novecento nie spełniało już tak ważnej funkcji jak niegdyś. Ten fakt odbił się wówczas także na kolejnych odsłonach weneckiego biennale, na których futuryści bardzo licznie prezentowali swoje najnowsze prace, także te związane ze zbrojeniem się faszystowskiej armii, spełniając należycie swoją propagandową funkcję. Założyciel futuryzmu był już wówczas urzędnikiem państwowym, członkiem Królewskiej Akademii, bliskim przyjacielem Mussoliniego, dlatego też nie było dla niego trudnością uzyskanie zgody na prezentację niemal stu prac na XIX Biennale w 1934 r., uosabiających jedynie futurystyczne aeromalarstwo.

G. DOTTORI, A 300 KM SULLA CITT’A, 1933, POKAZYWANE NA XIX BIENNALE
G. DOTTORI, A 300 KM SULLA CITT’A, 1933, POKAZYWANE NA XIX BIENNALE

FILLIA, DIVINITA DELLA VITA AEREA, 1933, POKAZYWANE NA XIX BIENNALE
FILLIA, DIVINITA DELLA VITA AEREA, 1933, POKAZYWANE NA XIX BIENNALE

Do ostatniej odsłony futurystycznej sztuki na weneckim biennale doszło za życia Marinettiego w 1942 r., kiedy cała Europa była w stanie okrutnej wojny. Centralną część pawilonu futurystów stanowić miała prezentacja aeromalarstwa wojny ku chwale Mussoliniego (aeropittura di guerra), a także sztuka abstrakcyjna młodych przedstawicieli ruchu. Jej korzenie, o czym przekonywał ojciec futuryzmu w katalogu, tkwiły nie w twórczości plastycznej Kandinsky'ego, ale we wczesnej twórczości Balli, Boccioniego, Depero i Prampoliniego, rozwijanej przez młode generacje włoskich artystów. Abstrakcja i wojna dopełniały się nawzajem, tworząc w ten sposób z działań militarnych najpiękniejsze futurystyczne dzieło.

PAWILONY NA XXIII BIENNALE W 1942
PAWILONY NA XXIII BIENNALE W 1942
MARINETTI I FUTURYŚCI NA JEDNEJ Z OSTATNICH WYSTAW W WENECJI (BIENNALE 1942?)
MARINETTI I FUTURYŚCI NA JEDNEJ Z OSTATNICH WYSTAW W WENECJI (BIENNALE 1942?)

Kontynuacją myśli Marinettiego wysuniętej na ostatnim za jego życia biennale, jakoby abstrakcjonizm stanowił dzieło futurystycznych poszukiwań nowego wyrazu w sztuce, wydaje mi się (niezrealizowany w tym - 2009 - roku w Wenecji) projekt Ester Coen pt. Astrazioni. Został on pomyślany jako przegląd futurystycznego abstrakcjonizmu w kontekście europejskich awangard. Przygotowywana przez włoską kuratorkę wystawa jako część trylogii: Illuminazioni w Rovereto - czytaj: http://www.obieg.pl/prezentacje/11881 (marzec-czerwiec), Astrazioni w Wenecji (czerwiec-październik) oraz Simultaneita' w Mediolanie (październik-styczeń 2010), nie doszła i najprawdopodobniej już nie dojdzie do skutku ze względu na brak finansowego wsparcia ze strony regionu Veneto. Dlatego też prace historycznego futuryzmu można oglądać w tym roku w Wenecji jedynie w stałych kolekcjach Museo Ca' Pesaro, a także w weneckim Guggenheim, gdzie znajduje się jedna z najważniejszych kolekcji malarstwa futurystycznego, mianowicie kolekcja Gianniego Mattioliego z arcydziełami wspomnianych Boccioniego i Depero, a także Giacoma Balli, Carla Carry, Luigiego Russolo i Gina Severiniego.

MARINETTI W WENECJI NAD CANALE GRANDE NA KILKA MIESIĘCY PRZED ŚMIERCIĄ (1944)
MARINETTI W WENECJI NAD CANALE GRANDE NA KILKA MIESIĘCY PRZED ŚMIERCIĄ (1944)

Retrospektywne wystawy historycznego futuryzmu w Wenecji. Powojenne Biennale oraz Futurismo & Futurismi w Palazzo Grassi (1950, 1960, 1986)

Wraz z śmiercią Marinettiego nad Lago di Como w 1944 r. umarł futuryzm, dzieło jego życia. Pod koniec lat czterdziestych i w latach pięćdziesiątych sztuka związana z tym pierwszym prądem awangardowym została odsunięta na margines międzynarodowych wydarzeń wystawienniczych ze względu na bliskie związki z faszyzmem Mussoliniego i gloryfikację działań faszystowskiej armii na frontach II wojny światowej. Futuryzm stał się dla Włochów tematem wstydliwym i do początku lat sześćdziesiątych bezpieczniejsze było pomijanie milczeniem ruchu artystycznego, który sławił una grande vittoriosa guerra Mussoliniana. Warto jednak zaznaczyć, że podczas XXV Biennale w Wenecji w 1950 roku - drugim powojennym biennale - odbyła się retrospektywna wystawa malarska I firmatari del primo manifesto futurysta (Autorzy pierwszego manifestu), a w 1960 r., dokładnie 50 lat po podpisaniu manifestu Contro Venezia Passatista, zaprezentowano na XXX Biennale wystawę zatytułowaną Mostra storico Futurismo (Wystawa historycznego futuryzmu). Obie upamiętniały pierwsze lata istnienia ruchu w okresie „bezpiecznych", „prefaszystowskich" lat 1909-1915, nie podejmując tematu wstydliwych związków z dyktaturą Mussoliniego, rozkwitających na większą skalę od chwili udziału na XV weneckim Biennale w 1926 r. Dlatego też najważniejsze międzynarodowe wystawy retrospektywne z 1950 i 1960 r. ograniczyły się jedynie do prezentacji futurystycznych prac sprzed I wojny światowej, natomiast twórczość z lat dwudziestych i trzydziestych została jakby wymazana z kart ruchu.

Prezentacja historycznego futuryzmu na weneckich biennale po 1945 r. wpisywała się w politykę powrotu do korzeni nowoczesności i była formą obrony futuryzmu jako ważnego prądu artystycznego dla współczesnej sztuki w chwili, gdy nierozłącznie wiązano ruch Marinettiego z faszyzmem. Historyczny futuryzm odżywał w swej okrojonej formie na powojennych biennale, by kilkadziesiąt lat później, w 1986 r. właśnie w Wenecji, zaprezentować się w Palazzo Grassi na największej dotychczas retrospektywnej wystawie ruchu Marinettiego: Futurismo & Futurismi. I w ten oto sposób historyczny futuryzm, paradoksalnie, znalazł najlepsze podłoże do prezentacji swych najważniejszych powojennych retrospektywnych wystaw w „najbardziej passeistycznym" z włoskich miast.


PADIGLIONE ITALIA, FOT. P. STROŻEK
PADIGLIONE ITALIA, FOT. P. STROŻEK

PADIGLIONE ITALIA, FOT. P. STROŻEK
PADIGLIONE ITALIA, FOT. P. STROŻEK

 

Pawilon włoski na 53 Biennale w Wenecji 2009. Collaudi. Omaggio a Marinetti
Z perspektywy stuletniego dziś futuryzmu oraz historii udziału futurystów na weneckich biennale ciekawy wydawał się projekt autorstwa Luci Beatrice i Beatrice Buscaroli, zrealizowany na tegorocznej 53 edycji, który za punkt wyjścia obrał żywotność eksperymentów ruchu Marinettiego w sztuce współczesnej młodszej generacji włoskich artystów. Warto wspomnieć, że włoski pawilon ostatecznie przeniesiony został do powiększonej przestrzeni Arsenale z centralnego pawilonu w Giardini, który zmienił swą nazwę z Padiglione Italia na Padiglione delle Esposizioni, co stało się dla organizatorów pewnym symbolem „futurystycznego" zerwania z przeszłością. Wykorzystano także nową czcionkę w układzie graficznym napisu Padiglione Italia, zaczerpniętą z futurystycznej typografii Prampoliniego, Depero i Nicoli Djulgheroffa.

Włoscy kuratorzy nazwali projekt Collaudi - tytułem wziętym z książki Marinettiego, w której recenzował on twórczość młodych futurystów. „Najstarsi z nas mają trzydzieści lat (...) gdy się zestarzejemy, przyjdą młodsi i silniejsi, aby rzucić nas do kosza, jak zużyte rękopisy. Wyjdą przeciwko nam z daleka, zewsząd, podskakując w takt melodii swych poematów, chwytając powietrze zakrzywionymi palcami i wdychając na progach akademii piękny zapach naszych gnijących umysłów", głosił fragment stuletniego dziś Aktu założycielskiego, który stanowić miał metaforę tegorocznej prezentacji włoskiego pawilonu. W zamierzeniu projekt zawierać miał wizję rozkwitu futuryzmu - pierwszej w historii awangardy, która narodziła się we Włoszech - dokonanego przez kolejne pokolenia. Do udziału zaproszono dwudziestu artystów (wielu dotychczas nieznanych na międzynarodowym forum) w wieku od 30 do 50 lat, a futurystyczne idee symultaniczności, nieustającego eksperymentu, wykorzystywania wielu dziedzin sztuki stanowić miały pewien punkt wspólny dla poszczególnych dzieł. I choć niski poziom artystyczny wielu z nich może budzić wiele zastrzeżeń, warto pokrótce przyjrzeć się wybranym pracom i temu, w jaki sposób historyczny futuryzm stał się źródłem inspiracji dla młodszych generacji włoskiej sztuki współczesnej.

D. NIDO, FUTURBOLLA, 2009, FOT. P. STROŻEK
D. NIDO, FUTURBOLLA, 2009, FOT. P. STROŻEK

G. BALLA, LAMPADA AD ARCO, 1909
G. BALLA, LAMPADA AD ARCO, 1909

 

Wystarczy prześledzić tytuły prac poszczególnych artystów, aby przekonać się, że stanowią one czytelne odwołanie do futurystycznych eksperymentów w dziedzinie wielu sztuk. Hangar/Baletto plastico Marca Lodoli, który przedstawia pewną wizję performansu rozgrywanego w samolocie, nosi ten sam tytuł co spektakl lalkowy Fortunata Depero z 1918 r. Futurbolla Davide Nido mógłby stanowić dość ciekawy dialog z wczesnym, dywizjonistycznym płótnem Giacoma Balli pt. Lampada ad Arco oraz jego późniejszym abstrakcyjnym malarstwem, pod którym często podpisywał się jako Futurballa. Warto zwrócić uwagę, że do twórczości malarskiej futurysty nawiązuje także wystawiający na biennale Daniele Floreani, którego Concentrico-Mitomacchina stanowi próbę uchwycenia abstrakcyjnej szybkości maszyny, podobną do eksperymentów podejmowanych przez Ballę.

D. FLOREANI, CONCENTRICO-MITOMACCHINA
D. FLOREANI, CONCENTRICO-MITOMACCHINA

G. BALLA, VELOCITA’ D’AUTOMOBILE E LUCI, 1913-14
G. BALLA, VELOCITA’ D’AUTOMOBILE E LUCI, 1913-14

 

„Symultaniczność jest dla nas liryczną egzaltacją, jest plastycznym objawieniem nowego absolutu i szybkości, nowego wspaniałego widowiska, w którym występują różne elementy tworzące dynamizm" -pisał w jednym z manifestów malarstwa futurystycznego Umberto Boccioni. Stworzone na okoliczność tegorocznego biennale płótno Manfredi Beninatiego pt. Affresco wprost odwołuje się do tej wypowiedzi. Autor wykorzystuje w nim motywy charakterystyczne dla malarstwa historycznej awangardy sprzed I wojny światowej oraz motywy wzięte z historii futuryzmu, m.in. słynna fotografia koncertu intonarumori w Londynie, a także sylwetka Marinettiego w słynnej pozie dandysa; wyłania się ona w środkowej części płótna, co sugeruje pewien dialog z futurystycznym ideałem postawienia widza centrum obrazu. Całość pracy Beninatiego jawi się jako udokumentowany futuryzm w formie futurystycznego płótna, które mogłoby zostać namalowane niemal cały wiek temu. Nawiązuje raczej w banalny sposób do stuletniego dziś futuryzmu, umieszczając pewne fragmenty z jego historii w symultanicznym chaosie, charakterystycznym dla stylu wczesnej awangardy. Beninati składa tym samym hołd futuryzmowi, ale wydaje się, że pozbawiając go współczesnego kontekstu i osadzając w realiach artystycznych sprzed I wojny, tworzy z niego najprawdziwszy passeizm.


M. BENINATI, AFFRESCO, 2009; FRAGMENT, FOT P. STROŻEK
M. BENINATI, AFFRESCO, 2009; FRAGMENT, FOT P. STROŻEK

KONCERT INTONARUMORI W LONDYNIE, 1914
KONCERT INTONARUMORI W LONDYNIE, 1914

 

Do samej sylwetki Marinettiego nawiązuje także jedna z prac (reprodukowana w katalogu biennale), pochodząca z serii Thisoriented People, autorstwa Matteo Basilé. Zaprezentował on wychudzonego starca, któremu przypisane i doklejone zostały charakterystyczne cechy wyglądu Marinettiego. Ubrany jest jedynie w hawajskie spodenki, które swoim wyglądem przypominają pstrokate futurystyczne ubrania projektowane przez Ballę i Depero, w których Marinetti paradował po ulicach włoskich miast. Ten „futurystyczny dandyzm" związany był z łamaniem reguł, odrzuceniem akceptowanego poczucia „dobrego smaku", a także z próbą wywołania skandalu. To właśnie zamierzona strategia prowokacji pozwoliła futuryzmowi, a co za tym idzie, eksperymentalnej sztuce, zyskać rozgłos i włączyć się do walki o prawo uczestnictwa w artystycznym świecie. Marinetti, uosabiający w pracy Basilé człowieka nieśmiertelnego, trzyma kurczowo koguta, który pragnie wyrwać się z jego rąk. Kogut mógłby zostać odczytany jako symbol wiecznej batalii, którą Marinetti toczył o nową sztukę. Sławienie wojny jako jedynej higieny świata, która zmiecie z powierzchni ziemi starą cywilizację i utoruje drogę nowej, stechnologizowanej rzeczywistości, prowokujące wyjście artystów na ulice tworzyło z futurystycznej sztuki narzędzie walki, które pozwoliło młodym artystom wydostać się z cienia wielkich mistrzów, podważyć ideał sztuki przez wielkie S oraz zachwiać establishmentem, sprawującym pieczę nad muzeami i europejską kulturą. Marinetti, wierny ideom futuryzmu, do chwili śmierci w 1944 r., wciąż był mentorem młodych, nieustannie wspierając nową sztukę. Wydaje się, że tą pracą Basilé składa hołd swojemu mistrzowi (pełny tytuł wystawy na biennale brzmi: Collaudi. Omaggio a F. T. Marinetti), który przedstawiony został jako człowiek stary i gnijący, ale ubrany w młodzieńcze hawajskie spodenki, nieśmiertelny w walce o warunki do rozwoju sztuki współczesnej.

M. BASILÉ, THISORIENTED PEOPLE SERIES
M. BASILÉ, THISORIENTED PEOPLE SERIES
DEPERO I MARINETTI W FUTUR-KAMIZELCE, 1928
DEPERO I MARINETTI W FUTUR-KAMIZELCE, 1928

Do przywołanej wyżej estetyki wojny - ideału futurystycznej sztuki - odnosi się we włoskim pawilonie kilka prac. Sandro Chia przestawia płótno Osservando la Battaglia, a Luca Pignatelli dwie prace, korespondujące z jednej strony z renesansowym obrazem Paola Veronesego pod tytułem La Battaglia di Lepanto oraz z futurystycznym aeromalarstwem wojny z drugiej. Warto wspomnieć, że w latach czterdziestych Marinetti podpisywał tak prowokujące manifesty artystyczne jak Manifest bombardowania miast i do tej teatralizacji wojny odnosi się także płótno Teatro di guerra Gian Marco Montesano. Zestawione zostało ono z obrazem prezentującym tancerki Teatru Varietes, a także z manifestem Marinettiego opublikowanym pod tym samym tytułem w 1913 r. Połączenie obrazu wojny z kankanem być może odczytać wypada jako metaforę faszyzmu i futuryzmu, które w swych imperialnych zapędach miały w sobie wiele z międzywojennego kabaretu, jednak kiczowatość ich przedstawienia nie świadczy o wysokiej artystycznej wartości.

LUCA PIGNATELLI, LA BATTAGLIA DI LEPANTO, FOT. P. STROŻEK
LUCA PIGNATELLI, LA BATTAGLIA DI LEPANTO, FOT. P. STROŻEK
G. M. MONTESANO, TEATRO DI GUERRA, 2009, FOT. P. STROŻEK
G. M. MONTESANO, TEATRO DI GUERRA, 2009, FOT. P. STROŻEK
G. M. MONTESANO, TEATRO DI VARIETE, 2009, FOT. P. STROŻEK
G. M. MONTESANO, TEATRO DI VARIETE, 2009, FOT. P. STROŻEK

Pawilon włoski rozczarowuje. Hołd futuryzmowi został oddany nie poprzez odkrywanie nowych horyzontów w sztuce - idei wpisanej w ruch Marinettiego - ale poprzez odwołanie się do historycznego futuryzmu wprost, przy wykorzystaniu tradycyjnych technik. Zabrakło spojrzenia w przyszłość futuryzmu, natomiast zbyt wiele poświęcono uwagi historycznemu futuryzmowi, który zbyt jasno eksponowany był w niektórych pracach. Gdyby porównać włoski pawilon z pozostałymi pawilonami na biennale, ma się wrażenie, że jest on w swej formule najbardziej passeistyczny, najbardziej antyfuturystyczny. Jego wnętrze wygląda jak pawilon z początku XX w., w którym statyczne obrazy zaprzeczają futurystycznej wizji odnowy tradycyjnej sztuki. Dlatego też w mojej opinii tegoroczna prezentacja włoskiego pawilonu w nowej siedzibie, wyjąwszy kilka ciekawych prac (m.in. Basilé), nie należy do udanej. Trochę naciągany kult historycznego futuryzmu dał słaby poziom artystyczny.

Krótkie podsumowanie
Wenecja - to umarłe miasto-muzeum - po niemal stu latach od proklamacji manifestu Contro Venezia Passatista, wydaje się niezwykle istotnym miejscem dla historii futuryzmu. Dziś akcje paraartystyczne na placu św. Marka uznawane są za jeden z pierwszych przejawów happeningu (patrz: RosaLee Goldberg, Performance art), tutaj także po raz pierwszy odbyła się indywidualna wystawa Boccioniego, następnie pierwsza tak duża prezentacja futurystycznej sztuki propagandowej gloryfikującej faszyzm na XV Biennale. Ostatecznie to właśnie w Wenecji po zakończeniu II wojny światowej próbowano na nowo zainteresować świat artystyczny tym pierwszym prądem awangardowym, który wówczas funkcjonował w cieniu pozostałych historycznych ruchów rewolucjonizujących sztukę. Dziś, sto lat po ogłoszeniu manifestu futuryzmu, młodzi artyści złożyli hołd Marinettiemu i jego ideom, które przyczyniły się do odnowy sztuki. I choć można mieć zastrzeżenia do wartości artystycznej poszczególnych prac zaprezentowanych w tegorocznym włoskim pawilonie, futuryzm wciąż wydaje się zapładniać umysły młodszej generacji artystów. Słynny cytat z Aktu założycielskiego o nadejściu nowych, którzy wyrzucą prace futurystów do śmieci, nie został w żaden sposób zinterpretowany, a kult przeszłości dotknął dziś boleśnie niechciany przez wiele lat historyczny futuryzm, ten kult przeszłości, który chyba rzeczywiście wpisany jest we włoską mentalność.

W TYM TEMACIE CZYTAJ TAKŻE:
Przemysław Strożek, Futurismo 100! Mediolan
Przemysław Strożek, Futurismo 100! Rovereto

Bibliografia:
F. T. Marinetti, Contro Venezia Passatista, Milano 1910
XV Biennale w Wenecji (1926) [katalog]
XIX Biennale w Wenecji (1934) [katalog]
XXIII Biennale w Wenecji (1942) [katalog]
XXV Biennale w Wenecji (1950) [katalog]
XXX Biennale w Wenecji (1960) [katalog]
53 Biennale w Wenecji (2009) [katalog]
Futurismo & Futurismi, red. P. Hulten, Milano 1986
Venezia 900´ da Boccioni a Vedova, wybór G. Pavanello, N. Stinga, Venezia 2006
P. Strożek, Futuryzm w Muzeum. Włochy przed jubileuszem stulecia ruchu futurystycznego. „Biuletyn Historii Sztuki" 2008, nr 3-4