Albert Londe, Course, vue latérale, 12 vues chronophoto-graphiques, 1895 (Detail), Aristotypie; 23,8 x 29,7cm

Paul Valéry

Postrzeganie nie przekazuje mi żadnych prawd takich jak geometria, a jedynie obecności.
Maurice Merleau-Ponty

Kilka słów wprowadzenia
Pojęcie przestrzeni przeżywa w ostatnich czasach renesans. Na polu sztuki do jego zrewidowania przyczynili się artyści, którzy najpierw zaczęli podejmować próby wychodzenia poza ograniczenia tradycyjnie pojętego obrazu, potem zawłaszczyli otaczającą ich przestrzeń - wykroczyli poza muzealne ramy, by nierzadko ponownie do nich wrócić - tym razem z pełną świadomością ich obecności, ze świadomością pozwalającą na ich nowe zdefiniowanie. Pomiędzy white cube a black box rozciąga się rozlegla przestrzeń - obejmująca liczne miejsca dla sztuki. Analiza tych miejsc pociągała za zobą pytanie o rolę, jaką pełni w nich sama sztuka.

W 1927 roku Erwin Panofsky - analizując dzieła Piero della Francesca - ukazał w nowym świetle pojęcie perspektywy. Zaczerpując określenie od Ernsta Cassirera nazwał ją "formą symboliczną" - w przeciwieństwie do perspektywy rozumianej jako czynnik wartościujący dzieło sztuki. Perspektywa - zdaniem Panofsky'ego racjonalizuje i obiektywizuje wprawdzie przestrzeń, ale zgodnie z zasadami empirycznego pola widzenia - jest to "porządek wizualnego zjawiska". Perspektywa i umiejętność matematycznego wykreślenia przestrzeni miały tym samym dla renesansu znaczenie "ideologiczne". Wierzono, iż można doświadczyć jej jako obiektywnej egzystencji, która dana jest apriorycznie 2. W rzeczywistości jednak dokładny pomiar przestrzeni w dziełach della Francesca wskazuje na to, iż praktyka wymagała nieraz daleko idących ustępstw względem teorii. Podsumowując można powiedzieć, iż perspektywa była zarazem unaocznieniem pretensji do "naukowego panowania nad światem" człowieka renesansu i niemożności uczynienia tego.

Man Ray Objet mathématique, 1934-36 Abzug auf Silbergelatinepapier ca. 24 x 30 cm

Początek XX w. przynosi radykalną zmianę paradygmatu, która rewolucjonizuje pojęcie homogenicznej, gemetrycznej przestrzeni. Łobaczewski i Riemann pokazują, że geometria może wychodzić od różnych aksjomatów, Einsteinowska teoria względności wymusza rewizję nie tylko pojęcia przestrzeni, ale i w konsekwencji wyobrażenia o ciele: "W modernzmie odrzucona zostaje na bok sugestia spójnego "ja" i jego metafizycznego zabezpieczenia" 3. Problemy stosunku człowiek - przestrzeń były jednymi z najważniejszych dla np. twórców i teoretyków Bauhausu.

Tak też - stała, zdefiniowana przestrzeń przeobraziła się - dzięki wkroczeniu do niej czynnika czasu - w dynamiczną strukturę.

 
Jean Painlevé Filmstill aus "Queue de la crevette", 1929

Lata osiemdziesiąte przynoszą tak zwany spatial turn - przestrzeń przeobraża się w teoriach w proces - w sztuce obrazuje to przejście na szeroką skalę od obiektów służących oglądaniu - do miejsc, w których liczy się doświadczenie, odczucie. Obok konfrontacji mamy więc "zanurzenie". Michel Foucault w "Innych miejscach" (1967) posunął się nawet do tego, by nazwać wiek dwudziesty "epoką przestrzeni". Sztuka - wraz z wkroczeniem do niej nowych mediów ostatecznie straciła swoje dawne miejsce, przyczyniło się do tego również związane z modernizmem zmniejszenie roli społecznej hierarchii, co pociągnęło za sobą utratę reprezentacyjnej funkcji sztuki.

Warto jeszcze tu może wspomnieć, iż na gruncie niemieckim dla powojennych rozważań o przestrzeni istotne było także przezwyciężanie jej specyficznego znaczenia, wypaczonego przez ideologię narodowego socjalizmu, głoszącą w ramach ekspansyjnego szaleństwa ideę "narodu bez przestrzeni".

Gordon Matta-Clark Filmstill aus "The Wall", 1976/2007

Wystawa
Wystawa "RAUM. Orte der Kunst" ("PRZESTRZEŃ. Miejsca sztuki") jest ukoronowaniem projektu badawczego berlińskiej Akademii Sztuk Pięknych, którego początki sięgają roku 1997, a który ideę swoją zawdzięcza przewodniczącej sekcji sztuk plastycznych tejże uczelni - Angeli Lammert.

Jak na prezentację traktującą o przestrzeni przystało, wystawa podzielona została na dwa miejsca ekspozycyjne - budynek przy Hanseatenweg i przy Pariser Platz. Dzieła uporządkowane zostały mniej więcej chronologicznie, zapowiadanych w prospekcie wystawy "niecodziennych konfrontacji" nie było zbyt wiele, aczkolwiek te, które zaaranżowano, są niezwykle ciekawe. Zaskakuje pozytywnie na pewno pierwsza sala - z przentacją filmów Jeana Painlevé z lat dwudziestych i trzydziestych XXw. Pokazuje jak problem przestrzeni łączy ze sobą naukę i sztukę, i jak trudno nieraz w tym kontekście obie dyscypliny rozdzielić. Dla obu niezwykle istotne było wynalezienie nowoczesnych metod (czy też narzędzi) badawczych. Painlevé nie był artystą, lecz biologiem, który swego czasu wywołał sporą konsternację, prezentując na Académie des Sciences zrealizowany pod wodą film rejestrujący życie oceanicznej fauny i flory. Zarzucono mu wówczas burzenie czystości procedur naukowych i podważenie tradycyjnych metod poznawczych. Odrzucone przez kręgi naukowe eksperymenty filmowe z entuzjazmem przyjęli - jako produkt intrygujący pod względem estetycznym - artyści. Painlevém zachwycali się Man Ray, Bunuel i Eisenstein. Man Ray w podobny sposób spojrzał również na znajdujące się w paryskim Instytucie Henri Poincaré'a materiały pomocnicze służące do wizualizacji przestrzeni nieeuklidesowych, czy tzw. czwartego wymiaru. Tak powstała seria zdjęć "Objet mathématique". Fotografia, chronofotgrafia i film zmieniły zupełnie wyobrażenia o przestrzeni. Nie tyle liczy się teraz całość, co fragmentaryczne postrzeganie rzeczywistości, czy też symultaniczna rejestracja zdarzeń - jak przedstawiono na przykładzie prac Alberta Londego. Aparat fotograficzny sprawiał mu chyba wiele zabawy, sądząc po zdjęciu będącym "próbą sfotografowania ruchu" z roku 1888, na którym sześciu eleganckich panów - w tym trzech w meloniku - przeskakuje żwawo przez parkowy płotek.

 
Gary Hill Filmstill aus "Wall Piece", 2000 Courtesy Donald Young Gallery, Chicago

Pokazano także znakomitą część fotograficznego oeuvre Constantina Brâncuşiego i Medardo Rosso. Rzeźba od zawsze musiała zmagać się z problemem otoczenia, które jest przecież jej integralnym czynnikiem - elementem kształtującym formę. Fotografując swoje dzieła Rosso i Brâncuşi celowo je inscenizowali, poszukując idealnego punktu widzenia. Rosso dematerializował na nich zupełnie swoje prace, wydobywając ich abstrakcyjne właściwości powiększał fragmenty, zacierał kontury, wręcz negował ich obecność - "dla niego wszystko we wszechświecie było płynnością, atmosferą, przepuszczalnością, względnością" - pisał o rzeźbiarzu w 1929 roku Gaston de Pawlowski.

Spostrzeżenie, iż nie istnieje "jedyny właściwy" obraz rzeczywistości pociągnęło za sobą daleko idące eksperymenty w ramach obrazu oraz jednocześnie chęć uwolnienia się z okowów jego granic. Ten fragment pokazu "ilustrują" dzieła absolutnych klasyków w tym temacie takich jak: Picasso, Klee, Ernst, Matisse, czy Malewicz. Do miłych niespodzianek zaliczyć można dziewiętnastominutowy film rejestrujący "Calders Circus" - pełne czarnego humoru, niezwykle precyzyjne "show" teatrzyku lalkowego zrealizowanego przez Alexandra Caldera w 1961 roku. Przestrzeń skonstruowanego spektaklu i przestrzeń widowni oraz arytystów wprawiających kukiełki w ruch przenikają się nawzajem i dopełniają.

W części zatytułowanej "Zmontowana przestrzeń" zobaczyć można z kolei polityczne kolaże Johna Heartfielda oraz prace Duchampa - w tym jedną z wersji "La bôite en valise" (należącą do tutejszych Staatliche Museen zu Berlin). To dadaistom zawdzięczamy exodus sztuki z ram muzealnych do kabaretów, kawiarń, na stronice gazet i ulotek.

Edward Krasiński Intervention, 1994 Spanplatte, Fotografie, Acryl, blauer Klebestreifen Je 100 x 70 x 10 cm

Najciekawsze jednak wydało mi się skonfrontowanie ze sobą prac Alberto Giacomettiego, Samuela Becketta i Bruce'a Naumana w ramach części nazwanej "Pusta przestrzeń". To Peter Brook w swej kanonicznej książce pisał: "Mogę wziąć każdą pustą przestrzeń i nazwać ją nagą sceną. Człowiek idzie przez tą przestrzeń, podczas gdy ktoś inny na niego patrzy; to wszystko, co potrzeba do akcji w teatrze" 4. Pustka nie oznacza nicości czy próżni, lecz staje się pełną napięć przestrzenią doświadczenia sygnalizującą -"less is more". Giacometti swoimi lapidarnymi, rachitycznymi "figurami kroczącymi" uzyskał maksymalną intensywność przekazu, podobnie jak egzystencjalne dramaty jego przyjaciela Becketta, które zyskują na wyrazie właśnie przez to, że zbliżają literaturę do ciszy. Ciszy - nie milczenia właśnie, gdyż - jak pisał swego czasu Mieczysław Porębski - "czym innym jest cisza, czym innym milczenie. Kto milczy, wydaje się przyzwalać".

Bruce Nauman wprowadza do skupionego na formie i ich relacjach przestrzennych minimalizmu - ciało. W swoich wczesnych filmach - relacjach z działań w pracowni - Nauman dobitnie podkreśla ograniczenia jakie narzucają nam geometryczne ramy architektoniczne i jednocześnie próbuje je zanegować. Przestrzeń jako system, produkt społecznego i ekonomicznego ucisku oraz narzędzie władzy jest z kolei głównym tematem prac i działań Gordona Matta Clarka.

Część pokazu przy Pariser Platz - obejmuje "pokoje tematyczne", od "Körper im Raum" ("Ciało w przestrzeni") do "Der reale Raum" ("Rzeczywista/realna przestrzeń" - jest jednak znacznie skromniejsza. Oba miejsca wystawowe łączy płynnie wideo Gary'ego Hilla "Wall piece" (2000) oraz prace Trishy Brown eksplorujące temat ciała w kontekście ram architektonicznych, przetwarzające przestrzeń w "przestrzenność" - w żywą tkankę zależną od spojrzenia oglądającego i od jego ruchów. Takim transformującym czynnikiem jest też generowanie efektów dźwiękowych, światła, czy obrazów.

Hiroshi Sugimoto Kino Panorama, Paris,1998 42,3 x 54,2 cm Courtesy Privatsammlung

Obok Hiroshi Sugimoto, Constanta, czy Santiago Sierry odnajdujemy polskich artystów - Edwarda Krasińskiego ("Interwencje") i Tadeusza Kantora (fragment filmu dokumentalnego "Wielki emballage").

Jednak ta część wystawy niestety rozczarowuje. Opowieść o "przestrzeni w sztuce" nagle się urywa, ostatnie dziesięciolecia - pojawienia się zupełnie nowych technicznych możliwości i sposobów wykorzystywania ich przez sztukę, czy zjawisko alternatywnych miejsc wystawienniczych właściwie w ogóle nie zostały uwzględnione. Pokaz kończy - i to chyba największe jego "zaskoczenie" - utrzymana w op-artowskim duchu naścienna praca Bridget Riley "Composition with Circles" z 2005 roku - wystawa zatoczyła tym samym nomen omen koło. "Wizualnemu esejowi" - jak wyobrażali sobie prezentację jej realizatorzy - zabrakło komentarza do tego, co w pisanym eseju R. Kudielki i A. Lammert w odniesieniu do wizji przyszłości wyrażone zostało następująco: "coraz większą rolę odgrywają wyobrażenia sfingowanych, niematerialnych i wirtualnych przestrzeni, co nie dziwi w obliczu nasilającej się neutralizacji, zmian przeznaczenia i dyskontynuacji przestrzeni realnych oraz globalnych procesów zacierania granic" 5.

Justyna Balisz

RAUM. Orte der Kunst. Akademie der Künste, Berlin, 23.02.-22.04.2007

Ilustracje: materiały Akademie der Künste, Berlin.

Bridget Riley Composition with Circles 5, 2005 Graphit, Acryl und Permanent-Marker 606 x 757,5 cm

1. 1. Cyt. za: W .Benjamin "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit", Frankfurt am Main, 1936, s. 8.
2. 2. Zob.E. Panofsky: Die Perspektive als "symbolische Form", in: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin 1992.
3. 3. S. Lange, Einleitung: Die Aisthesis des Raums in der Moderne, in: S.Lange (Hrsg.),Raumkonstruktionen in der Moderne: Kultur - Literatur - Film, Bielefeld 2001, S.9.
4. 4. P. Brook, The empty space, NY 1982, s. 9.
5. 5. R.Kudielka, A.Lammert, Topos Raum - Einführung w: Topos Raum. Die Aktualität des Raumes in den Künsten der Gegenwart, Berlin 2005.