BARTEK AFTER POLISHING THE CEILING, OUR HOME, WARSAW 2007
Według Słownika Oxfordzkiego glamour oznacza „magię", „czary" albo „iluzoryczne, ponętne, przyciągające, ekscytujące piękno lub urok (zwłaszcza kobiece), fizyczną atrakcyjność"1. W tej definicji szczególnie zwraca uwagę owa znamienna specyfikacja - „zwłaszcza kobiece" (especially feminine). Czy męski glamour istnieje? Jak mógłby się wyrażać i na czym miałby polegać? W historii kultury piękno było zniewalającym - w podwójnym sensie - przywilejem kobiet, rzadko stanowiło o wartości mężczyzn. A nawet więcej - piękno kobiet należy do mężczyzn, podobnie jak hollywoodzki glamour skrywa męską kontrolę nad mitem kobiecej urody.

Dla brytyjskiego badacza Marka Simpsona jedno z najważniejszych pierwszych użyć słowa glamour występuje w słynnym XV-wiecznym tekście Młota na czarownice - swoistego kodeksu Inkwizycji, na mocy którego torturowano i skazano na śmierć milion kobiet w Europie2. Często powtarzający się zarzut obejmował rzucenie na mężczyznę pewnego typu uroku („some glamour"), w wyniku którego tracił on władzę w swej najbardziej męskiej części ciała (określanej po łacinie membrum virile). Fenomen glamouru skrywa więc ambiwalentny męski stosunek do kobiecej atrakcyjności: pragnienie i przemocową chęć jego kontroli, krańcową fascynację i skrajny lęk przed kastracją. Glamour jest tyleż godny pożądania, ile przerażający i wzbudzający strach. Jest naraz lękiem przed utratą, ale także zaprzeczeniem owego lęku w tym samym geście. Glamour to rodzaj wyrazu kobiecej siły... ale także przejaw męskiej intrygi.

Sięgając po analizę freudowską można pójść dalej w ciągu skojarzeń. Dla wiedeńskiego twórcy psychoanalizy, która faworyzowała to, co wyraźne i widzialne (a zwłaszcza membrum virile), kobiece narządy płciowe w męskim oku były efektem kastracji i przypominały o jej stałym zagrożeniu. Glamour w tym ujęciu byłby koniecznym rodzajem zasłony, ozdobą przykrywającą możliwość decydującego braku, ale i stale o nim przypominającą. Doskonałym wcieleniem uroku pomieszanego z terrorem jest postać Gorgony/Meduzy. Jej obcięta głowa - mitologiczny symbol horroru -był przez Freuda kojarzony z widokiem kobiecych genitaliów, pozbawionych penisa. Dla twórców „Młota na czarownice" urok (ów glamour) rzucony przez „podstępne kobiety", z reguły młode i pełne glamouru, polegał nie tyle na pozbawieniu mężczyzn ich członka, ile na pozbawieniu członka zdolności czucia. „Oko Meduzy jest centrum tego horroru - aktywne kobiece spojrzenie Gorgony jako buntowniczki sprzeciwia się męskiej wyższości przyznanej jej na podstawie widzialności męskich genitaliów" - pisze Simpson3.

Glamour Gorgony przypomina, że terror fascynuje, skrywając poziomy władzy. Glamour apeluje do doskonałości na najbardziej kruchych podstawach, jest afirmacją omnipotencji nadmiernie zagrożonej świadomością skazy, upadku, rysy. Jako męska projekcja jest próbą manipulacji kobiecej siły, przesunięciem jej w obszar wiecznego braku, w domenę śmierci. I właśnie w charakterystycznym filmie „Ze śmiercią jej do twarzy" (1992) dwie hollywoodzkie glamourowe piękności grane przez Maryl Streep i Goldie Hawn rywalizują ze sobą o życiowe sukcesy i mężczyznę. W miarę rozwoju akcji zostają ciężko ranne - jedna skręca sobie kark, druga, postrzelona z dubeltówki przez wspólnego kochanka, ma w brzuchu wielką ranę na przestrzał. Ratuje je podpisany wcześniej z czarownicą (nomen omen!) pakt o nieśmiertelności. Gwarantuje on cofnięcie starzenia się i utrzymanie wiecznej formy piękna, glamouru w rodzaju still life. W efekcie otrzymują wieczne życie, ale w martwych ciałach. Jednak jedynie ich wspólny kochanek i sukcesywny mąż, jako zawodowy makijażysta trupów, jest w mocy poprawiać to martwe piękno. Gdy odmawia on swojej pomocy na końcu filmu, obie bohaterki spadają przypadkowo ze schodów i dosłownie eksplodują. Ich make up już wcześniej odpadał wielkimi płatami z twarzy, szyi i dekoltów. Ten obraz rozpadających się ruin doskonałego piękna kobiet pozostawionych samym sobie, najlepiej pokazuje męską władzę nad kobiecym glamourem. To męskie dłonie chroniły go od kastracji. Hollywoodzki mit obnaża męskie zawłaszczenie kobiecym glamourem, które opiera się na wpisaniu w kobiece ciało braku życia i podatności na śmierć.

Biorąc pod uwagę możliwość dawania życia, która pochodzi od kobiet, jest to dosyć paradoksalne. Siła glamouru to emanacja stosunków władzy między płciami. Innymi słowy power glamouru to jasność i błysk skupionego jak w pryzmacie seksualnego patriarchalnego power game'u. Głowa Meduzy musi zostać ścięta.

BARTEK (MY BOYFRIEND IS PRETTIER THAN ME), 2007

Glamour i drag: heteroseksualna melancholia
Na zdjęciach Zuzy Krajewskiej i Bartka Wieczorka widzimy między innymi młode, najwyraźniej męskie twarze, sfeminizowane jednak poprzez przedstawienia w konwencji najbardziej uwodzicielskiego glamouru. Uwodzą i onieśmielają, działają przez siłę przyciągania i odpychania, zarządzaną grą atrakcyjności, ale też niepewnością i zaskoczeniem. Spod doskonałego makijażu przeziera owłosienie zarostu, miękkie i podatne rysy twarzy za drugim spojrzeniem zdradzają więcej twardości czy hardości. Glamour okazuje się doskonale pasować do tej podróży między płciami, ale jego znaczenie zdaje się być inne. Dlaczego?

Po pierwsze glamour jako konstrukcję fetyszystyczną da się znakomicie zastosować do męskiego ciała, niejako bez przeszkód „przenieść" na nie. Po drugie w historii show buissnesu męski glamour jak się okazuje zawsze podszyty był cross-dressingiem, transwestytyzmem, zapożyczeniem z obfitych zapasów zasobów kobiecego teatru atrakcyjności (wystarczy spojrzeć na kultowe role Rudolpha Valentino, chwytliwe zagrania sceniczne Elvisa Presleya)4. Po trzecie od lat 70-tych narasta obecność jawnych wcieleń drag na muzycznej scenie rockowej i popowej (od Boya George'a po heavy metal), definiując męski glamour jako naturalnie „sfeminizowany". Czy męski glamour może być męski czy też musi być jednak kobiecy?

Jak pamiętamy, Oxfordzki Słownik jest bardzo precyzyjny. Wedle niego glamour jest raczej „especially feminine". "Glamourowanie" chłopca czy młodego mężczyzny musi mieć więc w naturalny sposób dużo wspólnego z tym, co kobiece. W pierwszym odruchu męski glamour „dealuje" z kobiecością, z przebraniem się za kobietę. Drag5 jest jednym z najbardziej wyrazistych przejawów męskiego glamouru w kulturze współczesnej. Tym bardziej, że fenomen cross-dressingu dotyczy zarówno mężczyzn homo- jak i hetero-seksualnych.

Dla wspomnianego już brytyjskiego badacza Marka Simpsona mężczyzna przebrany za kobietę jest rodzajem „romantycznego dysydenta w walce przeciwko genderowemu totalitaryzmowi"6. Drag jest rewoltą, ponieważ męski sfeminizowany glamour, który uosabia, stanowi odmowę uznania braku. Kobiece piękno na męskim ciele drwi z zagrożenia kastracją i odwraca porządek kultury, który w kobiecie umiejscowił kastracyjne siedlisko. Drag afirmuje kobiecą podmiotowość, odmawiając kobiecej kastracji. Wciela queerowe marzeniem o buncie matek przeciwko ojcom. Jest zamachem na mizoginię, choć nie usuwa archetypalnego lęku przed kobietą (dlatego drag queens na ulicy nadal budzą pomieszanie i strach).

„Drag jest chwalebną, pełną glamouru celebracją powierzchni przedkładanej nad głębię, sztuczności nad naturę, pretensji nad autentyczność; karnawał dragów odwraca lęk przed kobietą-jako-naturą i zamienia go na lęk przed kobietą-jako-szcztucznością, pozory są mile widziane, a esencja rzeczy ulega lekceważeniu"7. Tę anty-mizoginiczną postmodernistyczną płomienną afirmację draga musimy przeczytać zgodnie z duchem postmodernizmu, wedle którego prawda jest zasłoną. Pozór i sztuczność, do której dociera sama natura draga skrywa coś istotnego z samej głębi natury rzeczy. Esencja nie jest niczym innym jak pozorem, urobionym na pozór esencji. Autentyczność jest dawno zapomnianą pretensją.

Zwłaszcza, jeśli chodzi o naturę samej płci. Drag przytacza i ujawnia coś, o czym zawsze zapominamy. Płeć jest nie tyle społeczną konstrukcją, ile rodzajem stałego performensu, zorganizowanego wedle heteroseksualnego wzoru, który porządkuje ciała i pragnienia. Dla Judith Butler, najważniejszej teoretyczki kultury drag, nie jest on niczym innym jak kategorią opisującą ekspresję każdej z płci. Zdanie: „to dziewczynka" jest nie tyle oznajmieniem, co komendą. Męskość i kobiecość w naszej kulturze jest rodzajem performensu (czasem wspomaganego trybunałami i torturami) o wiele mocniej, niż emanacją natury. Idąc dalej - drag ma potencje kategorii kryzysowej, kreując kulturowe, społeczne i estetyczne dysonanse i zwracając na nie uwagę.

Właśnie na wyrazistej mocy dysonansu polega oniemiająca i zniewalająca siła portretów Zuzy Krajewskiej i Bartka Wieczorka, przedstawiających męski sfeminizowany glamour. W całym zgiełku teatru płci, dotykają one natury rzeczy. Oddałabym to przywołując jedno z kultowych seminariów francuskiego psychoanalityka Jacques Lacan, skupiającego się na opisie sposobów doznawania przez nas realności. Wyróżnił on dwa mechanizmy. Pierwszy z nich - automaton - dotyczy postrzegania rzeczywistości jako „zawsze już" znanej, automatycznie czytanej, w wiecznym powrocie tego samego. To świat symboliczny, który widzimy naokoło „owładnięci presją znaków za sprawą zasady przyjemności"8 przeżywania ciągle tej samej historii. Tymczasem prawdziwe spotkanie z realnością odbywa się na zasadzie tuché (oba pojęcia pochodzą z filozofii greckiej) ) - dotknięcia przez rzeczywistość czy dotknięcia rzeczywistości, które nie tyle odpowiada formule „życie jest snem", co świadomości snu tuż po przebudzeniu. To, co przydarza się naprawdę nie mieści się w danym zestawie pojęć, to, co budzi powoduje, że nie śpimy.

Owo tuché funduje glamour i drag portretów Krajewskiej i Wieczorka. Otwiera nas dopiero na nowe znaczenia (poszerzone przez pozostałe fotografie) i przecieramy oczy jak po zbyt monotonnym śnie. Przebudzenie polega chyba nie tylko na zaprzeczeniu braku, ale także wygenerowanej przez jego odmowę pewnej formy heteroseksualnej melancholii. Ponieważ drag jako hiperbolizacja teatru płci obnaża homofobiczne prawo heteroseksualności i podważając jej własne strategie poniżania inności. Więcej nawet - ingeruje w sam porządek heteroseksualności, zmieniając jego oblicze.

W tradycyjnym ujęciu psychoanalitycznym melancholia jest odmową uznania pracy żałoby i zakończenia procesu opłakania utraconej rzeczy. Polega na trwaniu w zaprzeczenia braku przy całkowitym równoczesnym z nim utożsamieniu. Dla Judith Butler w przedstawieniu drag często mamy do czynienia z nie opłakaną, nie zaakceptowaną utratą, włączoną do odgrywanej tożsamości. Może to być utrata oznaczająca jakiś ideał płciowy i absolutną niemożność w nim zaistnienia. „Odgrywanie płci społecznej alegoryzuje utratę, której nie można opłakać, alegoryzuje możliwą do ucieleśnienia fantazję melancholii, w której obiekt zostaje fantazmatycznie zinternalizowany lub odegrany, aby nie pozwolić mu odejść"9. Drag jest próbą identyfikacji między-płciowej, lecz nie stanowi wzorcowego modelu homoseksualizmu (ze względu na obecność heteroseksualistów). Przywołuje to, co zostało wykluczone w procesie przymusowej konstrukcji heteroseksualnej, która podzieliła obiekty na godne i nie godne miłości wedle przynależności płciowej. „Drag stanowi więc alegorię heteroseksualnej melancholii, melancholii tworzącej płeć męską poprzez odmowę żałoby nad męskością jako możliwością miłości"10. Heteroseksualny mężczyzna zostaje (przez naśladowanie, cytowanie, zawłaszczanie, odgrywanie statusu) mężczyzną, którego „nigdy" nie kochał i nie opłakiwał (paralelnie w przypadku kobiet).

Melancholijne zaprzeczenie braku w dragu tworzy więc w heteroseksualnym oku obraz na wzór zapomnianej, wypartej utopii. Znajomej, ale dalekiej, pozornej, lecz głębinowej. To zapewne decyduje o magnetyzmie omawianych fotografii. Znamienne, że ich autorstwo przypada heteroseksualnej parze, odgrywającej zapewne własną - dla nich samych, a także dla nas, widzów - heteroseksualną melancholię. Szczególnie, że na jednym ze zdjęć rozpoznać możemy ich męskiego autora - podmiot staje się tu przedmiotem analizy i oglądu. Fotografia „Bartek (Mój chłopak jest ładniejszy ode mnie)" (2007) ma bardzo melancholijny tytuł. Czy twórczyni zdjęć pod tym przewrotnym wyznaniem skrywa własną kokieterię czy raczej opłakuje heteroseksualną niemożliwość kochania we własnym obiekcie drugiej kobiety? A może opłakuje fakt, że nie może go kochać jako mężczyzna (mężczyzna pożądający w kobiecie mężczyzny czy mężczyzna pożądający w mężczyźnie kobiety?...)?...

CYRYL, 2008

Ta płeć, która nie jest jedna (w jednej)
Kolory na większości tych fotografii są przytłumione, pastelowe, mdławe. Spektakl płci odgrywa się na nich mimowolnie, naturalnie, bez zbędnej krzykliwości. Glamourowi towarzyszy trash, zgiełkowi przyjęcia - bezludność dalekich krajobrazów, biologicznej naturalności - maski i peruki. Jedno je łączy nie rozerwanie - są one zdominowane przez (nagie) męskie ciało. Piękno i brzydota oscylują na wzajemnych granicach. Pocałunek i oddawanie moczu są na równi uprzywilejowane. Jesteśmy w „innym" świecie - odwróconych relacji, odkształconych form, odmiennej wrażliwości. Męskie ciało jest tu terenem gry i zabawy, jest niewinne i fantasmagoryczne naraz, wyidealizowane i naturalne. Krajewska i Wieczorek przekonująco udowadniają, że męskość także jest maskaradą (tym bardziej, jeśli skrywa kobiecość lub skrywa się za kobiecością).

W tradycyjnej historii aktu męska nagość ma bardzo określone znaczenie, zupełnie inne od nagości kobiecej. Nagi mężczyzna rzadko jest synonimem przyjemności, jeszcze rzadziej alegorią kruchości, ułomności czy przemijania. Te role zarezerwowane są dla kobiet, a projekt Krajewskiej i Wieczorka te znaczenia odwraca. Na ich fotografiach poprzez zafundowaną przez glamour i drag atmosferę auto-erotyzmu męskie ciało ulega idealizacji w charakterystyczny nie-fetyszystyczny sposób. Jego piękno - wrażliwość, delikatność i kruchość - wydobywa fakt, że podatne jest ono na brzydotę, brud, zranienie, niedoskonałość. Nie jest to także ciało pracownika - homo faber - czym tradycyjnie był zawsze męski akt.

Jak podkreśla Paweł Leszkowicz11 w historii przedstawienia, dla której akty męskie i kobiece stanowią dwa zupełnie odrębne światy - męska nagość, dominująca w tradycji klasycznej, stała się fundacyjna dla zachodniego rozumienia (odseksualizowanej) cielesności. Jednak w następnych wiekach zeszła do podziemia, a jej znaczenie równało się często obsceniczności i niestosowności, owocując nadmierną ekspozycją kobiecej nagości. Triumfalny powrót nagich mężczyzn nastąpił dopiero w kulturze i sztuce współczesnej.

Analizując historię męskiego aktu w Polsce na tle rozwoju sztuki światowej Leszkowicz słusznie wyróżnia specyficzny kontekst epoki komunizmu. Pod względem obyczajowym to okres, który charakteryzuje się seksizmem i seksofobią - z jednej strony totalitarny lęk przed wolnością seksualną maskowany był z drugiej strony przez nadmierną eksploatację kobiecej nagości w sztuce. Na akt kobiecy istniało „partyjne przyzwolenie", jak formułuje to polski krytyk, co szerzej znajduje swoje odbicie w kształtowanej w ten sposób kulturze masowej (literackiej, kinematograficznej). Wykastrowani przez system mężczyźni, pocieszali się poniżającymi wizerunkami kobiet. Towarzyszyło temu całkowite tabu na męskie ciało. Obrazuje to przykładowo z jednej strony odpłciowiona obecność nagiego mężczyzny w roli homo faber w martyrologicznych performence'ach Jerzego Beresia czy Zbigniewa Warpechowskiego. „Nagi mężczyzna stanowił w socjalistycznej kulturze puste miejsce, coś niewyobrażalnego i niedopuszczalnego, wymazaną plamę" - dowodzi Leszkowicz12.

W socjalistycznej estetyce męskie ciało osiąga kres estetycznego upadku. Ta „cielesna niemoc" obrazowania oznacza nie tyle pełną niechęci do ciała przedkapitalistyczną epokę, której rytmu nie wyznacza jeszcze komercjalizacja seksualności. To raczej rozmiar zniewolenia i frustracji nałożony na wolną cielesną (także seksualną) ekspresję. W sztuce światowej akt męski pojawia się bowiem również od lat 60-tych wraz z rozwojem feminizmu i emancypacyjnych ruchów gejowskich. Jednak jego emanacje, przybierając formy afirmacyjne, opisowe czy krytyczne mają inne znaczenie. Można tu wyodrębnić dwie tradycje: homoerotyczną (np. David Hockney) i feministyczną.

Jeśli chodzi o polską sztukę to oba te spojrzenia „oficjalnie" dochodzą do głosu najsilniej po 1989 roku, po odzyskaniu wolności, choć nie jest to jeszcze sprawa przesądzona (proces Nieznalskiej można odczytać jako karę za naruszenie post-socjalistycznego tabu męskiej nagości). Znamienne w tym jest, że najbardziej obcująca z nagością powstała w latach 90-tych tak zwana „sztuka krytyczna" (Althamer, Żmijewski, nawet Kozyra) kontynuuje ściślej tradycję „martyrologiczną". Nagie ciało jest tutaj najczęściej odseksualizowane i zuniwersalizowane, poza wszelką „zasadą przyjemności" (wyjątek stanowi być może kilka realizacji Kozyry, które traktują przyjemność i nagość bardziej ambiwalentnie). Na tym tle nagość w polskiej sztuce, która sprzyja zasadzie przyjemności ciągle jest wyjątkiem.

KACPER AS ANNA JANTAR, AMALIA FARM, POLAND 2008

Za Leszkowiczem można tu wymienić zaskakujące ekspresjonistyczne, kolorowe prace „Gruppy", malarstwo Wojciecha Ćwiertniewicza, dzieła Karola Radziszewskiego, Tomka Kawszyna, Macieja Osiki, a także dalej Daniela Rumiancewa, Agaty Bogackiej, Doroty Nieznalskiej, Anny Baumgart, Moniki Mamzety, Agnieszki Brzeżańskiej, czy młodego artystycznego duetu sióstr Borowych. W tym nurcie polskiej sztuki współczesnej widziałabym reprezentujące domenę fotografii prace Krajewskiej i Wieczorka. Przede wszystkim pluralizują one męską nagość, poddając ją zasadzie przyjemności na nowych warunkach. Mężczyzna na ich zdjęciach nie jest jeden - mimo, iż najczęściej występuje nago. Jego ciało nie podlega standaryzacji i unifikacji, która wypierałaby nieco nagość (jak to ma miejsce w „sztuce krytycznej"). Przeciwnie jest partykularne i niedookreślone jak drogi pożądania, właśnie dlatego, że bywa kruche, niespełnione, ułomne. Przyjemność polega na wolnej ekspresji, a ta z kolei błądzi. Przyjemność polega na szukaniu dużo głębiej, niż na znajdywaniu. Te ciała zadają pytania, są niejednolite jak różnokolorowe oczy jednego z bohaterów i jak jego przykryte bliznami ciało („Konrad, Ślady, Warszawa, Polska, czerwiec 2007").

Właściwie każda fotografia to mini-historia, a zapowiadając to już ich tytuły, często osadzone w czasie. Część z tych opowieści toczy się w atmosferze „wygłupu", zabawy, luzu. Ten moment „zabawy" podkreśla brak kontroli, swobodę i wolność wyrazu. Kiedy płeć posługuje się wolną ekspresją, poza narzuconą kodyfikacją, jej znaczenia powielają się, rozpadają, mnożą. Te ciała są zseksualizowane, będąc właściwe post-seksualne. Ich seksualność jest odniesieniem od systemu znaków, zazwyczaj definiujących płeć, który zostaje przekroczony. To rodzaj meta-seksualności, która drwi z przymusowej heteroseksualnej dystrybucji ról. Sceną wywrotowej rewolty może być sodomia, portretowana na jednym ze zdjęć - być może w geście odruchowej męskiej zabawy „nad ranem", a może w „niepoważnej" próbie miłosnego uścisku, która nagle staje się przekroczeniem melancholii jako „coś (zniewalająco) poważnego"?

Śledząc ich różnorodne historie, odmienną ekspresję, przyjemność i ból, które opowiadają możemy stwierdzić, że właściwie każde z tych (męskich nagich) ciał ma inną płeć. Swoisty rodzaj różnicy seksualnej w obrębie jednej płci widać także na zdjęciu „z imprezy" pod tytułem „Maciek, Jadłodajnia Filozoficzna, Poland 2008", przedstawiającym grupkę młodych chłopców. Ich domniemane, ledwo zaznaczone, ale pulsujące pragnienia postulują właściwie podobną rzecz jak filozoficzne rozważania Judith Butler: badania teoretyczne nad różnicą płci w obrębie homoseksualizmu, które nie są nawet jeszcze rozpoczęte. I dalej badania na różnicą płci w obrębie grupy heteroseksualnych mężczyzn, homo- i hetero-seksualnych kobiet, seksualnych tożsamości bi-, trans- i cross-. Sfotografowane spluralizowane męskie ciała zapowiadają pluralizację wszelkiej seksualnej różnicy, przenicowują heteroseksualność, tym bardziej, że w większości przypadków nie mamy pojęcia jakiej orientacji są portretowani mężczyźni.

W feministycznej analizie spojrzenia w kulturze wizualnej zwraca uwagę fakt, że męskie ciało zazwyczaj jest postrzegane jako bardziej neutralne niż kobiece. Pojawienie się nagiej kobiety jest niekontestowanym „momentem przyjemnościowym", dziurą, przerwą w dyskursie, jego załamaniem się. To ciało jest czymś, na co „się patrzy", jest przedmiotem oglądu i erotycznej kontemplacji. Tym bardziej przewrotny wydaje się zabieg uerotycznienia i skomplikowania neutralności męskiej nagości w wykonaniu Zuzy Krajewskiej i Bartka Wieczorka. Zabiegowi temu musiała towarzyszyć wstępna atmosfera „sfeminizowania" męskich obiektów, zapowiedziana przez glamour i drag, rozciągnięta w ostateczności na wymowę całego projektu. Ale dzięki temu męska nagość stanowi nagle wyrwę w systemie. Parze autorów, która tworzy także życiową parę, udało się uzyskać zupełnie, odmienny, rewolucyjny, wywrotowy i nowatorski w polskiej sztuce status męskiego ciała. Definiuje go także pomieszanie granic homo- i hetero-seksualności, co zawdzięczamy chyba temu, iż pracujący w duecie autorzy przemawiają z pogranicza możliwego feministycznego czy homo-erotycznego utożsamienia, sumując oba punkty widzenia, przeplatając jej i przewartościowując.

Te fotografie mogłyby by być przedmiotem kontemplacji zarówno kobiecego jak i homoseksualnego oka. Podobnie jak odpowiadają zapewne wizualnej heteroseksualnej męskiej potrzebie melancholii. Robią to nie-ofensywnie, łagodnie, choć stanowią prawdziwą partyzantkę wizulaną, w cielesnych dyskursach stając po stronie polityki przyjemności. Zwłaszcza w Polsce dzisiaj, która nie podniosła się przecież jeszcze z procesu Doroty Nieznalskiej, ośmielającej się naruszyć tabu męskiej nagości. Tym bardziej, że Nieznalska musiała symbolicznie spłonąć na stosie, poświęcając swój glamour młodej artystki i będąc zmuszona do ukrywania twarzy na ulicy. Tym bardziej, że była typową „ofiarą zastępczą" ataku na czarownice w ramach polskiej sztuki wizualnej, przygotowanego przez obskurancką polską prawicę. Prawdziwą, skupiającą wszak pierwotny gniew nieoświeconych ludzi, winowajczynią była przecież Katarzyna Kozyra, manipulująca męskim członkiem na Biennale w Wenecji. Obsypana nagrodami, w porę zdążyła wyemigrować... W Polsce dzisiaj propozycje fotograficzne Krajewskiej i Wieczorka mają znaczenie polityczne nie tylko w przenośnym, także w dosłownym sensie. Rozumiem je nie tylko jako głęboką artystyczną i filozoficzną medytację nad sposobami przedstawiania ciała i płci, ale także jako polityczną, silną, świadomą siebie afirmację. Szczególnie mocne jest tu zdjęcie pocałunku dwóch mężczyzn o tytule „Neal and Wojtek month before leaving Warsaw for good, Warsaw 2".

Jest to tym bardziej miłe, że Zuza Krajewska już wcześniej zaznaczyła swoją odrębną obecność w polskiej fotografii postmodernistycznie flirtując z modą, poprzez swoje glamourowe stylizacje i niekonwencjonalne wizje ciała. To doświadczenie także okazało się polityczne. A skoro mówić o wywrotowości - przebojowa para skutecznie odwraca także mit Pigmaliona, tak istotny w tradycji kobiecego aktu w historii sztuki światowej. Stereotypowo to mężczyzna „tworzy" nagą kobietę, całkowicie panując nad nią i jej wizerunkiem wedle własnej woli i potrzeb. Jak zostało powiedziane, w serii omawianych fotografii autorstwa duetu artystów, jego męska połowa występuje w kadrze dwukrotnie. Mężczyzna poddaje się oglądowi nie tylko swemu własnemu, ale także swej partnerki, kobiety, artystki i jej podmiotowości. Być może dzięki temu, choć tradycyjnie nagość uprzedmiotawiała kobiety - tutaj mężczyźni jako alegoria urody pozostają podmiotowi. Głowa Meduzy jest piękna... i śmieje się. Cieszmy się razem z nią.

Bruksela, maj 2009

KURT, 2008

1. 1. Glamour, n., v.t., 1. n, magic, enchantment (cast a glamour over, enchant), 2. v.t. delusive or alluring or exciting beauty or charm (esp.feminine) physical attractivness, The Concise Oxford Dictionery
2. 2. Mark Simpson, Dragging it up and down: the glamorized male body, w: The Men's Fashion Reader, pod red. P.McNeil i V.Karaminas, Oxford New York, 2009
3. 3. ibidem, s. 231
4. 4. Ciekawe spostrzeżenia na ten temat odnaleźć można w tekście Marjorie Graben The Transvestite Continuum: Liberace-Valentino-Elvis w cytowanym już tomie The Men's Fashion Reader, op.cit.
5. 5. drag po ang. „przebrany za kobietę" dał początek takim słowom jak Drag Queen (mężczyzna przebrany za kobietę) czy Drag King (kobieta przebrana za mężczyznę) - w tym eseju skupiam się tylko na pierwszym z nich
6. 6. Mark Simpson, op.cit., s.232
7. 7. ibidem, s.235
8. 8. Jacques Lacan, Tuché i automaton, przekład K. i K. Kłosińscy w: Teorie literatury XX wieku, pod red. A.Burzyńskiej, M.P.Markowskiego, Kraków 2007, s.31
9. 9. J.Butler, Krytycznie Queer, przekład A.Rzepa w: Teorie literatury..., op.cit., s. 543
10. 10. ibidem, s. 544
11. 11. Paweł Leszkowicz, Tak wielu mężczyzn, tak mało czasu!, tekst w katalogu do wystawy Wojciecha Ćwiertniewicza Mężczyźni, Galeria aTAK, Warszawa, kwiecień 2008
12. 12. ibidem, s. 17