Jeszcze do niedawna Jana Bułhaka nie trzeba było przedstawiać. Jednak po latach przyspieszonego procesu starzenia jeden z "ojców założycieli" polskiej fotografii artystycznej pozostaje dla wielu figurą niemalże anonimową. Przygotowana przez Muzeum Narodowe i ekspertów z zaprzyjaźnionych instytucji wystawa przypomina o istnieniu i historycznej roli artysty, ale nie podejmuje wysiłku uwspółcześnienia jego dorobku.

Jan Bułhak, Portret Janiny Haciskiej (1891-1957), ok. 1909, brom tonowany

Dziś, gdy z obowiązującego przez kilka dekad paradygmatu "fotografiki", czyli wywodzący się z doświadczenia dziewiętnastowiecznego piktorializmu fotografii artystycznej, pozostała tylko snująca się po języku polskim słowna wydmuszka, gros zdjęć Bułhaka epatuje swoją niewyszukaną, pocztówkową estetyką (zresztą Bułhak przodował w publikacjach pocztówkowych swoich zdjęć, z których wiele przetrwało jedynie w tej postaci po zniszczeniu podczas wojny archiwów artysty) lub natrętnym, quasi-malarskim "artyzmem". Można powiedzieć, że tego po Bułhaku się spodziewaliśmy, bo z tego jest najbardziej znany i za to był najbardziej lubiany/nienawidzony. W tym kontekście istotna jest raczej odpowiedź na pytanie czy wystawa odkrywa przed widzem coś nowego w dorobku jednego z najlepiej opracowanych od strony stanu badań fotografów? Innymi słowy, większość zdjęć to bułhakowska sztampa, ale czy wszystkie? Wśród tropów, które można było odnaleźć w Muzeum Narodowym, a wskazujących na to, że Bułhaka można byłoby pokazać od innej strony znajdują się m.in. wczesne, wykonane przed 1914 rokiem zdjęcia dokumentalne, bliższe krajoznawczym eksploracjom fotografii XIX wiecznej niż typowemu dla piktorializmu poszukiwaniu piękna. Ten wątek nie został jednak na wystawie dostatecznie wydobyty i możemy tylko domyślać się istnienia fotografii analogicznych do zdjęć "Nowogródka" z 1908 roku czy fotografii z wileńskiego getta z 1913, przekraczających aktualność i doraźność zdjęć z życia miasta i kresów.

Podobna sytuacja ma miejsce z fotografiami wykonanymi w latach I wojny światowej na zlecenie władz Wilna. Pokazane na wystawie w skromnym wyborze "Wileńskie kuchnie ludowe" to zdjęcia biedoty, które zaskakują niezwykłą ostrością spojrzenia. Pokazują zupełnie inne Wilno niż to znane z panoram z wieżami kościołów otoczonych mgłą i rozświetlonych promieniami słońca przywodzących na myśl niebiańską Jeruzalem. Innym wątkiem pobocznym ekspozycji, która mimo wszystko płynie z prądem obowiązującej lektury dzieł Bułhaka, są także portrety (Ruszczycowej, Haciskiej, Olechnowicza). Zarówno te nasycone młodopolskim symbolizmem, jak i proste zdjęcia eksponujące wrażliwość autora, kojarzonego raczej z fotografią architektury i przyrody realizującej bardziej polityczny niż artystyczny program fotografii ojczystej.

Jan Bułhak, Drezno, 1912, odbitka ok. 1929, brom tonowany, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Jeśli chodzi o sztandarowe prace Bułhaka wykonane tzw. "technikami szlachetnymi" to o ile najlepsze - jak słynny widok Drezna - są genialnymi, muzealnymi obiektami, to najgorsze są tak złe, że można się zastanawiać czy umieszczenie jednych obok drugich na wystawie nie jest jednak szkodliwe. Może to sugerować, że kuratorce wszystko, co zrobił Bułhak podoba się tak samo i jako równowartościowe podawane jest publiczności. Dobrym przykładem jest np. seria "Gobelinów zimowych" wyprzedzająca typową dla "postfotografiki" produkcję kalendarzową. Osobna kwestia to "eksperymenty" Bułhaka, znanego przeciwnika wszelkiej awangardy. Doceniając jego próby fotografowania nie tylko "wielkiego" ale również "małego" motywu i formalne analogie z "Nową rzeczowością" obecne w kilku pracach, trzeba stwierdzić obecność - przy całym szacunku dla dorobku mistrza - dojmującego konserwatyzmu jego produkcji fotograficznej. Robienie z Bułhaka prekursora i eksperymentatora wydaje się zabiegiem dość żałosnym, nie tylko skazanym na niepowodzenie, ale zaprzeczającym istocie jego dorobku i próbującym wpisać go w obce mu ramy.

Oglądając wystawę, trudno jednak zgodzić się z krytyką głoszącą, że fotografie Bułhaka są niskiej jakości technicznej. Stan zachowania jak i precyzja nawet tych przeznaczonych na pocztówkę chałtur budzą respekt. Wyjątek to odbitki wykonane po drugiej wojnie, ale tu musimy uwzględnić dramatyczny stan przemysłu po 1945 roku i niedostępność materiałów fotograficznych, chemii, sprzętu, co musiało odbić się na jakości. Niemniej, zdjęcia ruin Warszawy, czy dokumentacja ziem odzyskanych na potrzeby machiny propagandowej PRL robi wrażenie nie dzięki kulawej technice, lecz treści przekazu. Tu docieramy do najpoważniejszego zarzutu jaki można wysunąć pod adresem wystawy, mianowicie całkowitej dekontekstualizacji i dehistoryzacji produkcji Bułhaka. Problematyczne jest zepchnięcie na margines kontekstu historycznego, społecznego, politycznego i kulturowego w jakim przyszło pracować artyście. Okraszone tu i ówdzie cytatami ściany galerii nie zmieniają faktu, że postronny widz nie ma szansy dowiedzieć się z narracji wystawy jak to się stało, że artysta tak świetnie odnajdywał się w realiach zaborczych, wojennych, za Piłsudskiego i Bieruta. Z przestrzeni ekspozycji wycięta została najciekawsza dla współczesnego odbiorcy kwestii relacji polityki i estetyki, widoczna w adaptacji programu fotografii ojczystej ukutego pod wpływem popularnych w III Rzeszy prądów do czasów Sanacji a potem, płynnie, do socrealizmu. Fragmentarycznie zaprezentowane zostały relacje łączące artystę z bliskimi mu osobami (nie tylko Ruszczycami, ale także bliska i dalszą rodziną, np. synem Januszem czy żoną od której wiemy, że Bułhak fotografię przechwycił), czy innymi artystami z epoki (Bułhak był w centrum wydarzeń życia artystycznego międzywojnia, a także po wojnie. Można było pokazać go także w kontekście działalności jego mistrzów np. Czechowicza, który jest zupełnie nieznany. Symboliczne może być tu umieszczenie na wystawie regału z niedostępnymi dla widza ustawionymi na półkach albumami wydawanymi przez Bułhaka. Wskazuje to na jakąś bezradność kuratorów pochylonych nad badanym dziełem, tak jakby lata ich pracy nie starczyły by ten materiał lepiej uprzystępnić. Temat politycznego kontekstu prac Bułhaka (przedstawianych jako autonomiczne) wydaje się zasadniczy dziś, gdy postawa artysty jawi się jako forma oportunizmu, który może go w oczach wielu kompromitować. W tym sensie, unikając pokazania dramatyzmu wyborów indywidualnych artysty, któremu przyszło żyć w koszmarnych czasach organizatorzy wyświadczają niedźwiedzią przysługę udając, że problem nie istnieje. Najwyraźniej na krytyczną lekturę i systematyczne opracowanie dorobku Bułhaka trzeba jeszcze poczekać. Jaskółką ma być katalog, podobno z tekstami krytycznymi (w tym fragmentami doktoratu Macieja Szymanowicza z Poznania). Muzeum obiecuje, że katalog wyda wkrótce. Miejmy nadzieję, że jeszcze zanim wystawa zakończy swoją rundę po galeriach.

Jan Bułhak, Wileńskie kuchnie ludowe. Kuchnia nr 7 przy ul. Skopówka - wydawanie posiłków, 1915, brom tonowany

Tymczasem należy się cieszyć, bo przygotowana przez Muzeum Narodowe i ekspertów z zaprzyjaźnionych instytucji wystawa, choć zachowawcza, spełnia podstawową rolę edukacyjną w przypomnieniu dorobku coraz bardziej zapomnianego artysty. Przy czym chodzi nie tylko o edukację młodzieży, lecz również ekspertów, kuratorów i historyków sztuki, dla których fotografia, nawet tworzona przez czołowych artystów, to wciąż mglista kraina, z której znajomością nie należy się obnosić, bo kojarzy się z gettem wykluczenia. Trudno sobie wyobrazić amerykańskiego historyka sztuki, który nie wie kim był Alfred Stieglitz, czy niemieckiego, który staje zdumiony na widok prac Karla Blossfeldta, a Bułhaka, choć wielu nie lubi, to poznać ma okazję dopiero teraz. Poznać i doświadczyć, że nie jest to ani "polski Atget" (Bułhak nie ma w sobie nic z naturszczyka dokumentalisty), ani nie jest to autor antycypujący Becherów (można wszystko powiedzieć o Bułhaku, tylko nie to, że był konceptualistą). Wystawa jest drobnym krokiem naprzód w rewizji dorobku autora "Fotografiki". Zwłaszcza w stosunku do recepcji z czasów PRL. Pokazuje Bułhaka, choć tylko częściowo, nieczytelnie, niekonsekwentnie i bez właściwej dramaturgii, jako twórcę szczególnego, pełnego sprzeczności charakterystycznych dla tej formacji i tych czasów: oryginała i epigona, teoretyka i praktyka, piktorialistę i dokumentalistę, oportunistę i patriotę, portrecistę i pejzażystę, grafomana i poetę, prowincjusza i światowca, wreszcie rzemieślnika i artystę.

Adam Mazur

Fotografie pochodzą ze zbiorów rodziny Bułhaków