Political/Minimal

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
POLITICAL MINIMAL, WIDOK WYSTAWY, FOT. M. STĘPIEŃ
POLITICAL MINIMAL, WIDOK WYSTAWY, FOT. M. STĘPIEŃ

Instalacja The Containment Contained [Ograniczone ograniczenie] kolektywu artystycznego xurban_collective, zaprezentowana na 8. Biennale w Stambule w 2003 r., na pierwszy rzut oka przypomina prosty metalowy obiekt, dwa razy dłuższy niż jego wysokość i szerokość. Składa się on z trzech połączonych ze sobą segmentów równej wielkości, które zajmują większość przestrzeni wystawy. Teksty i zdjęcia umieszczone w głębi sali ujawniają, że ten metalowy obiekt to w istocie dawny irakijski bak na ropę. Przed wybuchem wojny w Iraku podobne baki montowane były pod ciężarówkami i służyły do przemytu ropy przez granicę. Przemyt stanowił część gospodarki, która rozwijała się równolegle do oficjalnej polityki eksportowej państwa. Pierwotne przeznaczenie tego obiektu ready-made ujawnione jest poprzez skojarzenia i wspomnienia uświadomionych widzów. Bak został porzucony w regionie naznaczonym konfliktem pomiędzy mniejszością kurdyjską a rządami obu graniczących ze sobą państw.

Z punktu widzenia światowej polityki Turcja stanowi przyczółek ideologicznego i religijnego Innego - islamskiej części świata. Ta jej ambiwalentna pozycja znajduje swoje odzwierciedlenie zarówno w NATO, jak i w dyskusjach o przystąpieniu Turcji do Unii Europejskiej. Z kolei Irak stanowi główną arenę amerykańskiej wojny z terroryzmem, zaś jego złoża ropy należą do największych na świecie. Poprzez przestrzenne przesunięcie i sposób prezentacji tego obiektu, poruszony zostaje problem znaczenia ropy naftowej jako towaru wymiennego, a zarazem tematu politycznego, jako produktu eksportowego, przedmiotu pożądania bądź kontrabandy.

ROSEMARIE TROCKEL, „BEZ TYTUŁU”, 1992, FOT. M. STĘPIEŃ
ROSEMARIE TROCKEL, „BEZ TYTUŁU”, 1992, FOT. M. Brycht

Wojna w Iraku spowodowała, że baki na ropę na turecko-irakijskiej granicy stały się bezużytecznymi przedmiotami, toksycznymi śmieciami rozkładającymi się w pejzażu. Nie ma już dla nich zastosowania, podobnie jak dla czołgów podziurawionych po bitwie pociskami . Konkretyzują one jednak i ucieleśniają ową skomplikowaną sytuację, z jakiej się wywodzą. Ten metalowy obiekt można z czysto estetycznego punktu widzenia określić jako ładny. Jednak w przestrzeni wystawowej nie można pokazywać go wyłącznie jako autonomicznego obiektu, gdyż kryje w sobie Przedtem i Potem, pewną historię, pewien społeczny i polityczny punkt widzenia. Praca xurban_collective zaznacza przekroczenie określonych granic. Nie tylko granic geopolitycznych odnoszących się do logiki wojny i pokoju, nie tylko geostrategicznych granic ostatnio poszerzonego pojęcia Europy, i tym samym granic pomiędzy Pierwszym Światem a resztą określonego prawem, gospodarczego, etnicznego, duchowego świata. Praca ta narusza granicę wyznaczoną przez paradygmat Franka Stelli z roku 1966: „What you see is what you see" [To, co widzisz jest tym, co widzisz].

MONA HATOUM, „SZEŚCIAN (9X9X9)”, 2008, FOT. M. STĘPIEŃ
MONA HATOUM, „SZEŚCIAN (9X9X9)”, 2008, FOT. M. STĘPIEŃ

W ostatnich latach, podobnie jak w latach 60. i 70., powstają projekty artystyczne poruszające problemy społeczne i polityczne. Kraje dawnego tzw. Trzeciego Świata i epicentra kryzysów ostatnich 10 lat (np. Izrael / Palestyna i Bliski Wschód, Bałkany, czy Nowy Jork) stały się nie tylko ofiarami traumatycznych wydarzeń, ale także ukształtowały bądź zainspirowały artystów, którzy na taką rzeczywistość reagują i mierzą się z nią. Z punktu widzenia formalnego prace te operują środkami wyrazu charakterystycznymi dla performensu, sztuki konceptualnej, minimalizmu. W przeciwieństwie do minimalizmu i postminimalizmu, nacisk położony jest w tym przypadku nie tyle na brak przedstawień figuralnych lub redukcję abstrakcji elementarnych form geometrycznych, ile na narracyjne, konceptualne podstawy, które dotyczą określonych obszarów rozważań społecznych i politycznych - od refleksji na temat ekologii lub ciała, aż do kwestii socjoekonomicznych, ideologiczno-politycznych bądź humanistyczno-etycznych.

Tytuły prac, warunki ich powstania, materiał z którego zostały wykonane i ich techniczna realizacja pozwalają zauważyć, że to narracja stanowi strukturalną wytyczną nie tylko wielu dzieł sztuki, ale także licznych wystaw. Zastąpienie słowa „narracyjny" słowem „polityczny" jest być może nie do końca uprawione. To posunięcie wyraża jednak odpowiedzialność i odwagę w obliczu skutków, jakie pociągają za sobą obrazy i historie w dzisiejszych społeczeństwach, kształtowanych środkami masowego przekazu. Chociaż pojęcie „politycznego minimalizmu" brzmi w pierwszej chwili jak oksymoron, zyskuje ono w kontekście niniejszego tekstu nową, tymczasową wartość: oznacza napięcie wytworzone przez oczywistą sprzeczność między różnymi znaczeniami minimalizmu - z jednej strony autonomią obiektu, z drugiej zaś ideologiczną i etyczną wymową politycznych i społecznych działań - tworzy materialną i formalną lukę, którą wykorzystuje obecna twórczość artystyczna.

KRIS MARTIN, “100 LAT 2004”, FOT. M. STĘPIEŃ
KRIS MARTIN, “100 LAT 2004”, FOT. M. STĘPIEŃ

Rzeźby Hansa Haacke, Dana Grahama i Félixa Gonzáleza-Torresa można uznać za fundamentalne dla tego pokolenia artystów. Condensation Cube [ Sześcian kondensacji ] (1963-65) Hansa Haacke to sześcian ze szkła akrylowego, wypełniony pewną ilością wody. Praca w równej mierze odzwierciedla, co stwarza mikrokosmiczny obraz ekologii jako systemu działającego, na pierwszy rzut oka, w sposób zamknięty. W wyniku wahań temperatury dochodzi jednak do parowania i kondensacji wody wewnątrz sześcianu. Dan Graham wprowadza w swe geometryczne rzeźby zarówno postać ludzką, jak i społeczną interakcję. Błyszczące powierzchnie odbijają widzów na różne sposoby, często zniekształcając ich sylwetki, czynią ich ważnymi elementami samych prac. Precyzyjnie zarysowane kwadratowe pola z cukierków zawiniętych w złotą lub srebrną folię oraz stosy plakatów Gonzáleza-Torresa uprzedzają wiele narracyjnych i społecznych zagadnień minimalizmu. W Untitled (Placebo) [Bez tytułu, Placebo] (1991) artysta określił nie tylko rodzaj cukierków, ale także ich idealną wagę. Z dnia na dzień, w miarę zjadania dzieła przez publiczność zmniejszała się jego wielkość i waga. Fakt, że słodycze można zabrać ze sobą do domu, wyraża nie tylko hojność artysty, jest również aluzją do przenoszenia śmiertelnego wirusa HIV przez „miłość". Południowoafrykański artysta Kendell Geers bezpośrednio podejmuje założenia Gonzáleza-Torresa. Jednak w swojej pracy Security Blanket [Koc bezpieczeństwa] (2002), zamiast wykorzystać „słodką miłość" cukierków, zaznacza na podłodze kształt prostokąta za pomocą niezliczonych kłódek. Południowa Afryka posiada najwyższy na świecie współczynnik umieralności na AIDS. Przez historię apartheidu i rezerwatów pozostaje do dziś krajem głęboko naznaczonym podziałami etnicznymi. Także po zakończeniu apartheidu nie udało się wprowadzić skutecznej polityki integracyjnej. Co więcej, do dzisiaj trwa tam podział na biednych i bogatych, czarnych i białych. Własność materialna i nietykalność cielesna ciągle pozostają zagrożone. Zapewnienie ochrony możliwe jest tylko poprzez radykalne środki bezpieczeństwa (i kłódki bezpieczeństwa). Security blankiet Geersa daje w złożony sposób wyraz temu rozdźwiękowi.

DAMIEN HIRST, „DESTRUKCJA”, 2008, FOT. M. STĘPIEŃ
DAMIEN HIRST, „DESTRUKCJA”, 2008, FOT. M. STĘPIEŃ

W swojej pracy Under All Those Flags [Pod wszystkimi tymi flagami] (1999) pochodzący z Bośni i Hercegowiny artysta Nebojsa Seric-Shoba pozwala mlecznie przeźroczystym płachtom z tworzywa sztucznego powiewać na pustych masztach flagowych w Sarajewie. Powstałe w ten sposób „flagi" pełnią funkcję ekranów dla projekcji walk o władzę wewnątrz miasta. Gdy oblężenie osiągnęło punkt kulminacyjny, Seric-Shoba był na trzecim roku studiów.

Na plaży w Tel Awiwie, izraelska artystka i zawodowa tancerka Sigalit Lindau w ramach performensu Barbed Hula [Kolczaste hula-hoop] (2002) kręciła wokół swoich bioder własnoręcznie zrobione koło. Dopiero przy bliższym przyjrzeniu się, widz mógł zauważyć, że hula-hoop wykonane były z drutu kolczastego.

Praktyka artystyczna lat 90. w wielu przypadkach doprowadziła do powstania utopijnych idei. Pomysły, wynikłe z połączenia sztuki i designu, z jednej strony w odniesieniu do architektury, z drugiej do filmu, telewizji i kultury popularnej, wymagają dziś zrewidowania. Jednocześnie wielu artystów związanych z tą dekadą do dziś nawiązuje do języka form wczesnego minimalizmu. Począwszy od wpływowej pozycji Gonzáleza-Torresa, w stylistyce rzeźbiarskiej lat 90. dominowały formy geometryczne. Przykładami mogą być prace Wohneinheiten [Jednostki mieszkalne] Andrei Zittel czy Paradox of Praxis [Paradoks praktyki] (1997) Francisa Alÿsa, gdzie powoli topniejący blok lodu przesuwany był przez Mexico City, pozostawiając po sobie wyparowujący mokry ślad. Dotyczy to także kubicznych witryn Damiena Hirsta z zakonserwowanymi w formalinie poćwiartowanymi owcami i rekinami, a także rzeźby Burial [Pochówek] (1999) Teresy Margolles, metalowej kuli Jeppe Heina 360° Presence [360° Obecność] (2002), powoli niszczącej pomieszczenie, w którym się znajduje, oraz popękanej, szklanej witryny White [Biały] (2003) Moniki Bonvicini. Ta ostatnia zaprezentowała pusty szklany klosz o wymiarach 66 x 66 x 66 cm na sięgającym do wysokości bioder cokole o tych samych wymiarach. Dodatkowo szklany blok miał własne źródło światła. Mimo że szklane ścianki mają pęknięcia, sama forma witryny -szklany sześcian - pozostaje nietknięta i perfekcyjna. Widzowie niemal instynktownie szukają obiektu w jej wnętrzu, by na koniec stwierdzić, że to sama witryna stanowi eksponat. Uszkodzenia stają się niczym filmowa fabuła - uświadamiają widzowi elementy składowe czasu i przebiegu akcji, zanim jeszcze doświadczy on jakiejkolwiek agresji, którą ta praca przedstawia.

KLARA LIDEN, „OBRAZ PLAKATOWY”, 2008, FOT. M. STĘPIEŃ
KLARA LIDEN, „OBRAZ PLAKATOWY”, 2008, FOT. M. STĘPIEŃ

Podstawowe formy politycznego minimalizmu, poprzez swoje pochodzenie, materialność, a także nazwę, zyskują dodatkowy wymiar narracyjny. Według Waltera Benjamina najważniejszym punktem postrzegania fotografii jest często jej opis lub podpis pod nią widniejący. Dziś można by powiedzieć to samo w odniesieniu do tytułów dzieł politycznego minimalizmu. Ludzka forma, historia lub historie, które zostają unaocznione poprzez prawie abstrakcyjną formę, wymagają do ich rozszyfrowania pretekstu i podtekstu. W ten sposób podejmują one na nowo pytanie o nieodzowną autonomię dzieła sztuki. Sztuka z pogranicza fikcji i dokumentacji ma we współczesnym krajobrazie artystycznym bardzo wiele możliwych interpretacji. Jedną z przyczyn tego zjawiska jest fakt, że artyści wykorzystują otaczające ich obrazy, które z reguły pochodzą ze świata mediów - z reklam, doniesień wojennych, pism lifestylowych, relacji z obszarów dotkniętych katastrofami.

Niejednoznaczność tej sztuki zawieszonej między faktem a fikcją, obserwacją a stwierdzeniem, odzwierciedla i podkreśla dwuznaczną rolę informacji w społeczeństwie medialnym. Już nawet proste formy geometryczne stają się politycznie i ideologicznie zakodowanymi symbolami. Podstawowe formy i minimalistyczna estetyka energetyzujących batoników czy kosmetyków Prady, a nawet komputerów i aparatów cyfrowych, sprawiają dziś wrażenie elementów inwentarza zredukowanych form. W świadomości konsumentów triumfuje rozświetlony, oślepiająco biały komputer Apple. Minimalistyczne formy nadają ton i dominują elementy wzornictwa i designu, od iPod'ów i MacBooków aż po Nintendo GameCube dla najmłodszych. W nowoczesnej architekturze już od dłuższego czasu regułą jest stosowanie gładkich form, które przywodzą na myśl rzeźby Donalda Judda. Nawet w Ikei można dziś znaleźć pozbawione ornamentów elementy wyposażenia mieszkania dla mas, które jeszcze dziesięć lat temu kupowane były co najwyżej przez niewielką elitę artystyczną i designerską. Monochromatyczne ściany w pozbawionych dekoracji pomieszczeniach, w których poszczególne materiały połączone są za pomocą kątowników, ozdabiają dziś hotelowe hole zarówno w Nowym Jorku w dawnej dzielnicy Meatpacking District, jak i na obrzeżach Düsseldorfu. Formy te, niegdyś elitarne, są już od dawna powszechnie akceptowane. Także w obecnej produkcji artystycznej sięga się po takie motywy, co daje abstrakcyjnym, geometrycznym formom nowe życie.

HANS HAACKE, „SZEŚCIAN KONDENSACJI”, 1963 1965, FOT. M. STĘPIEŃ
HANS HAACKE, „SZEŚCIAN KONDENSACJI”, 1963 1965, FOT. M. STĘPIEŃ

Wcześniej wspomniana praca Margolles, na pierwszy rzut oka przypominająca betonowe rzeźby Bruce'a Naumanna, wprowadza niepokój już samym tytułem Burial [Pochówek]1. Ta forma z lanego betonu w istocie zawiera szczątki poronionego ludzkiego płodu. W normalnych warunkach znalazłyby się w koszu na bioodpady w szpitalu w Mexico City, tutaj znajdują miejsce spoczynku i trwałą pamiątkę w formie rzeźby. Rzeźba zawierająca ludzki płód, wystawiona po raz pierwszy w Londynie, a następnie we Frankfurcie, przypomina nie tylko o elementarnych procesach życiowych. Przez to, że została importowana z dawnego Trzeciego Świata do wielkich miast w państwach uprzemysłowionych, wskazuje na rozdźwięk w odniesieniu do wartościowania ludzkiego ciała. Jako bezpośrednie skojarzenia nasuwają się tutaj handel ludzkimi organami albo adopcja noworodków przez tzw. Pierwszy Świat.

W roku 2003 Santiago Sierra obrał za temat jednej ze swoich prac problem przekraczania granic nowej poszerzonej Europy. Na zaproszenie fundacji NMAC Montenmedio Arte Contemporáneo zainstalował na brzegu, do którego przybija wiele łodzi z nielegalnymi imigrantami z Afryki, prostokątne otwory w ziemi o wymiarach 50 centymetrów na 1,8 metra. Ci sami emigranci musieli za głodową pensję, w nieznośnym upale wykopać te doły. Budżet zapewniony przez Fundację pozwolił na powstanie ściśle uporządkowanego pola 3000 „negatywowych prostopadłościanów" na samym niemal krańcu Europy. Dopiero na zdjęciu z lotu ptaka okazuje się, że to dzieło land-artu wygląda niczym pole świeżo wykopanych grobów.

Z języka niemieckiego przełożyła Agata Lorkowska.

Political/Minimal, © K. Biesenbach, KW Institute for Contemporary Art, Nürnberg 2008.

Fotografie z ekspozycji wystawy Political/Minimal prezentowanej obecnie w Muzem Sztuki w Łodzi (do 23.08.2009), a przygotowanej przez Klausa Biesenbacha z KW Institut for Contemporary Art w Berlinie, publikujemy dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi.

Tekst Klausa Biesnbacha zamieszczony jest w katalogu Political/Minimal, który można obecnie nabyć w Muzeum Sztuki w Łodzi.

Zobacz:  http://www.msl.org.pl/ksiegarnia/article/990

ADEL ABDESSEMED, “KOŁA 2”, 2006, FOT. M. STĘPIEŃ
ADEL ABDESSEMED, “KOŁA 2”, 2006, FOT. M. STĘPIEŃ
ADEL ABDESSEMED, “KOŁA 2”, 2006, FOT. M. STĘPIEŃ
  1. 1. Praca Teresy Margolles Burial nie jest prezentowana w Muzeum Sztuki w Łodzi ze względów konserwatorskich.