Stach Szabłowski: Pokazujesz "Zmurzynienie. Ekshumację pewnej metafory" - wielowątkowy projekt, u którego początku leży tytułowa "pewna metafora" literacka - u końca zaś upostaciowienie tejże metafory - monumentalna figura Czarnego Luda, ustawiona na tle namalowanej na ścianach rozpadającej się architektury neoklasycznej. Pomiędzy metaforą, a uobecniającą ją rzeźbą przechodzimy przez ciemny pasaż, w którym czekają na nas trzy filmy. Te foundfootage'owe kolaże ruchomych obrazów poskładane są z fragmentów znanych i pokątnych filmów fabularnych, z materiałów archiwalnych i dokumentalnych i wreszcie z twojego wizerunku - obrazu autora, który osobiście wprowadza nas w pierwszym filmie w swoją narrację. Ten pierwszy film nazywasz esejem - ale strukturę eseju ma również cała wystawa "Zmurzynienie. Ekshumacja pewnej metafory". Zapraszasz nas do realnej przestrzeni galerii, w której umieściłeś elementy swojego projektu, ale przede wszystkim do przestrzeni pewnego dyskursu - zakorzenionego w historii, może nawet anachronicznego, a jednak wciąż niepokojącego, może nawet groźnego. W centrum tego dyskursu tkwi tytułowa metafora "zmurzynienia". Ty przyoblekając ją w ciało filmowych kolaży, malarstwa i rzeźby dokonujesz jej swoistej ekshumacji. Jakie obrazy, albo jakie idee tworzą fundament twojego projektu ?...
Tomasz Kozak: Podstawowym punktem odniesienia są teksty dwóch pisarzy - Polaka i Niemca - którzy tuż po II wojnie światowej posługiwali się tą samą metaforą po to, by opisać pobojowisko i zdiagnozować krach europejskiej kultury. Chodzi tu o dzienniki Ernesta Jüngera - kapitana Wehrmachtu, oraz nowele i wiersze Tadeusza Borowskiego - byłego więźnia obozów koncentracyjnych. Ci dwaj wybitni pisarze wykreowali w tym samym czasie -niezależnie od siebie - ten sam symbol upadku zachodniej cywilizacji. Tym symbolem była figura Murzyna.
Jak rozumiem, był to symbol wojennego zdziczenia?
Dla Jüngera figura Murzyna była przede wszystkim metaforą barbaryzacji narodu niemieckiego. Jego zdaniem Niemcy w czasie wojny zamienili się w "Maurów, Murzynów i kanibali" - czyli w krwiożerczych dzikusów gwałcących podstawowe normy etyczne. Natomiast w kontekście powojennym - w kontekście okupacji Niemiec przez armię amerykańską - Murzyn był uosobieniem upodlenia Niemców po kapitulacji. Na kartach powojennego dziennika - zatytułowanego przewrotnie Lata okupacji - Jünger wspomina np. o czarnoskórym żołnierzu amerykańskim skazanym za zgwałcenie niemieckiej dziewczynki.
Lektura tych zapisków szokuje dzisiejszego czytelnika. Bo przecież dziś - w czasach politycznej poprawności - opisanie Afroamerykanina jako agresywnego seksualnie okupanta to rzecz niewyobrażalna w ramach dominującego liberalno-demokratycznego dyskursu.
To zaiste skandaliczna metafora. Ale czy zaskakująca w ustach Jüngera, który był zdeklarowanym przeciwnikiem liberalizmu i demokracji? Obecność metafor obscenicznych z punktu widzenia liberała - a taką metaforą bez wątpienia jest figura Murzyna ukazana w demonicznym świetle - jest jeszcze do pomyślenia w przypadku Niemca, porażonego polityczną klęską i moralną kompromitacją własnego narodu. Szokuje natomiast w przypadku Borowskiego, który wywodził się przecież ze środowisk lewicowych, a jako Polak i więzień obozu koncentracyjnego był ofiarą rasizmu kulturowego i biologicznego.
No właśnie. To, że Borowski - były niewolnik obozowy - postrzega Murzynów w amerykańskich mundurach podobnie jak Jünger; to znaczy jako kulturowych i seksualnych agresorów, wydaje się zrazu osobliwym paradoksem. Pamiętajmy jednak, że pisarz zaraz po uwolnieniu z Dachau znalazł się w szczególnej sytuacji. Był internowany przez Amerykanów i osadzony w obozie dla przesiedleńców. Z jego punktu widzenia Amerykanie też byli okupantami. W oczach pisarza niewiele różnili się od Niemców - przejęli od nich obozy, i wciąż trzymali za drutami ludzi w pasiakach. W opowiadaniu Bitwa pod Grunwaldem główny bohater, noszący zresztą imię Tadeusz, tak mówi do swojej dziewczyny: "Na każdym skrzyżowaniu mogą nas złapać te czarne małpy w białych kaskach i wsadzić do nieznanego obozu, w którym zeżre nas głód." Teksty, które Borowski napisał w latach 1945-48 to coś w rodzaju szyderczego i obraźliwego epitafium dla kultury, która zbudowała krematorium i sama w nim spłonęła. Epitafium to zwieńczone jest ostentacyjnie urągliwym, "czarnym" wykrzyknikiem. Takim wykrzyknikiem jest np. "Murzyn - zwycięski antropos" stojący na gruzach cywilizacji w wierszu Monachium pseudoklasyczne.
Ten utwór to jeden z tych kontrowersyjnych, a przy tym niemal nieznanych wierszy, które Borowski napisał w czasie pobytu w amerykańskim obozie dla dipisów - to właśnie do tych tekstów sięgasz w swoim projekcie.
Tak, to jest jeden z tych mściwych wierszy ukazujących panoramę powojennego pobojowiska - oto widzimy ruiny kultury, gruzy pokonanego kraju, a na tych gruzach "Murzyni i Metysi wymacują dziewczęta: ostatnie umocnienia, ostatnie forty, ostatnie Zygfryd-linie; wzgórza piersi i bioder". Dla Borowskiego ten obraz "znienawidzonego kraju, gdzie wśród rozbitych domów chodzą dziewczęta z Murzynami w wiecznie odradzającą się zieleń" to znak ostatecznej hańby i upadku.
Jak myślisz, jak to się stało, że i dla Jungera i dla Borowskiego ten ostateczny upadek, degradacja, upokorzenie i hańba materializują się właśnie w postaci Murzyna? W końcu tych amerykańskich, czarnoskórych żołnierzy, nie mogło być aż tak wielu; to była przecież wojna białych ludzi, ich zmagania i zbrodnie.
No cóż, to chyba nie jest kwestia ilości. Zazwyczaj wystarczy tylko jedna kropka nad "i". Oczywiście czarna. (śmiech) Trzeba pamiętać, że pewien typ metaforyki, wykorzystujący stereotypy rasowe, był powszechny w latach 30. i 40.. Po "rasistowskie" metafory sięgali nie tylko patentowani rasiści. Np. Tomasz Mann - zaprzysięgły liberał i humanista - nazywał SS-manów "Kaframi". Twoje pytanie niemal automatycznie prowokuje inne pytanie - sięgające do samych fundamentów naszej kultury. To pytanie wymierzone w podstawowe mechanizmy europejskiej wyobraźni można sformułować następująco: dlaczego np. u Szekspira - w "Tytusie Andronikusie" - to właśnie Maur jest uosobieniem największego zła? Czemu w dyskursie alchemicznym Maur, lub Etiopczyk to figury związane ze stanem chaosu, z rozpadem, z wojną, z destrukcyjną seksualnością? Czemu Orygenes pisze o Etiopczyku zamienionym w węża, a Epifaniusz o "Etiopczykach uczernionych grzechami"? Być może to kwestia fundamentalnych, nieusuwalnych wyobrażeń białej rasy, która Czarnemu zawsze wyznaczała role demoniczne? Ten typ skojarzeń przez całe wieki wydawał się czymś oczywistym. Dopiero dyskurs politycznej poprawności zaczął tę oczywistość kwestionować. Ale to odrębny problem, którym ja nie zajmuję się w ramach tego projektu, ponieważ nie tylko nie chcę, ale przede wszystkim nie jestem w stanie napisać, czy namalować jakiegoś monumentalnego traktatu z zakresu antropologii wyobraźni białej rasy. Tak więc mój projekt nie odpowiada na pytanie, dlaczego akurat figura Murzyna - a nie np. jakaś inna metafora - stała się dla Jüngera i Borowskiego znakiem totalnej katastrofy. Niemniej jednak - odnośnie Borowskiego - mam pewną hipotezę. Otóż w powojennych wierszach Borowski kreśli autoportret byłego niewolnika obozowego, który spaceruje po Monachium okupowanym przez Amerykanów. W czasie tych spacerów z mściwą satysfakcją ogląda zburzone miasto i snuje marzenia o odwecie. Chce strzelać do niemieckich mężczyzn, gwałcić niemieckie kobiety, roztrzaskiwać główki niemieckich niemowląt. Myślę, że w tym kontekście figura Murzyna staje się projekcją marzenia o zemście - czymś w rodzaju fantazmatycznego autoportretu, który ofiara holokaustu wyświetla na zburzonych ulicach niemieckiego miasta. Jest to autoportret najczarniejszy z możliwych. Autoportret człowieka, który wyszedł z obozu w stanie pierwotnej dzikości; przemieniony w bestię opętaną głodem, furią i żądzą.
Ta wiedziona instynktem bestia zostaje upostaciowiona przez najbardziej z Obcego z Obcych - Czarnego Człowieka? Bez wątpienia, to obraz wysnuty z rasistowskich przesądów. A jednak twój projekt nie dotyczy rasizmu, ani nawet sposobu, w jaki postrzegamy Innych. Chodzi raczej o sposób, w jaki postrzegamy siebie - Europejczyków obarczonych bagażem historycznej i moralnej katastrofy. A także o okoliczności, w których uwalniamy tego kogoś, kogo określiłbym jako naszego "wewnętrznego Murzyna". To on jest bohaterem tej historii - momentu, w którym my, Europejczycy, stajemy się straszni, i patrząc w lustro przestajemy rozpoznawać samych siebie - i widzimy Obcego, Czarnego Luda.
Otóż to. Chodzi o to kim jest ten - jak to ująłeś - "wewnętrzny" Murzyn. To potencjalny "kanibal" czyli zbrodniarz wojenny. Pamiętajmy, że właśnie w kontekście zbrodni wojennych Jünger pisze o "błyskawicznym i ogólnym zmurzynieniu", o "ludożerczym" nastawieniu Niemców do innych istot. "Wewnętrzny" Murzyn jest więc mieszkańcem tej dżungli, w którą zmieniają się europejskie miasta w czasie wojny. Borowski przywołuje ten topos w swoich opowiadaniach porównując okupowaną Warszawę do "głębokiej dżungli, w której odbywały się łowy na ludzi". W jednym ze wspomnieniowych tekstów pisze np. o swoim przyjacielu księdzu, który "jak do centralnej Afryki wyjechał na misję w głąb Niemiec"...
Czyli dżungla i Afryka jako zaprzeczenie europejskiego paradygmatu i aspiracji. Jako sfera fundamentalnego, moralnego i kulturowego chaosu, w której cywilizacja nie ogranicza żądzy, okrucieństwa, instynktów? A przy tym jako karykatura utopijnych fantazmatów nowoczesności?
Tu dochodzimy do tego momentu, w którym mój projekt pokazuje klęskę pewnej utopii. Klęskę marzenia ożywiającego europejską, a zwłaszcza niemiecką wyobraźnię w XIX i XX wieku. To było marzenie o powrocie do Złotego Wieku; do Starożytności. O przemianie nowoczesnego społeczeństwa w mityczne plemię - np. w Hiperborejczyków, Spartan, albo w Arian. W czasie wojny to marzenie legło w gruzach, bo okazało się, że Niemcy, którzy według Benna chcieli być "Grekami", okazali się hordą krwiożerczych barbarzyńców, czyli, jak pisał Jünger, zamienili się w "Murzynów".
No dobrze, ale tu pojawia się fundamentalne pytanie dotyczące twojego projektu: po co w ogóle wracać do tej podejrzanej retoryki ? Zwłaszcza teraz, gdy wszelkie toposy plemienno-rasowe kojarzą się z przede wszystkim z ksenofobią, i - idąc dalej - wręcz z postulatem czystek etnicznych? Dlaczego nie zostawić w spokoju tych niebezpiecznych wyobrażeń i bez zbędnych obciążeń spacerować po "klasycznym Monachium", które zostało przecież tak ładnie odbudowane z ruin?
To nie takie proste, bo problem nie ogranicza się przecież do tego, czy ja wyciągnę jakiegoś trupa z szafy, czy też się od tego powstrzymam. Rzecz w tym, że w podziemiach tej pięknie odbudowanej, zrehabilitowanej Europy są krypty, gdzie wciąż drzemią plemienno-mitologiczne tęsknoty. Jak pisał Foucault - pod pozorem spokojnego ładu, subordynacji i aparatów państwowych, możemy odkryć coś w rodzaju pierwotnej i permanentnej wojny. Ta wojna może wybuchnąć nagle, jak kocioł Bałkański, albo pełzać pod powierzchnią i stopniowo podgrzewać punkty zapalne do temperatury krytycznej. Wojna w Bośni jest dobrym przykładem, bo pokazuje, jak plemienne mity - zamrożone po II Wojnie - nagle eksplodowały pięćdziesiąt lat później, kiedy wzrosła temperatura pewnych tęsknot. Chodzi więc o to, żeby pamiętać o istnieniu tych zahibernowanych dyskursów, bo nawet w stanie pozornego uśpienia mają one wciąż ogromny wpływ na naszą świadomość. Dzieje się tak dlatego, że w tych dyskursach zakodowana jest nasza fundamentalna tęsknota. Ta tęsknota jest niezniszczalna, a jej moc bardzo niebezpieczna. O tym nie wolno zapomnieć - przeciwnie: siłę tej tęsknoty trzeba wciąż pokazywać, ujawniać - szczególnie teraz, gdy ta tęsknota wydaje się słaba i nikczemna. Ale jej słabość to tylko pozory. Ona wciąż kształtuje nasze marzenia. Jak pisał Eichendorff: "Co dziś słania się śmiertelnie, jutro zrodzi się na nowo. Strzeż się, czujny bądź i dzielny!"
Ale co to za tęsknota? Czego właściwie mamy się strzec?
Myślę, że jest to tęsknota za tym, co Jünger określał jako "sferę elementarno-mitologiczną".
To tęsknota za archetypem wywodzącym się z obszaru pierwotnego sacrum . Przypomnijmy tu, że sacrum pochodzi od słowa sacer znaczącego tyleż "święty" i "wzniosły", co "skażony" i "przeklęty". Tęsknota za sacrum wzrasta w epoce, w której - jak pisał Jung - "zbiorowe wyobrażenia nadrzędne zaczynają się rozpadać". Okazuje się wtedy, że w zbiorowej duszy budzą się archaiczni bogowie. W takiej epoce sacrum jest żywiołem szczególnie niebezpiecznym - aspekty "skażone" i "przeklęte" górują bowiem nad "wzniosłymi" i "świętymi". Naszą epokę postrzegam właśnie przez pryzmat ambiwalencji związanych z pojęciem "archaicznej" sakralności, która wyłania się zza rozpadającej się fasady nowoczesnego porządku i przyjmuje mityczną formę "czarnego chaosu". Ten rozpad nowoczesności wcale nie skończył się w roku 1945; w dniu Zwycięstwa. Proces rozpadu cały czas trwa, ponieważ po wojnie odbudowano tylko fasadę Europy. Tymczasem za fasadą, kazamatach fantazmatów i zbiorowej podświadomości wciąż działają chtoniczne żywioły.
Jak na tym tle prezentuje się metafora Murzyna wykreowana przez Jüngera i Borowskiego? Czy to tylko przestarzały, a przy tym politycznie kontrowersyjny symbol wczorajszej katastrofy? Czy ta metafora mówi nam coś ważnego na temat współczesnych marzeń i lęków?
Przed chwilą w naszej rozmowie pojawiło się pojęcie "wewnętrznego" Murzyna. Padło pytanie, kim jest ten Murzyn? Kim był wczoraj - dla Jüngera i Borowskiego? Kim jest dzisiaj - dla mnie, dla nas? Wczoraj był symbolem moralnego bankructwa nowoczesności, klęski europejskiej utopii, która spełniła się jako swoje własne przeciwieństwo. A dzisiaj? Odpowiedź jest pozornie banalna - Murzyn to symbol Innego. Nie chodzi jednak tylko o Innego - chodzi także o Inne. "Inne" to obszar zapomnianej, albo represjonowanej duchowości, którą nieustannie wypieramy z naszego "odczarowanego" świata. Ta duchowość śmieszy, żenuje i budzi lęk, a zarazem jest obiektem bezskutecznie tłumionych pragnień. To oczywiście trywialna konstatacja, ale jak pisał Schlegel: "Wszelkie najwyższe prawdy są na wskroś trywialne - przez co nic pilniejszego, jak wyrażać je coraz to na nowo i coraz paradoksalniej, aby pamiętano, że jeszcze istnieją i że w istocie nie sposób dopowiedzieć ich do końca."
Z mojego punktu widzenia metafora Murzyna jest właśnie takim paradoksalnym wyrazem współczesnej tęsknoty za duchowością. Prowokacyjny, wręcz skandaliczny status tej metafory odzwierciedla status duchowości w naszym świecie. Parafrazując Adorno można powiedzieć, że duch jest skandalonem w "odczarowanym" świecie. Jest represjonowany i wykluczany, czasem wręcz eksterminowany. Parafrazując Jungera - i ryzykując być może dużą przesadę - powiedziałabym, że dziś traktujemy nasze dusze i naszych bogów tak, jak Niemcy traktowali Żydów, a Amerykanie Murzynów.
To rzeczywiście przesada, bo w postoświeceniowej kulturze duchowość nie jest "eksterminowana" - co najwyżej wypierana na marginesy. Inna sprawa, że na tych peryferiach - które rozciągają się od newage'owskiej hochsztaplerki, przez wszelkiego rodzaju sekty aż po popkulturę najniższego sortu - duchowość często wyrodnieje, przybierając dziwne, pokraczne i podejrzane formy. Ta kwestia jest zresztą jednym z wątków twojego projektu, w którym kojarzysz figurę Murzyna z obszarem kontrowersyjnej duchowości. Mówiąc o tym, że Murzyn jest emblematem wypartej, czy zapomnianej duchowości, nawiązujesz do ikonografii alchemicznej, która jest istotnym elementem twojego projektu. Jak wiemy, w tej ikonografii figura Murzyna symbolizuje pewnego prastarego ducha...
W dyskursie alchemicznym Murzyn symbolizuje Hermesa/Merkuriusza w pierwszej fazie przemiany alchemicznej - w fazie rozpadu. Przemiana alchemiczna jest procesem soteriologicznym - jej celem jest zbawienie duszy i zbawienie świata. Duchem i substancją tej przemiany jest właśnie Hermes/Merkuriusz, który najpierw umiera i gnije, a potem odradza się jako Rebis; boski Hermafrodyta; jedność przeciwieństw; kamień filozoficzny. Pierwsza faza tej przemiany - śmierć i rozpad wszystkich wartości. - nazywa się nigredo - czyli dosłownie: "czernienie". W swoim eseju filmowym zastanawiam się, czy "zmurzynienie" można odczytać jako nowoczesną metaforę nigredo.To znaczy, że interpretujesz najnowszą historię według klucza alchemicznego podstawiając pod nigredo ten szczególny moment tuż po wojnie, chwilę, w którym Junger i Borowski kontemplowali krajobraz po bitwie, pejzaż ruin, najgłębszy upadek wartości?
Nigredo okazuje się zaskakująco nośną metaforą kryzysu kulturowego. Oznacza bowiem kryzys najgłębszy, a zarazem najbardziej obiecujący - niesie w sobie obietnicę odrodzenia, a przynajmniej radykalnej przemiany zmurszałych wartości duchowych. A przecież dziś, kiedy dominują nastroje milenijne, duch czasu wmawia nam, że nasza epoka pogrążona jest w kryzysie bardzo poważnym. Mrok gęstnieje, i nawet polscy artyści zaczynają bać się kulturowej katastrofy. Weźmy choćby niedawne wystawy w CSW: "Pożar w kwaterze głównej straży pożarnej" Janka Simona czy projekt "Fuckin' hell", który zrobiłeś z Hubertem Czerepokiem.
W fascynacji myśleniem katastroficznym rzeczywiście nie jesteś sam (śmiech). Wydaje mi się jednak, że musisz wytłumaczyć się z podstawowych wątpliwości jakie często budzi twoja twórczość - a jest to wątpliwość dotycząca intencji i moralnej pozycji, jaką zajmujesz wobec problemów, które bierzesz na warsztat. Z jednej strony twoje projekty można czytać jako dekonstrukcję ezoterycznych i mistycznych dyskursów, z drugiej strony jednak prace, które robisz same bywają kolażem hermetycznych tekstów. Przychodzi tu na myśl Gra szklanych paciorków Hesse'ego. Tytułowa gra jest bowiem czymś w rodzaju pseudomuzycznego kolażu - komponuje synkretyczne wariacje duchowe i estetyczne wokół tematów wypracowanych przez różnorodne, często sprzeczne, tradycje kulturowe. Różnica polega jednak na tym, że u Hessego gra służy humanizmowi i dobru ludzkości -poszerza obszar światła. Z Tobą jest jednak inaczej, prawda? Ty zanurzasz się w strefie cienia - i kondensujesz ciemność do rozmiarów psychodelicznej pigułki, która upaja, oszałamia i dezorientuje odbiorcę. Mam czasem wrażenie, że twoja gra jest niebezpieczną, ba nieodpowiedzialną zabawą z mrocznymi treściami - i nie za dobrze służy poszerzaniu obszaru światła.
No cóż... Faktycznie moja sztuka nie służy... (śmiech) To znaczy mam nadzieję, że nie służy siłom ciemności - np. tym wszystkim "lemurowatym upiorom", o których pisał Jünger. Ale nie chciałbym także, żeby służyła siłom światła - świętoszkom, czyścioszkom i aniołom z ognistymi mieczami (śmiech). Wolałbym zachować niezależność - o ile to w ogóle możliwe - i działać w strefie zdemilitaryzowanej - w szczelinach między wrogimi imperiami. Działać w półmroku - O! To jest chyba dobre słowo. Przed chwilą cytowałem Eichendorffa, i to był cytat z wiersza zatytułowanego właśnie "Półmrok". Według tego poety półmrok to godzina, w której nie wolno zaufać nikomu. Ja nie ufam ani siłom światła, ani ciemności. Może chciałbym być kimś w rodzaju jüngerowskiego partyzanta-anarchy, który unika obu armii, albo każdą z nich nęka złośliwymi podjazdami...
Ale czy taka neutralna etycznie - amoralna - pozycja jest w ogóle możliwa do utrzymania? W końcu albo wsysa cię mrok, albo zmiażdżą anielskie rydwany (śmiech). Zresztą ja nie jestem wcale pewien, czy ty jesteś neutralny. Twoja eksploatacja irracjonalnych, demonicznych dyskursów... ta zabawa z ezoterycznymi, podprogowymi treściami... To wszystko prowadzi Cię w objęcia ciemnych sił, czyli wprost do katastrofy; do chaosu, bełkotu, do regresji w niedopuszczalny infantylizm. W każdym razie tak to wygląda z punktu widzenia racjonalnego, postoświeceniowego paradygmatu liberalnego, który dominuje - jeśli nie w całym świecie - to w świecie sztuki na pewno. W naszej kulturze działa imperatyw, który zobowiązuje artystę do przyjęcia postawy krytycznej wobec strefy mroku: można ją eksploatować, ale tylko po to, żeby psychoanalizować, demistyfikować, rozbrajać. Tu dochodzimy do sedna sprawy: artysta wywodzący się z racjonalnej, awangardowej tradycji, artysta z mocnym oświeceniowym kręgosłupem pozwoliłby sobie na takie wycieczki, - ale tylko po to, by rozbrajać bomby tykające w kulturowej podświadomości. A ty?
A ja - niestety, albo na szczęście - takim artystą nie jestem
Twoja sztuka opiera się więc na transgresji, ale nie ma pewności czy dokonujesz owych przekroczeń w dobrej, "krytycznej" wierze. Oto pytanie: czy masz alibi? Ktoś mógłby raczej powiedzieć, że twoja potrzeba transgresji jest wynikiem działania pewnej nieuświadomionej, infantylnej zasady. Mam na myśli freudowską zasadę przyjemności.
To słuszna uwaga, ale z jednym zastrzeżeniem. Ja świadomie wykorzystuję infantylną "zasadę przyjemności". To jest część mojej strategii, która polega na sabotowaniu "zasady rzeczywistości" i zasady użyteczności - analogicznie do surrealistycznego "czynu bezzasadnego", który był aktem bluźnierczej transgresji. A skoro już przypomniałeś Freuda, to przypomnijmy anegdotę z Poza zasadą przyjemności. Freud opisuje tam pewną zabawę, która polega na tym, że dziecko rzuca zabawką o podłogę i mówi przy tym: "Idź na wojnę". Ja też roztrzaskuję różne mechanizmy ikonograficzne, żeby sprawdzić ich odporność i sposób działania. Tu z kolei można przytoczyć Jüngera, który mówił, że "w czasach dekompozycji wyraźniej ujawnia się ukryty mechanizm społecznej maszynerii. Zaglądamy w jej tryby jak dzieci do wnętrza zepsutych zabawek." A przecież żyjemy w czasach dekompozycji, czyż nie?
Miałem więc rację: bawisz się niebezpiecznie, jak nieodpowiedzialny piroman. Raczej podkładasz, niż rozbrajasz bomby.
Powiedzmy raczej, że detonuję bomby już podłożone. Naruszam granice, sprawdzam ich wytrzymałość - jeśli są zmurszałe i chwiejne, to i tak się rozpadną, prędzej, czy później. Ale oprócz tego mam też inne zadania. Penetruję ikonograficzne struktury w celach poznawczych, w celach destrukcyjnych, ale także rekonstrukcyjnych... również w celach erotycznych, ponieważ ta penetracja wiąże się z niemal erotyczną przyjemnością. To sprawy podejrzane, skomplikowane i podminowane sprzecznościami. Chciałbym też zaznaczyć, że penetrując i rekonstruując pewne sprawy, ja raczej nie krytykuję - czyli nie "osądzam". Za to bez wątpienia "rozróżniam" ; analizuję, dzielę... Tylko, że często wprowadzam podziały prowokacyjne, dezorientujące, kapryśne... Niekontrolowane, chorobliwe podziały nowotworowe. Taka strategia rodzi wiele nieporozumień, ale sądzę że właśnie ta uświadomiona i programowa paradoksalność jest być może najbardziej interesującym aspektem mojej pracy.
Zarazem jednak to paradoksalne zagmatwanie i niejasność moralnych intencji jest źródłem zasadniczych kontrowersji związanych z Twoimi projektami. Odbiorcy oczekują od artysty penetrującego mroczne terytoria odegrania roli egzorcysty. Tymczasem Ty nie jesteś egzorcystą, przynajmniej nie do końca; obcujemy z narratorem, który nie używa święconej wody, a co gorsza zdaje się delektować kloacznymi treściami. Dodajemy, że czerpiesz przy tym "z niejednej kloaki". Z jednej strony cytując Jungera i Borowskiego przywołujesz skompromitowany dyskurs i brzydką metaforę. Z drugiej strony wizualizujesz tę metaforę na wystawie za pomocą obrazów i estetyk, które w przeważającej części pochodzą ze śmietnika kultury - filmy, w których obrazujesz wyobrażenia i pojęcia Jungera i Borowskiego to foundfootage, kolaż wideo poskładany z fragmentów fabuł klasy B, z klisz zaczerpniętych z niskich pokładów masowej wyobraźni.
No wiesz, niektóre teksty alchemiczne przypominają nam o tym, że to właśnie w kloace należy szukać ducha Merkuriusza. Inne z kolei ostrzegają, że "wielu grzebało w kloacznych dołach, ale nic w nich nie znalazło". Biorę to ostrzeżenie poważnie, ale ten postulat, o którym mówisz - postulat manifestowania czystych intencji, traktuję z dużą rezerwą. Mógłbym zrobić unik i zacytować Junga, który pisze, że "zjawisko pierwotne jest zjawiskiem moralnie obojętnym". Poza tym, jeśli odbiorca potrzebuje jednoznacznych wskazówek moralnych to powinien udać się np. do kościoła. Dla mnie galeria jest przestrzenią etycznie neutralną - tu jest miejsce zarówno dla manifestacji moralnych, niemoralnych i amoralnych. Używam infantylnych masek ale to nie znaczy, że infantylizuję publiczność. Przeciwnie - uważam odbiorców za ludzi dorosłych i nie zamierzam wobec nich stosować poprawnych etycznie technik perswazyjnych. Uważam, że odbiorca powinien samodzielnie formułować swoje opinie.
Tyle tylko, że w sytuacji, gdy ciągle mylisz tropy i zastawiasz ironiczne pułapki grożą ci mylne interpretacje. Ale to jeszcze pół biedy. Gorsza sprawa, gdy grozi Ci także np. wykluczenie instytucjonalne. Doświadczyłeś go podczas pracy nad projektem, który teraz pokazujemy w CSW. Pierwotnie bowiem "Zmurzynienie" zostało przygotowane dla Schloss Solitude - centrum pobytów stypendialnych pod Stuttgartem. W zeszłym roku miałeś tam wyjechać na residency i ukończyć projekt. Przed wyjazdem pokazałeś jednak pierwszą wersję filmowej części "Zmurzynienia" dyrektorowi Solitude - i stypendium skończyło się zanim się zaczęło.
No tak, kiedy dyrektor Schlossu zobaczył pierwszą edycję mojego filmu, to prawie padł na apopleksję. W efekcie moja rezydencja została w ostatniej chwili anulowana. To ciekawa sytuacja w kontekście tego, co mówiliśmy o transgresji i testowaniu granic. Podczas afery ze Schlossem zorientowałem się dokładnie, gdzie biegną granice.
To chyba dotyczy nie tylko instytucji. Premierowy - i pozainstytucjonalny - pokaz twojego filmu na niezależnej wystawie "Ukryty skarb" wywołał generalnie negatywne reakcje. Ludzie uznali ten film za naiwną rasistowską manifestację. Trzeba tu zaznaczyć, że zarówno dyrektor Schloss Solitude, jak i publiczność "Ukrytego Skarbu" oglądała pierwszą wersję filmu, znacznie ostrzejszą i bardziej impresyjną w porównaniu do obecnie prezentowanej. Posługiwałeś się w niej obscenicznym obrazowaniem - pornografią czy zestawieniem Murzynów i małp. Wiem, że w twoim zamyśle przesada tych zestawień, i operowanie żenującymi rasistowskimi kliszami miało w oczywisty sposób naprowadzać widza na trop leżącej u podstaw tego projektu ironii. Stało się jednak inaczej - skandaliczne obrazy powodowały panikę, która paraliżowała zdolność krytycznego myślenia i w rezultacie prowadziła do odrzucenia pracy. Aby uniknąć nieporozumień na najbardziej podstawowym poziomie przygotowałeś nową wersję projektu - o wiele czytelniejszą, mniej działającą na emocję, za to bardziej dyskursywną - dość wspomnieć otwierające wystawę wideo, film-esej, w którym osobiście pojawiasz się na ekranie i wyjaśniasz założenia projektu. A jednak "Zmurzynienie" pozostaje trudnym orzechem do zgryzienia. Doszło nawet do tego, że poprosiliśmy amerykańskiego attache kulturalnego o konsultację w tej sprawie - pytaliśmy go na ile ten projekt narusza zasady politycznej poprawności.
Ciekaw jestem, co by się stało, gdyby Amerykanin dostał zawału w czasie projekcji. To byłby ciekawy incydent dyplomatyczny (śmiech).
Przeżył, a projekt mu się podobał. Ale konsternacja pozostaje. CSW zaakceptowało prace, ale z tytułem, słowem "zmurzynienie", jest już problem. Nasza instytucja nie może się przemóc by posługiwać się tym słowem publicznie, ponieważ dziś zajmuje ono ważne miejsce w słowniku rasistów i neofaszystów, zwłaszcza różnych szczepów amerykańskich Nowych Arian i innych obrońców białej rasy. Sama myśl, że ktoś mógłby nas, instytucję kultury, z nimi pomylić jeży włosy na głowie. Można by widzieć w tym niepokoju trywialny strach urzędników sztuki przed skonsumowaniem kontrowersyjnego projektu. Wydaje mi się jednak, że tym razem chodzi o coś więcej. W instytucjach sztuki zazwyczaj boimy się ataków z zewnątrz - na przykład przy okazji projektów, które dyskutują wartości i wyobrażenia konserwatywnej czy reakcyjnej części publiczności. W wypadku "Zmurzynienia" nie chodzi już tylko o strach przed tym, że "będzie afera" - tu dochodzi lęk, że wypuścimy rzecz, która godzi nie tyle w światopogląd wyznawany przez innych, lecz w liberalne wartości, które wyznajemy sami. Dla mnie zamieszanie wokół "Zmurzynienia" udowadnia, że ostrze tego projektu jest wymierzone w bardzo czuły punkt naszej kultury.
Jak widać dyskursy, które przywołuję są tylko pozornie anachroniczne. W gruncie rzeczy ich aktualność jest niemal wywrotowa. Okazuje się, że umieszczenie symboli ezoterycznych i rasowych w określonym kontekście historycznym wywołuje zaiste paniczne reakcje. To świadczy o tym, że demony nie śpią. I to jest paradoksalnie bardzo podnoszące na duchu. Bo jeśli Diabeł wciąż żyje, to może Bóg też nie umarł. Myślę, że warto odkurzać zatrute księgi po to, by sprawdzić, czy tak jest naprawdę.
Na koniec chciałbym poruszyć jeszcze jedną kwestię. Wydaje mi się, że jednym z najlepszych kluczy do twoich filmów i twojego malarstwa może być paradygmat romantyczny. Z drugiej strony powrót do postawy romantycznej - zwłaszcza w kontekście dzisiejszej polskiej sceny artystycznej - wydaje się dość zaskakujący, może nawet anachroniczny. W jednym ze swoich kolaży cytujesz Jungera: "Nie jestem robotnikiem! Jestem romantykiem". Czy rzeczywiście jesteś (neo)romantykiem?
Romantyzm to dla mnie bardzo ważny punkt odniesienia. Niewątpliwie inspiruje mnie literatura romantyczna i neoromantyczna. W naszej rozmowie cytowałem przecież Schlegla i Eichendorffa. W swoich kolażach umieszczałem cytaty z Lautreamonta. Z okazji wystawy Maurycego, którą też pokazujecie w tej odsłonie "W samym centrum uwagi", napisałem esej analizujący motyw czerni i różu w tekstach Baudelaire'a. Tytuł mojej wystawy w Laboratorium CSW sprzed trzech lat był cytatem z Micińskiego. Poza tym trzeba zaznaczyć, że poetyka romantyczna - poetyka fragmentu, modyfikowanego cytatu, ironicznej dygresji jest mi bardzo bliska. Wreszcie wielkie romantyczne tematy - bunt religijny, bluźnierstwo, frenezja, gotycyzm - te wszystkie rzeczy można znaleźć w moich obrazach i filmach. Zaryzykowałbym więc twierdzenie, że jestem - przynajmniej w pewnym stopniu - artystą romantycznym. Zdaję sobie jednak sprawę, że romantyzm to żywioł niebezpieczny. Zdaniem Lautreamonta Mickiewicz i Byron to wielcy naśladowcy szatana. Hitleryzm też przecież narodził się z romantycznego ducha. Jak napisał Jünger: "Klucz romantyczny pasuje do dziewięćdziesięciu dziewięciu skarbów; w setnym czają się obłęd i śmierć."