Do moralności potrzebne jest to,
by nie czuć się w domu u samego siebie.
Theodor W. Adorno

Ale ja jestem banitą.
Mahmud Darwisz

W Muzeum Sztuki Nowoczesnej skończyła się niedawno pierwsza w Polsce wystawa palestyńskiej artystki, Ahlam Shibli, zatytułowana Wydomowienie1. Prezentacja składa się z trzech serii fotograficznych: Dom Dziecka. The House Starves When You Are Away, Trackers (Tropiciele, 2005) i Dependence (Zależność, 2007). Najnowszy cykl fotograficzny, Dom dziecka, został zrealizowany w Polsce w 2008 roku, podczas odwiedzin Ahlam Shibli w jedenastu, rozrzuconych po całym kraju, domach dziecka. Trackers to zdjęcia przedstawiające codzienność Beduinów służących dobrowolnie w izraelskiej armii, których zadaniem jest tropienie nielegalnego przepływu ludzi na pograniczu izraelsko-palestyńskim i izraelsko-egipskimi, Dependence zaś to quasi-reportaż o życiu imigrantów w Barcelonie, zatrudnianych nielegalnie do opieki nad osobami starszymi.

Dokumenty

Wystawa Shibli, podobnie jak film Ariego Folmana Walc z Baszirem (pełnometrażowa animacja odwołująca się do wydarzeń pierwszej wojny libańskiej w 1982 roku), pojawiły się w Polsce równocześnie z telewizyjnymi relacjami z atakowanej przez izraelską armię Strefy Gazy. I oba te teksty kultury, tak silnie nacechowane politycznie zarówno poprzez tematykę, jak kontekst, w jakim zaistniały, reprezentują różne formy dokumentarności. W tekście Wściekłe psy pamięci o dziele Folmana Iwona Kurz zauważa: „struktura filmu odwołuje się do sprawdzonej konwencji telewizyjnego dokumentu historycznego, zgodnie z którą pomiędzy rozmowy ze świadkami i ekspertami wstawia się obrazy dokumentalne: fotografie, filmy lub inne zapisy, rzekomo obiektywne, oparte na czystej rejestracyjności. Ich przedstawienie w formie animowanej - niezależnie od podkreślanego mocno związku tych obrazów z rzeczywistością - neguje jednak podobne roszczenia"2. Wydaje się, że zarówno Walc ..., jak twórczość Ahlam Shibli nie tylko stawiają przed widzem wymagające i palące kwestie polityczne, ale również formułują problem formy i relacji obrazu wobec rzeczywistości.

Wielu krytyków w sztuce XXI wieku obserwuje swoisty „zwrot dokumentarny"3. To dokument (rozgrywany na wielu polach gatunkowych) współcześnie stał się środkiem do ponownego ustanowienia problematycznej relacji przedstawiającego i przedstawianego. Jakkolwiek luźno czy szeroko rozumiemy to słowo, dokument stał się w ostatnich latach rodzajem niemal uprzywilejowanej formy komunikacji, dostarczając metadyskursu, który miałby gwarantować prawdę naszego życia politycznego, społecznego i kulturowego, na przekór rzekomo uciekającej w fantazję fikcji. Paradoksalnie jednak realistyczny charakter dokumentu zawsze zawierał w sobie ziarno fikcji, nawet jeśli miało ono służyć temu, by lepiej i celniej mógł się on odnosić do skomplikowanej rzeczywistości politycznej czy społecznej.

Realizm, jaki cechuje fotografie Shibli można porównywać lub zestawiać z pracami takich artystów jak Yto Barrada (Maroko), Lamie Joreige (Liban), Randa Shaath (Egipt). Jak zauważa Okwui Enwezor, ambiwalentny charakter tej dokumentarności, która wskazuje z jednej strony na to, że sztuka może uczestniczyć we współczesnej rzeczywistości zmiany społecznej i politycznej a także pozwala je zrozumieć, z drugiej zaś na niemożliwy charakter takiego przedsięwzięcia. Pozostajemy zatem z paradoksem (paradoksem skłaniającym do myślenia)4. Ten rodzaj fotografowania ma w sobie także coś z obcującą z odmiennością obserwacją etnograficzną i charakterystycznym dla niej poczuciem oderwania. Wynika to zapewne z powikłanej tożsamości artystki i niejednoznacznej pozycji podmiotowej, jaką zajmuje i jaką chciałaby zajmować: Shibli jest Palestynką beduińskiego pochodzenia, obywatelką państwa Izrael.

Mamy w tych fotografiach do czynienia ze szczególnym sposobem opowiadania, budowania narracji, a także ze swoistą ambiwalencją neutralności, z zawieszeniem sądu; spojrzenie artystki pozbawione jest ładunku emocjonalnego, zaś między iluzją neutralności a bezosobową perspektywą nieustannie istnieje produktywne napięcie. Obserwacja wydaje się tu istotniejsza niż zaangażowanie, choć jest to niewątpliwie obserwacja uczestnicząca5.

Realizm

Aby powiedzieć coś więcej o owym realizmie „dokumentarnym", w którego rdzeń wpisana jest ambiwalentna potrzeba zmiany, przebudowania zastanej rzeczywistości i świadomość niemożliwości dokonania tej zmiany poprzez obraz, najpierw trzeba będzie raz jeszcze zastanowić się nad rozróżnieniem między reportażem i dokumentem fotograficznym. Należałoby odpowiedzieć sobie na (narzucające się) pytanie, dlaczego Ahlam Shibli nie jest reporterką; dlaczego nie fotografuje doli swojego ludu tak, jak fotografowała rewolucję w Salwadorze Susan Meiselas (znakomita i bardzo świadoma fotoreporterka, którą z powodzeniem można nazwać artystką)? Dlaczego nie fotografuje losu Palestyńczyków od wewnątrz, nie tworzy auto-reprezentacji? Czy bycie insiderką nie chroni jej od spektakularnego aspektu pracy fotoreportera, produkowania obrazów cierpienia do i dla konsumpcji? Wydaje się że, problem fotoreportażu jako reprezentacji uprzedmiotawiającej jest nie tylko kwestią tego, kto fotografuje, lecz raczej szerzej rozumianych konwencji obrazowania, w jego ramach operujących i Shibli zdaje się tego świadoma.

Kłopot z reportażem fotograficznym bierze się stąd, że dominuje w nim bardzo zużyta forma realizmu, którą za Jeanem Baudrillardem można by nazwać obsceniczną. Z jednej strony mowa o przedstawianiu „akcji", aktu przemocy tak, byśmy zobaczyli na własne oczy, jak inni cierpią, z drugiej - o „humanizmie" ujrzenia twarzy innego, spojrzenia mu oczy. Obraz wzbudza naszą empatię, można nawet powiedzieć, że dotyka nas do żywego; niebezpieczeństwo polega jednak na tym, że jesteśmy do takich obrazów przyzwyczajeni, co więcej - owo dotknięcie dokonuje się na poziomie szoku; ból spotkania z traumatyczną rzeczywistością powoduje otępienie. Choć Susan Sontag w swojej ostatniej książce argumentowała za tym, że „wstrząsające fotografie niekoniecznie muszą utracić moc szokowania" (rewidując swój pogląd wygłoszony w O fotografii), to jednak „nie na wiele się zdają, jeśli zadaniem jest rozszumienie". To „narracje sprawiają, że rozumiemy", tylko w opowieści jesteśmy w stanie odnieść się do przedstawionej rzeczywistości. „Fotografie robią coś innego: nawiedzają nas" - konkluduje Sontag6.

Nie wszystkie fotografie tego typu jednak mają tę siłę, by nas nawiedzać. W dużej mierze są elementem morza informacji, w którym jesteśmy zanurzeni na co dzień. Jest to szczególnie widoczne w Izraelu: długość konfliktu i ciągłe zainteresowanie mediów sprawiły, że powstał swoisty „rynek" na palestyńskie historie o wykroczeniach i łamaniu praw człowieka przez państwo Izrael i żydowskich osadników. W dobitny i autoironiczny sposób mówi o tym Joe Sacco, w powieści graficznej „Palestyna": „Okupacja pełna jest dobrodziejów, obserwatorów praw człowieka, zakonnic i Kwakrów, prawników z notatkami, a wszyscy chcą nas zasypać dokumentami i studiami... Ale my chcemy twarzy, chcemy bólu, chcemy dotknąć ludzi, których zbito na miazgę... A centrum informacyjne, do którego się podłączyliśmy obiecuje, że nam tego dostarczy... 89 szekli na głowę za samochód, kierowcę i tłumacza, oraz zestaw rozmaitych brutalności..."7. Zdanie to wygłasza narrator, porte-parole autora, udając się na swoisty „objazd" taksówką, by po kolei spotkać się z Palestyńczykami, którym zniszczono sady oliwne, których napadli w nocy żydowscy osadnicy i których dom zrównano z ziemią - rzeczywiście „zestaw rozmaitych brutalności". Związany z tym jest problem „świadka-gwiazdy", uznanego fotoreportera, którego fotografie ogląda się ze względu na niego samego, na jego kunszt, żeby nie powiedzieć, artyzm w przedstawianiu cierpienia innych8.

Shibli usiłuje uniknąć obsceniczności obrazu. Pozycja wyróżnionego świadka, a w jej przypadku podwójnie wyróżnionego - jako osoby pokazującej nam konflikt oraz Palestynki - nie wydaje się miejscem, w którym czułaby się jak u siebie. Dlatego też jej strategia polega na wycofaniu się z reprezentacji, na nie-pokazywaniu wydarzeń, lub na pokazywaniu nie-wydarzeń, co nie równa się pokazywaniu codzienności; do tego wątku przyjdzie jeszcze wrócić. Owo wycofanie może mieć jeszcze inny powód: „fotografie ofiar wojny są same w sobie rodzajem retoryki. Powtarzają. Upraszczają. Agitują. Kreują iluzję konsensusu", pisze Sontag9. Dystans, który artystka tworzy między odbiorcą a tym, co przedstawione działa przeciwko temu łatwemu konsensusowi, polegającemu na natychmiastowym potępieniu wojny i konfliktu w ogóle oraz związanych z nimi okrucieństw. Nie dotyka nas - przecież pokazuje nam tylko wyciszone pejzaże, samotne budynki, ludzi we wnętrzach, nie spoglądających w naszą stronę - ale jest dotkliwy: uzmysławia nam, że nie mamy żadnego dostępu do doświadczenia ludzi, których dotyczy opowieść artystki. Ów nieredukowalny dystans, zaszyfrowanie czy niedostępność obrazu sprawia, że obraz u Shibli nie może być obsceniczny, ponieważ nie oddaje się on nam w jednej chwili, tylko rzuca nam wyzwanie. Za każdym razem od nowa musimy się z nim mierzyć, zapisać w nim czy wpisać weń znaczenie.

Shibli nie chce budować obrazów ikonicznych, emblematycznych, z którymi łatwo by nam było się identyfikować. Są to raczej obrazy, które zmuszają do myślenia. Realizm wycofania Shibli wytwarza też bardzo interesujący efekt pamięciowy. Znów u Sontag znajdziemy celne sformułowanie o związkach fotografii z pamięcią, przeformułowujące znane argumenty Siegfrieda Kracauera przeciwko fotografii: „Problem nie polega na tym, że ludzie pamiętają poprzez fotografie, lecz że pamiętają tylko fotografie. To pamiętanie przez fotografie wymazuje inne formy rozumienia i pamiętania"10. W seriach palestyńskich Shibli pojedyncze fotografie z oporem zapadają w pamięć. Ponieważ nic się w nich nie „dzieje", wymaga to wysiłku, czytania śladów, które autorka w nich pozostawia. Odbiorca przestaje być bierny, jest zmuszony do aktywności - zamienia się w tropiciela sensów.

Dom?

Znaczenie i ciężar doświadczenia historycznego miały niebagatelny wpływ na kształtowanie się postawy politycznej i artystycznej Ahlam Shibli. To niewątpliwie obserwowanie i przeżywanie historii miejsca (Palestyny) jako historii agonu skłoniły ją do snucia obrazowych rozważań nad kwestią niezakorzenienia i bezdomności, lub, innymi słowy, problematycznych korzeni i niejednoznacznego domu. To tej problematyce poświęcona jest znaczna część jej prac, wśród nich Interrupted River, Unrecognised, Goter, Eastern LGBT, czy Self-Portrait. Podczas gdy jedne z nich dotyczą krajobrazów politycznych, , inne skupiają się na ciałach politycznych i tym, jakie relacje zachodzą między władzą a poszukiwaniem i/lub kryzysem tożsamości.

Jedną z najbardziej przejmujących historii, jakie „opowiadają" fotografie Shibli są losy osad i wsi palestyńskich na ziemiach, które przeszły pod zarząd państwa Izrael, de facto historie kolonizacji, wydziedziczenia i opresji na najbardziej intymnym i najgłębszym poziomie. Jak tłumaczy artystka, kiedy powstało państwo Izrael część wiosek i osad palestyńskich musiało zmienić swoje nazwy z oryginalnych nazw miejsca na nazwę pochodzącą od nazwiska rodziny: i tak w tym wypadku wioski, z której pochodzi Shibli nazwa została zmieniona z Arab al-Abaih na Arab al-Shibli. Wraz z rozrastaniem się osadnictwa izraelskiego te palestyńskie wsie o zmienionej nazwie musiały się przemieszczać. Teraz niejako już mogły, skoro ich nazwy nie były związane z konkretnym miejscem, ale z ludźmi. W ten sposób nazwa „wędrowała" czy też „przemieszczała" się „bez problemu". W ten właśnie sposób to w języku dokonywało się pierwsze odcięcie korzeni, oderwanie, wywłaszczenie. Ten iście kolonizatorski gest odsyła do jakże zmitologizowanej przez emigrantów idei, że dom jest zawsze tam, gdzie ludzie, gdzie ja, gdzie moje książki, moja sztuka. Shibli zdaje się podważać ten mit z całą mocą. Artystka wskazuje na siłę tego symbolicznego gestu zmiany nazwy, przedefiniowuje status przesiedlenia i pamięci miejsca a także przynależności (fizycznej i duchowej).

Artystka opowiada przy tym o ambiwalencji wygnania: albo jest się na wygnaniu, mając w pamięci oryginalną nazwę wioski i jej miejsce, które oficjalnie już nie istnieją, albo przyjmuje się i zachowuje nową, narzuconą przez kolonizatora nazwę i godzi niejako na stan rzeczy, pozostając wygnańcem z własnej nieskolonizowanej tożsamości. Albo więc pozostaje się nielegalnym we własnym domu, albo legalnym w obcym. Shibli dość jednoznacznie opowiada się po stronie porządku palestyńskich osadników, po stronie ich pamięci i historii, zdaje się nie widzieć możliwości konsensusu na proponowanych przez Izrael i jego politycznych sprzymierzeńców zasadach. „Moja wioska, to mój dom, to, co jej się stało, co stało się mojemu domowi jest źródłem mojego widzenia" - mówi i nie pozostając na wygnaniu (określa się jako artystka palestyńska) pozostaje na wygnaniu (jest obywatelką Izraela). Bezdomność we własnym domu - paradoks nie do zniesienia (w każdym sensie tego sformułowania).

Będąc Palestynką z Izraela Shibli stoi na linii demarkacyjnej między tym, co widoczne i tym, co ukryte (lub wytarte); woła o dostrzeżenie związków i pęt między przeszłością a teraźniejszością w innym świetle. Jednak, nie pomaga w tym zbytnio, dostarczając widzowi tylko minimalną ilość (wizualnej) informacji; powstrzymuje się przed relacjonowaniem wydarzeń, jej serie fotograficzne pozbawione są sensacyjnego wymiaru czy emocjonalnych komponentów, nawet wtedy gdy odchodzi od fotografii krajobrazowej i „zbliża" się do ludzi. W tym sensie, obraz staje się tu znakiem czy śladem wydarzeń, często funkcjonuje jak metonimia. U Shibli wydarzenia istnieją dla samych siebie, to nie artystka daje im prawo bycia, jej zadaniem jest widzenie i czytanie znaków, podobnie widza. Ten/ta mają także konstruować własne sądy i stanowiska, fotografia nie jest tu komentarzem, w tym sensie nie dokumentuje rzeczywistości, ale wykonuje na niej pewną pracę. Shibli tworzy obrazy polityczne poprzez wybór znaków i kontekstu, w którym je umieszcza. Wydaje się, że nie ma tu żadnej z góry założonej estetyki, nawet estetyki bezpośredniej neutralności. Jak zauważa, Ulrich Loock, to nie jednolity styl spaja jej fotografie, ale temat11.

Krytyk ten sugeruje, że kluczem do odczytania fotografii artystki jest potraktowanie ich, jakby były narracją idącą w tę i z powrotem: między przeszłością a teraźniejszością, między pamięcią a przewidzeniem. W takim rozumieniu fotografie te stają się czymś innym i czymś więcej niż dokumentacją walki o przetrwanie Palestyńczyków pod okupacją Izraela, stają się oscylowaniem między widzialnością a niewidzialnością w ich najbardziej politycznym z sensów. Choć kolonializmy wydają się skończone, ziarno zasiane przez ten okres wciąż żyje i rozprzestrzenia się w umysłach tych, którzy wydobywają zeń swoją zasadę polityczną. Niewidzialność innego gra tu kluczową rolę, zatarcie po nim śladów. Pisał o tym Said: „Byliśmy pierwszym skolonizowanym narodem, który potraktowano jak persona non grata, który wydziedziczono i po którym ślady były systematycznie zacierane przez tych, co zajęli nasze miejsce. [...] Zmuszono nas po prostu do odejścia w niebyt; większość została wygnana i uznana za «nienaród»; niewielka mniejszość pozostała w Izraelu - potraktowano ją tak, że w majestacie prawa zamiast o «Palestyńczykach» zaczęto mówić o «nie-Żydach».12" Aby penetrować to, co niewidzialne, Shibli wynalazła język fotograficzny, który miał oddać to, jak mierzyć się z tym życiem w nie-bycie.

Bezdom

Konsekwencją myślenia o wykorzenieniu czy, jak chcą twórcy wystawy, wydomowieniu, o emocjonalnych i fizycznych konsekwencjach pozbawienia domu jest projekt zrealizowany w polskich sierocińcach. Seria Dom dziecka składa się z 35 kolorowych i czarno-białych fotografii, które portretują codzienne życie dzieci ich wzajemne zależności i więzi, sposoby organizowania przestrzeni, rytuały i zabawy. Fotografiom towarzyszą często rozbudowane podpisy, takie jak m.in. „Dom Dziecka nr 11 Warszawa, 30 maja 2008, piątkowe popołudnie. Pani Małgorzata Rzodkiewicz, opiekunka i dyrektorka Domu Dziecka, pracuje nad rachunkami Domu Dziecka, podczas gdy Mateusz Pazio rozwiązuje sudoku a Waldemar Dźwigalski i Sebastian Ciborowski przyglądają się jego rozwiązaniom. Na stole misa pełna czereśni z okazji Dnia Dziecka" albo „Dom Dziecka na Zielonym Wzgórzu, Kisielany Żmichy, 28 września 2008, niedzielny obiad, stołówka. Roksana Jeronimiak, Magdalena Zubek i Emilia Dmowska siedzą na jednym krześle, podczas gdy Jakub Urbański i Adrian Bieniak siedzą na końcu stołu. Daniel Kopeć, Krzysztof Zubek i Tobiasz Perkuć odnieśli puste talerze i wracają na swoje miejsca." Widać stąd jak Shibli konstruuje swoistą intymność tych fotografii, jaką rolę grają tu indywidualne postaci, a jaką mini-narracje tekstowo-wizualne.

Może wydawać się dziwnym paradoksem, albo swoistą przewrotną logiką naszych czasów i powikłanych historii miejsc, że przyjeżdżając do Polski w poszukiwaniu wydomowienia, Shibli trafiła do miejsca (dom dziecka), którego unikalną koncepcję stworzył polski Żyd, Janusz Korczak. Ten pedagog i wychowawca, autor książek dla dzieci i traktatów filozoficzno-pedagogicznym promował takie wychowanie dzieci, którego celem jest zawsze pewien postulowany wzorzec osobowy, zawierający nie tylko koncepcję człowieka, ale również wizję społeczeństwa. Korczakowska pedagogika zasadza się na takim rozumieniu wychowania, które ma przygotować człowieka do twórczego udziału w kulturze, tak aby przymus społeczny nie deformował i nie ograniczał osobowości, a osobowość nie stanowiła elementu destrukcyjnego dla kultury. Jego doktryny wychowawcze, wychowanie progresywne, pedagogika reform, uznaje się współcześnie (szczególnie lewicowi myśliciele) za przewrót kopernikański w pedagogice i myśleniu o dziecku.

Nowatorską organizacją domu sierot rządził regulamin, nie wychowawcy; starsze dzieci opiekowały się młodszymi a wszystkie miały zapewnioną swobodę. Te metody wychowania, dalekie były od przymusu, odwoływały się do zachęty i nagrody, kary zaś wymierzał sąd na podstawie znanych wszystkim przepisów. Różne formy samorządu rozwijały inicjatywę, indywidualne zdolności, rozumienie wymogów życia zbiorowego. Chodziło o zakorzenienie wszystkich we wspólnocie, przeciwdziałanie wyobcowaniu. Za sprawą samorządu Korczak świadomie kładł podwaliny pod społeczność, w której wolność byłaby współokreślana przez prawo. Odwołujący się do zaufania i dialogu model współżycia miał być sposobem na rozładowywanie konfliktów, przybliżać świat bez wojen, nienawiści, agresji. W takim rozumieniu, Dom Sierot miał być mikrokosmosem, gdzie tworzono wspólnotę niewyobcowaną. Piszę o tym tak dużo, by uświadomić, jak niebanalne znaczenie miały te postulaty dla tworzenia się rozmaitych modeli szkół społecznych po roku '89 w Polsce, jak również dla samego ruchu emancypacyjnego. To stąd wywodzi się bowiem sprzeciw wobec traktowania człowieka jako narzędzia w służbie ideologii, odrzucenie przymusu wywieranego przez suwerena lub opinię zbiorowości, zaufanie do własnych sił, i potrzeba zakorzenienia we współtworzonej wspólnocie. Nie potrafię myśleć o fotografiach z serii Dom dziecka bez tego kontekstu, również dlatego, że kontekst ten mnoży zarówno niejednoznaczności w jakie uwikłana jest sztuka politycznie nieobojętna, jak złożoność kontekstu i postaw.

Banici

Trackers to 85 kolorowych i czarno-białych fotografii, przedstawiających członków oddziału palestyńskich tropicieli beduińskiego pochodzenia w armii izraelskiej, którego zadaniem jest patrolowanie granic i śledzenie nielegalnego przepływu ludzi na pograniczu izraelsko-palestyńskim, izraelsko-egipskim i na terytoriach okupowanych. Wizerunki żołnierzy, ale i konfliktu, jakie proponuje Shibli znacznie różnią się od obrazów medialnych; są eliptyczne i prozaiczne, brak tu bezpośredniego komentarza do napiętej sytuacji politycznej, czy dydaktyzmu, brak wydarzeń, akcji, działań (jakich spodziewalibyśmy się po oddziale wojskowym). Styl tych przedstawień jest nieheroiczny i nieheroizujący. Artystka obrazuje codzienne zachowania, rutynowe czynności, dynamikę homowspólnoty.

Jednocześnie jednak Trackers otwierają swoistą ranę symboliczną palestyńsko-izraelską, odsyłają do kwestii problematycznej przynależności i wygnania, wątków zdrady i wierności, kolonializmu i upodlenia. Beduini jawią się jako szczególnie problematyczna wspólnota w ramach tego konfliktu: będąc wspólnotą nomadyczną pozbawieni są prawa do swobodnego przemieszczania się, a jednocześnie zmuszani są przez opresyjną politykę państwa do swoistego wygnańczego nomadyzmu. Przystąpienie do armii izraelskiej oznacza dla Palestyńczyków, czy dokładniej palestyńskich Beduinów, nabycie praw obywatelskich, na przykład, możliwość prawnego osiedlenia i zbudowania domu. Akt złożenia przysięgi armii izraelskiej (który może być rozumiany przez wspólnotę jako akt zdrady, bratania się z wrogiem, wyparcia się własnej tożsamości) gwarantuje włączenie już jakby nie na zasadzie wykluczenia, włączenie bardziej pełnoprawne. Krytyk, John Berger, w tekście What Are They Carrying?13 silnie zakorzenia tę serię fotograficzną w kontekście toczących się w połowie XX wieku wojen kolonialnych i odsyła do pism Franza Fanona14 dotyczących mentalności skolonizowanego, który chce zakładać maskę oprawcy, walczyć pod jego banderą.

Choć w fotografiach tych brak retoryki bojowniczości czy przemocy wydaje się, że nie mówią one o niczym innym, jak o logice stanu wyjątkowego, jak rozumie go Giorgio Agamben. To tu z całą mocą odkrywa się sens diagnoz i rozróżnień włoskiego filozofa, albo też ich źródło. Jak pisze autor Homo sacer wykluczeniu a jednocześnie włączeniu świętego życia w obręb relacji politycznych nieodzownie towarzyszy zakaz (ban). Agamben przywołuje tę kategorię za Jean-Luc'iem Nancym, wskazując, że interesująca go relacja wyjątku jest relacją zakazu. Ten na którego nałożono zakaz nie jest poza prawem, wolny od niego, ale przez nie niejako porzucony (a-ban-doned), „wyjęty spod prawa". Rozpoznanie tej współczesnej relacji wyjęcia spod prawa - wyjątku - wydaje się Agambenowi dziś bardzo istotne. Ban, a więc zakaz pociąga za sobą semantyczny łańcuch - banitów, wyrzutków, bandytów, postaci wyjętych spod prawa i marginalizowanych, choć niezbędnych dla „normalnego" funkcjonowania wspólnoty15. Tropiciele włączeni są w obywatelską wspólnotę Izraela jako wyjątki, jako oddział wyjątkowy, a z drugiej strony, jako „brothers in arms" oprawcy zostają wykluczeni ze swojej rodzimej wspólnoty, zawieszeni w strefie nierozróżnialności. Z praktyki banicji wywodzi się wygnanie. Banita i wygnaniec wiodą anormalny, nędzny żywot; ciąży na nich piętno obcego.

W rozmowie z Adamem Szymczykiem Ahlam Shibli odnosi się bezpośrednio do tego problemu: „Mówię o cenie, jaką mniejszość musi zapłacić większości za jej akceptację, za fizyczne przeżycie - tą ceną jest zmiana tożsamości"16. Owa zmiana tożsamości nie jest nigdy całkowita, tropiciele pozostają zawieszeni pomiędzy dwoma wspólnotami, w obu budząc nieufność. „Jestem Palestynką i zajęłam się naszymi/moimi słabościami - powiada Shibli - o ile to możliwe bez oceniania ich. Podeszłam do tematu jak badaczka, starając się poznać i zrozumieć te słabości. Stworzyłam okazję powrotu do tego skrywanego miejsca, do tej mrocznej przestrzeni wstydu i winy - bo ani wstyd, ani wina niczego nie zmieniają i trzeba je odrzucić"17. Pragnienie nieoceniania nie oznacza jednak neutralności: w tym chyba najmocniejszym cyklu fotograficznym, artystka powoli buduje napięcie, narastające podskórnie w ramach jej „słabej" strategii narracyjnej. Przedmiotem owego napięcia jest ambiwalencja statusu tropicieli, jako jednocześnie przedmiotu zazdrości i nienawiści ze strony społeczności palestyńskiej, i związany z tym wstyd, jego narzędziem zaś - powolne ustanawianie ciała żołnierza jako obiektu pragnienia.

Oglądając Trackers i uruchamiając ciąg skojarzeń związanych z dialektyką włączania - wykluczania, nie sposób oprzeć się swoistej analogii, a mianowicie funkcjonowaniu takich paradoksalnych bytów w ramach polskiej wspólnoty narodowej, czy jak chcielibyśmy, obywatelskiej. Myślę tu szczególnie o wydanych niedawno Wykładach żydowskich Marii Janion, a szczególnie wykładowi poświęconemu postaci Berka Joselewicz. Autorka przywołuje katalog domniemanych cech Żydów wykluczających ich z walecznej i miłującej wolność wspólnoty polskiej: „Wojskowe cechy postawy i postępowania uważano za całkowicie obce Izraelitom, ich «naturze» ostrożnej i tchórzliwej, bojaźliwej i lękliwej, ich «skłonności» do rzucania się do ucieczki i do ukrywania się w jakichkolwiek trudniejszych sytuacjach, ich «wrodzonej» niechęci do żołnierskiego rzemiosła, ich kosmopolityzmowi i egoizmowi, objawiającym się w braku przywiązania do jakiejkolwiek ojczyzny i niemożności poświęcenia się «za sprawę».18" Następnie, na przykładzie Berka Joselewicza, twórcy i przywódcy żydowskiego pułku w powstaniu Kościuszkowskim 1794 roku, pisze o tym, że warunkiem znalezienia się w polskiej historii było wejście w dyskurs bohaterski, a to możliwe było wówczas tylko poprzez życiorys romantyczny pułkownika. Janion w ciekawy sposób pokazuje także, w jakim stopniu romantyczna legenda Joselewicza wikłała się w rozmaite dyskursy polityczne i społeczne dotyczące miejsca Żydów w polskiej wspólnocie.

Obywatelstwo postrzegane jako sekularna tradycja humanistyczna oparta na logice równości, sprawiedliwości i przynależności nie ma ani gra w żadnym z dwóch opisywanych tu przypadków wielkiej roli. Znacznie większą zdaje się odgrywać owo ziarno kolonializmu, o którym była mowa.

Wygnańcy

Ahlam Shibli udaje się coś niezwykłego. Dekonstruuje mity wygnaństwa (ale i wybraństwa), odbiera poręczną metaforę domu intelektualistom, melancholikom i udosłownia ją niemal boleśnie. Powraca do miejsc i ludzi, nie mitologizuje i nie romantyzuje idei, powraca wdomowionych i wydomowionych, wprowadza inny sens posiadania. Wydaje się, że ostrze jej krytyki mierzy między innymi w rozważania, które otwierają książkę Paralele i paradoksy19 Daniela Barenboima i Edwarda W. Saida. Pochodzący z rodziny rosyjskich Żydów, urodzony w Buenos Aires, Barenboim, który wraz z rodzicami przeniósł się do nowo powstałego państwa Izrael, mieszkaniec Berlina, Londynu, Paryża, etc., mówi: „Gdziekolwiek mogę grać na fortepianie, najlepiej na dość dobrym instrumencie, albo tam, gdzie podróżuję z prowadzonymi przeze mnie orkiestrami, czuję się jak w domu"20 .„Poza tym czuję się jak w domu w nielicznym towarzystwie bardzo bliskich przyjaciół."21 Said odpowiada na to: „Z czasem doszedłem do wniosku, że idea domu jest przeceniana. W pojęciu kraju ojczystego jest wiele sentymentalizmu, o który mało dbam.22" Tożsamości zaś jawi mu się jako zbiór prądów, zmiennych tendencji, nie zaś określone miejsce czy stały zestaw rzeczy. Barenboim dodaje „Możliwe jest nie tylko posiadanie wielu tożsamości, można mieć również coś, do czego się aspiruje, Poczucie przynależności do różnych kultur wyłącznie wzbogaca"23.

Przywołane sformułowania brzmią w kontekście tego, o czym traktuje sztuka Shibli dziwnie niestosownie, choć w pierwszym odruchu chciałoby się z nimi zgodzić. Świat zamieszkują jednak nie tylko intelektualiści i artyści, kształceni w zachodnich akademiach znawcy Mozarta i kanonu literatury europejskiej, właściwie przede wszystkim zamieszkują go inni ludzie, inni. To ich właśnie dotyka decyzja suwerennej władzy, decydująca o wykluczeniu. Said zdawał się tego świadom, kiedy w Myślach o wygnaniu krytykował pojmowanie wygnania, które inspiruje literaturę (dobrą literaturę: Joyce, Nabokov, etc.), jako czegoś dobroczynnego. Było to dlań równoznaczne z banalizowaniem okaleczeń i przesłanianiem okrutnej prawdy: wygnanie jest czymś nieuchronnie świeckim i nieznośnie historycznym, zrywa życiodajne więzi, jakie łączą miliony ludzi z ich tradycją, rodziną i ziemią24. Jeśli miałoby być, jak chce Said, że wygnani poeci i pisarze nadają godność kondycji ustanowionej po to, by odbierać godność, Shibli radykalnie zrywa z tą tradycją, i w jakimś senie też z wygnaniem.

W pewnym sensie, choć nie wiem, czy sama artystka zadowolona byłaby z takiego rozwiązania, można uznać, że wyciągnęła lekcję z Saida, który w przywołanym już eseju pisał: „Trzeba pomyśleć o wysiedlonych chłopach pozbawionych jakiejkolwiek nadziei na powrót do domu, uzbrojonych jedynie w kartkę żywnościową i numer ewidencyjny.25" Shibli sięga właśnie po i do takich ludzi, którzy utknęli (choć strona czynna jest tu co najmniej nie stosowna) w „niebezpiecznym obszarze nieprzynależności", gdzie snują się dziś masy uchodźców i wysiedleńców, „bogatych" w tę świadomość, że „w świeckim, przygodnym świecie domy są zawsze tymczasowe"26.

„Każda palestyńska struktura przedstawia się jako potencjalna ruina. Motyw wspaniałego dawniej domu rodzinnego teraz zniszczonego, porzuconego lub przejętego przez obcych, pojawia się wszędzie w naszej literaturze i dziedzictwie kulturowym. Każdy nowy dom to substytut, wypierany z kolei przez następny. [...] Nawet sama „Palestyna" jest takim miejscem i, co ciekawe, pojawia się już jako temat elegii w dziennikarstwie, esejach i literaturze początku XX wieku.27" Niewiele wiem o sztuce i kulturze palestyńskiej, ale jeśli zaufać Saidowi, wydaje się, że Shibli dokonuje również pewnego zerwania w obrębie tej tradycji. Odsuwa od siebie poetykę i obraz ruiny po to, by tworzyć nowy, silnie politycznie nacechowany przekaz, już nie elegię. I to wydaje się niezwykle cenne, nie tylko dla outsiderów, także dla insiderów i tych, którzy utknęli pomiędzy.

Stanowisko

Dyskutując o sztuce Ahlam Shibli nie dość podkreślać piętrzących się tu paradoksów, trudności formułowania stanowisk i jednoznacznych ocen. W refleksji nad podobnymi projektami odsłania się całe zawikłanie współczesnej polityki i estetyki, jak również nasze w nie uwikłanie świadome i nieświadome, intencjonalne i nieintencjonalne. Przy tej okazji warto wspomnieć polemikę opublikowaną na łamach „Gazety Wyborczej" między artystką Joanna Rajkowską a dziennikarzem piszącym m.in. o konflikcie bliskowschodnim, Pawłem Smoleńskim, który w artykule dość prowokacyjnie zatytułowanym Modne pro28 wskazuje na pułapkę „zamykania oczu i wyłączania zmysłów", która towarzyszy zajmowania stanowiska po jednej ze stron konfliktu bez uwzględnienia jego niuansów i złożoności. Autor odwołuje się do filmu Rajkowskiej nakręconego podczas pobytu artystki w obozie uchodźców w Dżeninie na Zachodnim Brzegu, który boleśnie dotyka palestyńskiej traumy i cierpienia, a także spotkania w warszawskiej klubokawiarni jakie miało miejsce w czasie ataku Izraela na Gazę. Problematyczna wydaje mu się bliskość między krytyką polityki państwa Izrael a antysemityzmem. O tej problematyczności szczególnie w Polsce nie można zapominać, nie powinna ona jednak kneblować ust.

Na zarzut o stereotypy antysemickie Rajkowska odpowiada mądrze i celnie: to powidok nieobecnego, twierdzi. „Jesteśmy pokoleniem po Jedwabnem. Znamy i rozumiemy dogłębnie polską winę wobec Żydów."29 Debata o Gazie jest w jej przekonaniu obowiązkiem polskim i europejskim, podobnie jak kształt państwa Izrael, jego praktyki kolonizacyjne, zbrodnicze działania wobec „innych". Trudno odmówić jej racji. Podobnie jak wówczas gdy pisze, „Jestem przekonana, że bycie Żydówką/Żydem to rodzaj kondycji psychicznej, czujności, wrażliwość na przemoc dokonywaną na innych, a nie bezmyślne poparcie dla polityki Eretz Izrael"30. W odpowiedzi dziennikarza pojawia się jednak gorzka nuta, której nie sposób pozbyć się jeszcze długo po odłożeniu gazety. Wiąże się ona nie tyle z wypowiedzią Rajkowskiej, ile z dyskursem publicznym w Polsce, z tym, jak niezwykle blisko językowi radykalnej lewicowcy (mowa o forach internetowych organizacji pro-palestyńskich) do języka radykalnej prawicy. Mowa tu przede wszystkim o sile, z jaką trzymają się nas antysemickie stereotypy, jak powracają w wyobraźni zbiorowej pomimo wspomnianej przez artystkę bolesnej świadomości historycznej.

Myśląc o konflikcie na Bliskim Wschodzie bliscy jesteśmy intuicji Barenboima, który postrzega ów konflikt jako nierozwiązywalny za pomocą środków politycznych. Te bowiem mają budować dyskusję, prowadzić do kompromisu, ugody. Artysta/ka tym różni się od polityka/czki, że jej lub jego wypowiedź cechuje (lub może cechować) całkowita niezgoda na jakikolwiek kompromis - odwaga. W tym sensie konflikt ten wymaga przede wszystkim rozwiązań artystycznych31. A także niezłomności indywidualnego myślenia. Edward W. Said kończy swój esej O przegranych sprawach przywołaniem słów Adorno, ostrożną pochwałą intelektualnego powołania jednostki, które nie traci mocy za sprawą paraliżującego poczucia politycznej klęski, nie karmi się bezpodstawnym optymizmem i złudną nadzieją. „Naprawdę nie poddał się tylko ten, kto bezkompromisowo myśli krytycznie, kto nie przekreśla swojej świadomości i nie pozwala się sterroryzować do działania. Myślenie nie jest duchową reprodukcją tego, co tak czy owak istnieje. Dopóki myślenie trwa, mocno trzyma się możliwości. Jego nienasycenie, niechęć do łatwego zaspokojenia, odrzuca głupią mądrość rezygnacji.32"

Ahlam Shibli, Wydomowienie, 20 marca - 4 maja 2009
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
kuratorka: Ana Janevski

WSZYSTKIE ZDJĘCIA POCHODZĄ Z WYSTAWY AHLAM SHIBLI „WYDOMOWIENIE", FOT. AM

1. 1. Prezentacja cyklu Trackers wraz z towarzyszącymi jej esejami i rozmowami została opublikowana w „Krytyce Politycznej", nr. 11/12 (zima 2007).
2. 2. http://www.dwutygodnik.com/artykul/15-wsciekle-psy-pamieci.html
3. 3. Zob. m.in. Mark Nasch, Reality in the Age of Aesthetics, „Frieze" http://www.frieze.com/issue/article/reality_in_the_age_of_aesthetics/ oraz tegoż Experiments with Truth: The Documentary Turn, w: „Anglistica" 11, 1-2 (2007), s. 33-40.
4. 4. Zob. Okwui Enwezor. „Narrative in the Photographic Work of Ahlam Shibli", Adam Szymczyki (red.), Ahlam Shibli, Trackers. Kolonia, Bazylea, 2007.
5. 5. Zob. Jean-François Chevrier, „A Document of Experience", tamże
6. 6. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, Londyn 2003, s. 80.
7. 7. Joe Sacco, Palestine, Londyn, 2003, s. 59.
8. 8. Zob. Martha Rosler, „In, Around, and Afterthoughts (on Documentary Photography)", w: tejże, Decoys and Disruptions. Selected Writings, 1975-2001, Cambridge Mass., 2004, ss. 152-206.; Jest to oczywiście kwestia problematyczna, problematyczna z tego względu, że dużą trudnością przychodzi nam traktowanie sytuacji oglądania fotografii cierpienia na tym samy poziomie z momentami, w których płaczemy w teatrze, oglądając film fabularny, czy czytając książkę; niekoniecznie jednak powinniśmy winić znakomitych fotoreporterów za to, że wskutek uznania, jakie budzą ich reportaże, w ramach niektórych dyskursów fotografie te „prześwięcane" są na „czystą" sztukę i odrywają się od swojej treści, stając się tym samym wyłącznie ekspresją indywidualnej wrażliwości autora; taka sytuacja wymaga interwencji, czyli ich reinterpretacji, zob. tekst Levi-Straussa o Meiselas.
9. 9. Sontag, dz. cyt., s. 5.
10. 10. Tamże, s. 79.
11. 11. Ulrich Loock, Goter, http://www.ahlamshibli.com/texts/goter.htm.
12. 12. Edward W. Said O przegranych sprawach przeł. Michał Warchala, w: „Literatura na świecie" 9-10/2008, s. 81.
13. 13. w: Ahlam Shibli, Trackers. dz. cyt.
14. 14. Zob. Frantz Fanon, Wyklęty lud ziemi. posł. Jean Paul Sartre ; przeł. Hanna Tygielska, Warszawa, 1985.
15. 15. Zob. Giorgio Agamben, Homo sacer, przeł. Mateusz Salwa, Warszawa 2008, s. 104-105.
16. 16. Obcy samym sobie. Z Ahlam Shibli rozmawia Adam Szymczyk, w: „Krytyka Polityczna", nr. 11/12 (zima 2007), s. 324.
17. 17. Tamże, s. 322.
18. 18. Maria Janion, Bohater, spisek, śmierć. Wykłady żydowskie, Warszawa 2009, s. 13.
19. 19. przeł. Aleksander Laskowski, Warszawa 2008.
20. 20. Tamże, s. 13.
21. 21. Tamże, s. 14.
22. 22. Tamże, s. 15.
23. 23. Tamże, s. 16.
24. 24. Zob. Edward W. Said Myśli o wygnaniu przeł. Jacek Gutorow, w: „Literatura na świecie" 9-10/2008, s. 41-3.
25. 25. Tamże, s. 43.
26. 26. Tamże, s. 55.
27. 27. Edward W. Said, Za ostatnim niebem, s. 38.
28. 28. Zob. „Gazeta Wyborcza" online, http://wyborcza.pl/1,76842,6170558,Oskarzac_Izrael_jest_w_modzie.html
29. 29. Zob. „Gazeta Wyborcza" online http://wyborcza.pl/1,76842,6220585,Joanna_Rajkowska_odpowiada_na_tekst_Pawla_Smolenskiego.html
30. 30. Tamże.
31. 31. Zob. Barenboim, Said. Paralele i paradoksy. dz. cyt., s. 58-9.
32. 32. O przegranych sprawach. dz. cyt., s. 91.