Z Piotrem Krajewskim o procesie definiowania Centrum Sztuki WRO rozmawia Ola Jach

Jakie najważniejsze rzeczy wydarzyły się podczas pierwszego roku funkcjonowania Centrum WRO? Wydaje mi się, że ten czas musiał być dla was dość istotny: jesteście bardzo rozpoznawalną marką, jednak w świadomości środowiska a także szerszej publiczności, jesteście kojarzeni przede wszystkim z biennale. Jak zdecydowaliście się wykorzystać tą nową sytuację?

To jest ogromna zmiana. Wcześniej byliśmy przede wszystkim wydarzeniem i zespołem, który je wymyślał i realizował. Bywaliśmy często partnerem dla różnych instytucji, które oddawały nam swoje przestrzenie a w nich robiliśmy wspólne projekty. Od momentu otwarcia centrum sami zaczęliśmy być miejscem, adresem, który można odwiedzić. Niezależnie od biennale - wpaść by zobaczyć wystawę, posłuchać wykładu albo zasiąść w Czytelni Mediów i mieć dostęp do prac z naszej ogromnej kolekcji. Mamy w niej ponad 6000 dzieł, z czego na razie, na terminalach czytelni udostępniamy jakieś 800. Dzięki tej czytelni Centrum WRO stało się także miejscem researchu, do którego przychodzą zarówno doktoranci, jak i studenci piszący różne prace. Dzięki temu buduje się pewien rodzaj środowiska, bardzo różnorodnego, a także potrzeba korzystania z nowych możliwości. To, że jesteśmy miejscem, powoduje także chęć związania niektórych przedsięwzięć z konkretną przestrzenią. Do myślenia o wielowątkowych wydarzeniach, jak biennale WRO, rozgrywających się równolegle w wielu przestrzeniach, doszło teraz myślenie w innej skali, skupione na wystawach i sensownych przedsięwzięciach przeznaczonych dla wreszcie własnego miejsca: stosunkowo niewielkiej, ale dość udanej przestrzeni.

Działalność Centrum Sztuki WRO rozpoczęliśmy projektem dla dzieci. Nasz zespół pracował wcześniej z wieloma artystami, nigdy jednak nasze działania nie były skierowane specjalnie do dzieci. Dlatego rozpoczęliśmy działalność własnego miejsca od tego, czego do tej pory nigdy nie robiliśmy. Od razu okazało się, że projekt dla dzieci to też projekt dla dorosłych, którzy oczami swoich dzieci spoglądają niekiedy po raz pierwszy na najnowszą sztukę; w kontakcie z własnym dzieckiem zaczynają dzielić fascynację nią.

WRO Art Center, fot.Paweł Bąkowski

Jeżeli chodzi o Wrocław, to Entropia od długiego czasu prowadzi Pracownię Filmu Animowanego...

Bez wątpienia robi to znakomicie prowadząc już od wczesnych lat 90. dziecięcą wytwórnię filmową. Fantastyczne! Dlatego my zadziałaliśmy w inny sposób, stawiając na edukację poprzez projekty artystyczne, których obszarem są nie tylko nowe media, ale i nowe sposoby korzystania z nich. Poprzez interaktywność, intuicyjność i aktywność, swobodę zachowania i możliwość wyboru sposobu własnej ekspresji dziecka w kontakcie z zaawansowanymi mediami cyfrowymi. Udało się nam zrobić zamierzoną rzecz, która będzie jednocześnie edukacyjna, frapująca, przyjazna, będzie dziełem sztuki i będzie dla dzieci oraz - co okazało się w trakcie pierwszej wystawy - będzie w głęboki sposób integrować dzieci z ich rodzicami w radości obcowania ze sztuką.

Na czym dokładniej polegało to pierwsze działanie?

Chyba na tym wszystkim razem. Dzięki temu osiągnęliśmy kompletnie nową jakość. Pokazaliśmy na początek trzy różnorodne wielkoformatowe instalacje otaczając je dodatkowo pokazami, planszami oraz aplikacjami do zabawy na terminalach Czytelni Mediów. Dzieci bawiły się fakturami (mchu, kory, kamieni, pary wodnej) i światłem, dotykiem i ruchem, a ich zabawa tworzyła animowane formy projekcyjne, wyświetlane na dużych ekranach w otaczającej je przestrzeni. Gdy miały ochotę bardziej jeszcze poszaleć, wpełzały z kalejdoskopami w kolorowe sześciany RGB odkrywając przy tym naturę barw i zasadę trzech podstawowych kolorów. Do odpoczynku miały swój chill out - siadały albo kładły się na poduszkach w kinie i oglądały animacje albo siadały przed komputerem, by bawić się z perspektywą. Ten pierwszy projekt został od razu zauważony: wystawę odwiedziło parę tysięcy widzów, co dla nowej galerii czy w ogóle dla galerii, stanowi już szeroką publiczność. Ostatnio przenieśliśmy tę wystawę w do CSW Znaki Czasu w Toruniu, gdzie też przeżywała spore oblężenie, w lutym natomiast zostanie zaprezentowana w warszawskiej Zachęcie. Tam będzie już wzbogacona o nową instalację, jaka powstała w międzyczasie. Pracujemy dalej nad takimi projektami, które poważnie traktują dzieci jako widzów. Jednak nie w ten sposób, że dopiero trzeba je do czegoś przygotować mówiąc, że to jest coś, co w przyszłości pomoże zrozumieć sztukę, lecz przez takie projekty, które dzieci już odbierają jako dzieło sztuki. To bardzo angażujący projekt, no i spore doświadczenie. W pierwszym okresie istnienia Centrum Sztuki WRO stało się zupełnie jasne, że tworzymy zupełnie nowe sytuacje. W tym "dziecięcym" projekcie pojawił się jeszcze inny, wcześniej nieoczekiwany wymiar: trafiły do nas dzieci niepełnosprawne i zaczęliśmy z nimi pracować. Teraz one przychodzą na "normalne" wystawy i bywa, że w związku z kolejnymi specjalnie dla nich robimy warsztaty. Tak było podczas wystaw Wyrzykowskiego, Zajeca, Bałki.

Na czym polega taki warsztat? Oprowadzanie kuratorskie, rozmowa?

Warsztaty są wspierane przez Stowarzyszenie Świat Nadziei, które przyprowadza do nas swoich podopiecznych. Na początku robimy wprowadzenie do wystawy, rodzaj przyjacielskiej pogawędki, która przeradza się w warsztat. Później czasem wystarcza już nie przeszkadzać i po prostu podążać za tym, co proponują same dzieci. Na przykład, jeżeli pokazujemy duże instalacje - projekcje - uczestnicy stopniowo zaczynają podchodzić do ekranu, oswajają się, bawią strumieniem projekcji. Często ją także komentują na wysokim poziomie wrażliwości. Są takie formy wizualno-dźwiękowe, które niesamowicie głęboko przemawiają do ich wrażliwości - coś takiego zdarzyło się z projekcjami abstrakcyjnych animacji z cyklu Orphics Edwarda Zajeca. Po grupowych zajęciach zdarza się, że niektóre dzieci wracają z rodzicami, żeby im samodzielnie opowiedzieć o sztuce, opisać ją przez swoje przeżycie, które jest wolne od wszelkiej konwencjonalności tzw. obcowania ze sztuką. Wreszcie jest tak, że dwóch uczestników warsztatów postanowiło robić własne prace i my im trochę w tym pomagamy. Wpadają też do nas dzieci ze środowiskowego domu dziecka a czasem klasy z tzw. gorszych dzielnic. I to jest też jest publiczność, która wymaga konkretnej uwagi...

WRO Art Center, fot. WRO

Pierwszy rok działania Centrum WRO to także wystawy. Pojawiły się nazwiska, które znamy już z historii biennale...

To całkiem naturalne, że chcieliśmy pracować z artystami, z którymi nas coś wcześniej łączyło. Stąd wystawa Peter Style Piotra Wyrzykowskiego, który pokazywał swoje wideo po raz pierwszy na większym międzynarodowym forum, właśnie na festiwalu WRO. Tu dostał też pierwszą nagrodę za Betę Nassau w 1995. Igor Krenz też swoimi oszczędnymi działaniami wideo właściwie zadebiutował na Monitorze Polskim, czyli specjalnym wydaniu WRO, jakie zorganizowaliśmy w 1994. Prace Edwarda Zajeca pokazywaliśmy od samego początku, od 1989, a w późniejszych latach w konkursie pojawiały się pojedyncze utwory z cyklu Orphics, w którym artysta ten stworzył system wizualizacji muzyki. Zajec to absolutny klasyk, jeden z kilku artystów, którzy swoje pierwsze komputerowe prace wystawiali już w 1968. Powrót do tych prac i tych autorów nie wynikał z nostalgii. Raczej z przekonania, że wraz z nowym miejscem pojawia się sposobność doprecyzowania czegoś, co jedynie fragmentarycznie zostało wyartykułowane w trakcie festiwalu, potem biennale, kiedy te prace były rozproszone w różnych edycjach i kontekstach. Ponowne spojrzenie na prace Piotra Wyrzykowskiego, Igora Krenza, Edwarda Zajeca wynikało z naszej historii, płynęło z niedosytu. Ale to tylko punkt początkowy, bo każdej wystawie udało się zbudować rodzaj współczesnej syntezy twórczości autorów. Widzieliśmy, jak to się staje nową wartością, więc chyba te wystawy udały się bardzo dobrze. Bardzo ważna była wystawa Mirosława Bałki. To był nowy projekt związany z nowym miejscem. Mirek był jednym z pierwszych artystów, który je zobaczył, jeszcze pod koniec budowy, długo przed otwarciem. Bardzo zależało mi na tym, żeby nas odwiedził. Jak się okazało słusznie, bo zrealizowane zostały zupełnie nowe prace, z których to powstało Jetzt - site-specific, przestrzeń wideo zbudowana wyłącznie z projekcji, gęsta od energii i odniesień. Wystawa, która dała poczucie bardzo bliskiej współpracy i wspólnego dotarcia w trudno nazywalne rejony.

WRO Art Center, fot. WRO

To dobry moment, żeby zapytać o proces definiowania Centrum Sztuki WRO. Bałka nie jest kojarzony bezpośrednio z refleksją nad medium, a wy bardzo często pokazujecie prace, które można wpisać w szeroko pojęty "medializm". Większość instytucji kulturalnych posiadających kolekcję sztuki współczesnej ma dział sztuki wideo lub innej, tworzonej za pomocą narzędzi elektronicznych. Wideo jest medium bardzo popularnym, wręcz masowym. Jaki profil chcecie nadać WRO, jak odróżnić je od innych instytucji? Jakie działania/prace/nurty Was w ogóle nie interesują?

Trudne decydować się na jednoznaczne definicje - za nimi ciągną się zazwyczaj długie koleiny. Dzisiaj media to wielka różnorodność, choćby estetyk, narzędzi i sposobów komunikacji. Różnorodność tak duża, że być może ten ogólny termin sztuka mediów albo sztuka nowych mediów, to już bardziej przyzwyczajenie językowe niż wspólny obszar. Wiele zależy od indywidualnego poczucia. Inaczej widzą to młodzi artyści, dla których poza programem Flash nie musi już istnieć nic więcej, inaczej czuje pokolenie klasyków, które w latach 60. zaczęło od lutownicy i śnieżącego telewizora albo dziurkowania kart do komputerowych czytników. W naszym wypadku bardzo istotne jest to, że biennale, razem z wcześniej organizowanym przez nas festiwalem WRO, ma za sobą 20 lat historii - to tworzy dość unikalną perspektywę oceny tak historii, jak i współczesności, daje poczucie ciągłości przemian całej dziedziny wynikające z długiego uczestnictwa czy choćby obserwacji pojawiających się nowych obszarów albo tylko przemian akcentów. Na pewno wiele zmieniającym faktem była akceptacja wideo przez świat sztuk pięknych, która to nastąpiła w połowie lat 90. Ukształtowało się swoiste galeryjne użycie wideo i - co może istotniejsze - równoległy dyskurs napędzany kryteriami odległymi od tych, jakie do tej pory generowały środowiska rozwijające sztukę mediów.

W kryteriach poprzednich istotną rolę grał wątek autoreferencyjny w stosunku do użytego medium. Ten rys niegdyś całkowicie oczywisty, trochę związany z nie do końca opanowanym elektronicznym instrumentarium sztuki, a trochę wynikający z niewprawności w poruszaniu się po nowym obszarze, jest (czy w pewnym sensie był) właściwy fazie niedojrzałej i dziś nie jest już tak oczywisty. Kiedy w połowie lat 90. nastąpiła galopująca akceptacja twórczości wideo, także sama technika stała się znacznie doskonalsza i wszechstronna, więc przestała być tak bezpośrednio widoczna w dziełach, jak niegdyś. Większość artystów używa dziś mediów w sposób kompletnie przezroczysty. Ważna jest dla nich dostępność wideo, jego poręczność, notacja uczuć albo wyglądów, przekaz społeczny, krytyczny etc., natomiast samo medium jest dla nich czarną skrzynką, do której nie ma już po co zaglądać. Takie użycie medium jest już ustabilizowane, opanowane warsztatowo, a zatem używane jest nie dla swojej nowości, ale dla dobrze poznanych zalet i zgodnie z wykształconymi już praktykami. Jeśli pyta pani o to, czym się różni nasze podejście do medium, to pewnie trochę tym, że bardziej zwracamy uwagę na tę mniejszość, która używa mediów mniej mainstreamowo a bardziej eksperymentalnie. Absolutnie nie chodzi tu o jakąś koncentrację na stronie technicznej, raczej o świadomość wagi pewnych zagadnień albo potrzebę docierania do obszarów i wartości - poznawczych, świadomościowych, estetycznych, do których bez badania medium po prostu się nie dotrze. Bliskim nam kryterium jest także to, że kamera ma niezwykły potencjał zintegrowania z gestem artysty, bycia przedłużeniem jego osoby, podejścia bardzo blisko.

Mirosław Bałka, który - jak pani powiedziała - nie jest kojarzony z refleksją nad elektronicznym medium, akurat w wypadku Jetzt uczynił z wideo tak przenikliwe narzędzie budowania relacji między tym, co osobiste i tym, co choć w zasięgu ręki, uniwersalne, że wręcz można porównywać tę realizację z pracami Józefa Robakowskiego, który jest symbolem wideomedializmu w Polsce.

Jeśli gdzieś miałbym szukać wyznaczników szeroko rozumianej sztuki nazywanej medialną, to patrzyłbym gdzieś pomiędzy obszar zainteresowań WRO a praktykę innych instytucji. Ważne jest i to, że w naszej optyce zmienia się także pole samej sztuki, która jakoś musi się mierzyć z istniejącymi w nieznanej do tej pory skali obszarami specyficznej kreatywności społecznej, z wyzwolonymi aspiracjami, wobec których musi się ustosunkować. Media, a przede wszystkim wideo we wczesnych latach 70. były narzędziami społecznej i artystycznej - tak estetycznej jak i instytucjonalnej - kontestacji. W tym sensie była to działalność wywrotowa. Obecnie jest to jeszcze inny obszar, którego kontestacja wobec sztuki lub rzeczywistości może mieć zupełnie względny charakter, gdyż sama kontestacja zdążyła wytworzyć różne swoje kanony.

Jak pani widzi, wolę raczej komplikować zagadnienia niż dawać definicje. Oczywiście zawsze też były jakieś powiązania z mainstreamem. Są artyści wideo, którzy już dawno wystawiali w najlepszych muzeach, galeriach na świecie. Bill Viola już pod koniec lat 80. miał za sobą trzy wystawy w MoMA. Podobnie dostrzegani byli Gary Hill, Nam June Paik i jeszcze kilku, ale można ich policzyć na palcach. Wcześniej nie było wielu takich sytuacji, że na "normalnych" wystawach "sztuka mediów" spotykałaby się z tradycyjnymi formami. Ale to się zupełnie zmieniło, jest wiele instytucji artystycznych, które są instytucjami świata sztuki a pokazują głównie wideo.

Biennale WRO

Być może dlatego, że wideo jest obecnie stosunkowo tanim narzędziem i nie wymaga dużego wkładu finansowego, kiedy produkuje się prace. Zastanawiam się jeszcze nad tym, że w Polsce podział na artystów związanych z obszarem "sztuki mediów" i prezentujących prace na "normalnych" wystawach chyba nadal funkcjonuje. Piotr Wyrzykowski, Paweł Janicki to postacie kojarzone z bardzo określonym obszarem. Ich prace rzadko włączane są w zbiorowe wystawy i wydaje się, że pozostają odizolowani od nurtu "nie-medialnego". Czy nie uważa Pan, że biennale WRO, budując tak precyzyjnie "swoje" środowisko artystyczne, może wspomagać ten proces?

Nie umiem ocenić, na ile te bariery są mocne. Ale Wyrzykowski, którego pani wymienia, wystawiał w MoMA i to wziąwszy pod uwagę projekt, który robiliśmy tam kiedyś w witrynie, nawet dwukrotnie. Janicki z kolei jest przykładem nieobecnego niemal w Polsce gatunku artysty-programisty, który sam tworzy narzędzia pozwalające mu na poruszanie się między muzyką, obrazem i programowaniem. On też ma na swym koncie różne sukcesy w świecie sztuki - z performancem Ping melody, który wykonywał w wielu centrach sztuki z Centre Georges Pompidou włącznie. To jest chyba jakaś akceptacja...

Nie organizujemy Biennale WRO by wzmocnić jakieś "środowisko", lecz by co dwa lata pokazać wybór prac oraz sproblematyzować tematy, które wydają się nam ważne. Więc po pierwsze wybieramy prace na konkurs z tych, jakie napływają z całego świata. Od kilku edycji otrzymujemy powyżej półtora tysiąca propozycji na konkurs i z tych wybieramy kilkadziesiąt, które finalnie są pokazywane w programie biennale. Paradoksalnie to nie jest czynność mechaniczna. Konieczność selekcji wymaga ciągłej dyskusji dotyczącej wartości i kryteriów - i to zarówno dyskusji w zespole, jak i dyskusji całkowicie wewnętrznej, osobistej, dotyczącej umocowania własnych wyborów i wiary w wartość własnych odczuć. Z drugiej strony obok konkursu znaczna część programu biennale jest w rękach zaproszonych kuratorów prezentujących własne wybory. Program odbija również przemiany mediów. Na przykład Biennale w 1999 odbyło się pod trochę ironicznym hasłem "siła taśmy" i było pożegnaniem z dotychczasową dominacją techniki analogowej.

Dla nas sztuka mediów to nie jest tylko wideo. To również obszar, który zaczyna się w momencie wejścia artystów w obraz elektroniczny, ale także budowanie sobie narzędzi. To rzeczy związane z komunikacją, programowaniem, software art. Prowadzimy na przykład rezydencje dla artystów. W tym roku było już trzech: dwóch z Francji, jeden Węgier, a w tej chwili gościmy trzech kuratorów: z Hiszpanii, Niemiec i Francji. Naszą rolą jest rozwijanie projektów z artystami, co oznacza, że przykładowo, jeżeli zamierzamy zrobić w następnym roku projekt z Andrzejem Dudkiem-Dürerem, to pokazujemy takie prace, które on mógł samodzielnie wykonać, ale myślimy również o tym, czego artysta sam nie byłby w stanie zrobić, ponieważ potrzebne jest do tego know how i lab czy project space, w którym można omówić pomysły i wspólnie z artystą wypracować odpowiednie rozwiązania.

Biennale WRO, VJ

Mówi pan o zapleczu technicznym czy merytorycznym?

Jedno i drugie. Przykładem tego może być sytuacja z węgierskim artystą Tiborem Szemző, z którym już współpracowaliśmy w latach 90., po tym jak jego Wittgenstein:Tractatus otrzymał główną nagrodę na WRO. Po latach Tibor pojawił się we Wrocławiu na festiwalu Era Nowe Horyzonty jako reżyser filmowy. Kusiło go jednak ponowne odejście od sytuacji filmowej z jej linearnością i tak narodził się nasz kolejny projekt. Tibor spędził trochę czasu we WRO w ramach artist in residence przygotowując tu, po pierwszy raz w życiu, instalację interaktywną. Chciał połączyć teksty węgierskiego filozofa Béli Hamvasa, swoją muzykę, enerdowskie filmy instruktażowe i czechosłowackie projektory na taśmie filmowej w kasecie. Wokół tej vintage technology powstała interaktywna struktura projekcji i dźwięków aktywowana poruszaniem się widzów w przestrzeni galerii. Artysta miał wstępne wyobrażenie szukanego efektu, ale całość narodziła się we współpracy z naszym labem. Artyści potrzebują specyficznego suportu - nie tylko pomocy czysto technicznej, podsunięcia gotowych odpowiedzi, raczej wspólnego dochodzenia do oryginalnych rozwiązań. Podobnie powstał nasz "interaktywny plac zabaw". Myśląc o nowym centrum jeden z realizowanych programów nazwaliśmy Przedszkolem mediów i przyglądaliśmy się różnym formom pracy z dziećmi. Potem nawiązaliśmy współpracę z Patrycją Mastej i Dominiką Sobolewską, których dyplom na wrocławskiej ASP dotyczył właśnie pracy z dziećmi, chociaż nie z mediami. Z naszej strony dołączył do nich właśnie Paweł Janicki i nasz inaugurujący dziecięcy projekt jest wynikiem tego spotkania.

Biennale, prezentacje, Mleczarnia

Sztuka to potęga to cykl wykładów w Centrum WRO. Tytuł zaczerpnięty z pracy Robakowskiego jednocześnie jest na tyle ogólny, że pozwala mówić o bardzo różnych rzeczach: dotychczasowe wykłady dotyczyły m. in. animacji (Marcin Giżycki), sztuki publicznej (Luigi Viola) czy historii sztuki wideo (Józef Robakowski).

To jak wyznanie głębokiego przekonania. Sztuka to potęga. Choć w tym wypadku to tytuł cyklu wykładów, to przekonanie przyświeca całej naszej działalności.

Czy formując strukturę Centrum WRO inspirowaliście się jakąś konkretną instytucją?

Szczerze powiedziawszy nie ma takich instytucji, które można by uznać za bezwzględnie modelowe i możliwe do przeniesienia do Polski. Także dlatego, że albo dysponują środkami, które w Polsce jeszcze długo nie będą osiągalne, albo nie prowadzą działalności w takiej skali, jak nasza. Istnieje choćby ZKM w Karlsruhe, które wystartowało dokładnie z nami, organizując w 1989 roku festiwal Multimediale. Znamy się doskonale, współpracowaliśmy, dziś pozostajemy w kontakcie, tyle, że to jest gigantyczne muzeum dysponujące kilkudziesięcioma tysiącami metrów przestrzeni wystawienniczych, instytutów badawczych i olbrzymim budżetem. W Polsce taki model jest kompletnie nierealny, w Niemczech zresztą także budzi dyskusje. Jednak pomijając kwestię znalezienia środków na implementowanie w Polsce podobnie gigantycznej instytucji, znacznie bardziej kluczowa jest inna: my zawsze uważaliśmy, że potrzeba raczej specyficznego, sprawnego organizmu, ale też nie chcieliśmy pozostawać strukturą undergroundową, ponieważ po 20 latach istnienia, po nawiązaniu licznych kontaktów międzynarodowych, trudno działać bez jakiejś instytucjonalnej stabilności umożliwiającej planowanie projektów. Dlatego staraliśmy się znaleźć taką możliwość, która będzie dostosowana do realnych warunków, a jednocześnie nie będzie żadnym kompromisem. Nie jesteśmy ani dystrybutorem jak Electronic Arts Intermix (NY) czy Montevideo (Amsterdam), które są przede wszystkim dystrybutorami a przy tym galerią. Nie startowaliśmy też jak V2_organisation (obecnie V2 Institute for the Unstable Media) w Rotterdamie od prowadzenia klubu. Z tymi wszystkimi centrami łączy nas jednak to, że wszyscy startowaliśmy zupełnie intuicyjnie - od potrzeby wyrażenia jakiegoś pola, które powstawało w momencie naszego startu. Dlatego też wątpię, byśmy sami byli modelem, jaki można gdzie indziej zrealizować.

Biennale, teatr lalek

Niedługo powstanie Muzeum Współczesne we Wrocławiu. Pan jako członek Rady Programowej będzie miał wpływ na kształt tej instytucji. Jakie są założenia? Czy WRO zostanie wchłonięte przez muzeum? Stanie się jego częścią czy pozostanie autonomiczną instytucją współpracującą?

Pytanie, czy faktycznie niedługo. To będzie jednak jeszcze 5-7 lat. Wiele zależy od postępów w budowie i organizacji muzeum, przyjętej wizji programowej. Myślę, że muzeum powinno się wesprzeć na silnych instytucjach w rejonie, a WRO - zarówno biennale, jak i centrum sztuki - jest taką. Muzeum, jeżeli koncepcja programowa opracowana przez Dorotę Monkiewicz i przeze mnie będzie realizowana, skupi się na kilku liniach rozwoju sztuki progresywnej, powiedzmy od lat 60. Więc nowe media siłą rzeczy znajdą się w jego programie. Ale o jakimś połączeniu instytucjonalnym z WRO raczej nie ma mowy. Muzeum pewnie stanie się jednym z miejsc, w których odbywać się będzie biennale. Gdyby zaś istniało już dzisiaj, to bardzo by do niego pasowała nasza obecna wystawa Driving Media Nam June Paika - najbardziej "muzealna" ekspozycja do tej pory. Paik - mimo, że klasyk, nigdy nie miał monograficznego pokazu w Polsce i póki co nie było u nas żadnego muzeum, które by się nim zajęło. Myślę, że w przyszłości będą to więc raczej kooperacje tego typu, niż jakieś instytucjonalne "zjednoczenie".

Biennale, VJ

Interesuje mnie proces tworzenia waszej kolekcji. Jaki jest sposób finansowania a także późniejszy status prac przesyłanych na konkurs lub pokazywanych na biennale?

Kolekcja powstawała - może lepiej powiedzieć narastała - przez 20 lat. Nasze miejsce prowadzone jest przez Fundację WRO Centrum Sztuki Mediów, która na podstawie kontraktu z miastem powołała Centrum Sztuki WRO. Innymi słowy, podstawowe finansowanie pochodzi z budżetu Wrocławia. Bardzo ważne jest finansowanie z wszelkich możliwych grantów - ich poszukiwanie to jedna z istotnych form naszej działalności. Ale Fundacja wniosła w to miejsce cały swój dorobek, w tym oczywiście kolekcję...

Czy macie osobny budżet na budowanie kolekcji?

Póki co nie. Kolekcja powstała w bardzo specyficzny sposób: jest przedłużeniem biennale. Ogłaszając tzw. call for works, zawsze umieszczaliśmy klauzulę - zgodę artysty na to, żeby prace pozostawały w naszej kolekcji dla celów edukacyjnych, badawczych i mogły być z pewnymi ograniczeniami udostępniane. W związku z tym mamy prawa do wielu prac na podstawie deklaracji artystów, którzy mogli to skreślić i powiedzieć nie.

Centrum Sztuki WRO, instalacja

Czyli nie jest to warunkiem przystąpienia do konkursu?

Nie. Warunkiem jest zrobienie dobrej pracy. Mamy ponadto wiele prac, które są podarunkami od artystów. Część z nich była nam ofiarowana jeszcze w latach 80. i na początku 90. Wtedy świat sztuki mediów był jeszcze stosunkowo niewielki, a przyjacielskie stosunki były czymś normalnym. Wówczas kwestia praw autorskich wyglądała zupełnie inaczej, nikt też nie zawracał sobie głowy jakimiś papierami, czasami był to po prostu podpis i dedykacja napisana na kasecie wideo. Dzisiaj powoli wyjaśniamy ich status, uzupełniamy dokumenty konieczne do formalnego przyjęcia i pokazywania ich w Czytelni Mediów. Co ciekawe, nie jesteśmy tu w jakiejś wyjątkowej sytuacji. Podobnie jest w wielu kolekcjach, również u dystrybutorów światowych. W Electronic Arts Intermix to status prac z lat 80. i starszych - dwóch trzecich zbiorów wymagał wyjaśnienia, ponieważ umowy z artystami albo nie istniały, albo obejmowały konkretną kopię na kasecie wideo. I dziś nie wiadomo, czy to można digitalizować, co zrobić z tym dalej. Dziś raczej nie pokazuje się już prac z kasety, ale i ona ma on swoją historyczną wartość. Jesteśmy w trakcie wyjaśniania praw autorskich, również z uwagi na to, że rozpoczęliśmy wydawanie publikacji. To kolejny ważny projekt, siłą rzeczy związany z opracowywaniem kolekcji. W 2005 roku wydaliśmy Od monumentu do marketu. Sztuka wideo i przestrzeń publiczna, potem Obrazy energetyczne Józefa Robakowskiego. To publikacje zawierające po kilka płyt DVD. Za kilka dni ukaże się pierwszy numer z cyklicznej serii Widok WRO Media Art Reader. Jest on publikacją z pracami, tekstami pochodzącymi z historii WRO, z katalogów biennale albo z wykładami, które były wygłoszone tutaj, przez takich ludzi, jak Roy Ascott, Dieter Daniels, Lev Manovich - teraz znanymi autorytetami w dziedzinie sztuki mediów.

W jaki sposób będzie dostępny ten reader?

Reader będzie dostępny w księgarniach artystycznych i uniwersyteckich. W wypadku naszych publikacji to całkiem nieźle działa. Z Obrazów energetycznych Józefa Robakowskiego, wydanych w 2007 roku, zostało dosłownie kilkanaście egzemplarzy. To znaczy, że ten rodzaj dystrybucji trafia do zainteresowanych, a publikacja jest potrzebna. Pierwszy Widok ma tytuł Od kina absolutnego do filmu przyszłości, ale nie jest poświęcony futurologicznej tematyce kina, lecz ideom, które zawsze były na marginesie: kinu absolutnemu lat 20. i 30., kinu found footage, a także współczesnym instalacjom, które w jakiś sposób wiążą się z przełamaniem narracji filmowej, szukaniem nowego interaktywnego języka kina. Każdy numer Widoku będzie książką z tekstami źródłowymi i dołączonym DVD. W kolejnym znajdzie się monografia Paika. Jeszcze inny nasz projekt wydawniczy, który zaraz ujrzy światło dzienne, także związany z opracowywaniem i udostępnianiem kolekcji to Ukryta dekada: Polska sztuka wideo 1985-1995.

WRO 07Flash, Brian Mackern, (((.living.stereo.))), fot. Marcin Łuczkowski

Czy w waszych zbiorach można też znaleźć dokumentacje takich wydarzeń, jak Wrocław 70 albo nagrania dotyczące działalności niezależnych galerii m. in. Pod Moną Lisą czy Galerii Sztuki Najnowszej?

Tego akurat się w kolekcji WRO nie znajdzie, może poza katalogiem Wrocław 70 wydanym już latach 80., który jest w naszej bibliotece. Zresztą Galerię Sztuki Najnowszej, w której działania wideo były wyraźnie obecne w latach 70., Romuald Kutera reaktywował po latach w Gorzowie Wielkopolskim. Sympozjum Wrocław 70 jest dobrze zdokumentowane we wrocławskim Ossolineum, a archiwum Ludwińskiego pozyskała ostatnio dolnośląska Zachęta. Materiały dokumentacyjne w naszej kolekcji w większości dotyczą sztuki nowych mediów.

Na stronie Centrum WRO przeczytałam, że system katalogowania i udostępniania danych jest oryginalnym rozwiązaniem WRO. Na czym polega jego oryginalność?

Nie zakupiliśmy gotowego systemu do udostępniania treści audiowizualnych on line tylko zastosowaliśmy własne rozwiązania. Siadający przy terminalu czytelni mediów dostaje szybki i bezpośredni dostęp do zdigitalizowanych materiałów wideo o jakości takiej samej, jakby je oglądał z oryginalnych nośników. Ma też katalog, który można porządkować na różne sposoby i wyszukiwarkę.

WRO Art Center, fot. WRO

Na razie tylko 10 procent prac jest umieszczonych w katalogu.

Praca trwa skokowo, co wynika z pojemności serwerów. Nasz serwer, który obsługuje czytelnię, jest wielką szafą. Trzeba do niego dokupować poszczególne moduły, które tanieją, ale ciągle są dużym wydatkiem. W tym momencie serwer jest prawie całkowicie zapełniony. Trzeba dołożyć kolejny moduł za kilkanaście tysięcy, żeby pokazać kolejne 10 %. To się z resztą niedługo stanie.

Digitalizacja kolekcji jest skomplikowaną technicznie sprawą. Pracujecie nad tym sami, czy wynajmujecie jakiś specjalistów z zewnątrz?

Nie wiem, czy znaleźlibyśmy specjalistów z zewnątrz, którzy zajmowaliby się wszystkimi nośnikami ostatnich kilkudziesięciu lat i którzy jednocześnie specjalizowaliby się w sztuce współczesnej. Jest to zupełnie inna specjalizacja niż restauracja dawnych filmów, wymaga innych kompetencji, bo w naszym przypadku nie chodzi o to, by wyczyścić wszystko i mieć krystalicznie doskonały obraz. Trzeba odróżnić, co jest niedoskonałością obrazu pochodzącą "z epoki" - tę trzeba pozostawić, a co później powstałą usterką, której trzeba się pozbyć. By restaurować a nie idealizować, potrzebna jest pewna wiedza. Mniej więcej od 2000 roku aktywnie uczestniczymy w sympozjach i warsztatach poświęconych temu, co określa się mianem digital preservation. Nasza praktyka i rozwiązania biorą pod uwagę międzynarodowe doświadczenia, ale są całkowicie oryginalnie wypracowane. Poza tym, to nie jest tylko proces natury technicznej - większość prac wymaga naprawdę indywidualnego traktowania.

W ramach WRO funkcjonują także programy rezydencyjne dla artystów i kuratorów. Jak to wygląda w praktyce?

Staramy się zdobywać środki na rezydencje, gdyż mamy bardzo dobre doświadczenia w tym względzie. W tej chwili znaczna część naszego programu rezydencyjnego jest możliwa dzięki funduszowi regionalnemu na współpracę pomiędzy Alzacją a Dolnym Śląskiem. Na paromiesięczne pobyty przyjeżdżają do nas artyści i kuratorzy, a w drugą stronę, do Strasburga jadą nasi rezydenci. Jesteśmy po dwóch takich pobytach artystów i dobrze nam się współpracowało. Powstałe projekty są na tyle obiecujące, że planujemy je pokazać podczas tegorocznego biennale. To samo dotyczy wymiany kuratorskiej. W tej chwili jest u nas Sonia Poirot, która dokonała bardzo ciekawego wyboru polskiego wideo, zaś kuratorka Dorota Harwich pojechała do Strasburga z misją wytypowania kilku prac pod kątem tematu wystawy tegorocznego biennale Expanded City. Właśnie skończyła pobyt u nas kuratorka z Katalonii i z tego też będzie kolejny projekt, a wcześniej na stażu u nas była studiująca w Londynie kuratorka z Ukrainy.

Czy artyści, którzy przyjeżdżają tutaj, pracują nad projektem z Panem jako kuratorem?

Niekoniecznie. Myślę, że nie tego oczekują. Najczęściej trafiają do Labu, bo to miejsce rozwijania projektów. Praca odbywa się bardziej zespołowo, łatwo tworzą filiacje natury towarzyskiej. Ci przyjaźnią się bardziej i dyskutują w jednym gronie, inni w drugim, ale prace powstają tutaj. Mieliśmy naprawdę dobrą sytuację, ponieważ artyści będący tu, chcieli pracować i wiedzieli, co chcą zrobić, a my pomogliśmy pewne rzeczy osiągnąć. Jeden z artystów przyjechał z rozpoczętą już ciekawą produkcją interaktywnego filmu, drugi wymyślił działanie na ogródkach działkowych, które go zafascynowały jako polski fenomen.

W jaki sposób pracują tutaj kuratorzy?

Kuratorzy, którzy do nas przyjeżdżają? Poznają ludzi, nawiązują kontakty, chodzą po pracowniach i po mieście, oglądają prace, również te, których nie ma w czytelni mediów, obserwują jak działamy... Normalnie. Czasem pracują indywidualnie, czasem włączają się w grupową pracę i pomagają przy wystawach albo przy aplikacjach unijnych. Różnie. Zależy, czy mieli w głowie sprecyzowany projekt i przyjechali go realizować, czy też woleli się rozpatrzeć na miejscu. Jedno i drugie jest u nas możliwe...

Może się to zakończyć na etapie researchu?

Może, bo kontakty i research są przecież wartością. Trudno forsować by wszystko zawsze kończyło wymiernym rezultatem. Zresztą nie ma takiej potrzeby, ciągle mamy więcej planów niż możliwości ich realizacji. Ale z drugiej strony, to przyjemność, kiedy powstaje dobry projekt, wystawa, pokaz...

Czy kuratorowanie "sztuki nowych mediów" różni się od zwykłego kuratorowania?

Kuratorowanie jest zawsze niezwykłe. Wymaga porozumienia, wiedzy i empatii oraz tego czegoś, co pojawia się w ostatniej chwili...

Czy był już pomysł, żeby zająć się kuratorowaniem kolekcji?

Zrealizowana wiosną wystawa I'm sitting, watching... to wybór czterech prac z naszej kolekcji. Myślę też o projektach wydawniczych, o których wspomniałem - także dotyczą kuratorowania kolekcji. Cykl Widok ma pokazywać w zeszytach różne tematy: instalacje, interaktywność, net art itd., widziane przez pryzmat naszej kolekcji. Może warto dodać rzecz dość istotną - od samego początku a bardzo intensywnie od 1993 roku tworzyliśmy dokumentację ogromnej części wydarzeń, wykładów, obecności artystów. Jest to kilkaset taśm Betacam a potem digitalnych, o jakości telewizyjnej. Teraz zaczęliśmy sobie uświadamiać ich wartość. Przecież na biennale WRO pojawiały się czasem wyjątkowe postacie, niekiedy były to ich jedyne bytności w Polsce: Lev Manovich, Muntadas, Lynn Herschmann, Jaron Lanier, Douglas Davis, David Larcher, Gary Hill, Stelarc, który zresztą dał tu jeden ze swoich ostatnich performance, z trzecią ręką. Granular Synthesis - grupa mocno zauważalna w świecie, niemal debiutowała u nas, mając w 1993 roku pierwszą czy drugą prezentację poza rodzimą Austrią. Takie dokumentacje działań, obszerne nagrania wypowiedzi, wykładów, rozmów, spotkań są niesamowitą wartością w naszej kolekcji. To pewnie też coś, co nas odróżnia: mamy nie tylko prace artystów, ale też bardzo obszerną własną dokumentację wydarzeń, które organizowaliśmy lub odwiedzaliśmy. To wszystko daje możliwość wybierania z własnej historii pod kątem tematów poruszanych przez kolejne tomy Widok. WRO media art reader.

Teksty, które się tam znajdą, będą pochodzić tylko z historii WRO, czy powstaną jakieś nowe?

Większość tekstów pochodzi z WRO: były drukowane w katalogach czy wygłaszane. Ale różnie bywa. W pierwszym numerze jest między innymi tekst Ryszarda Kluszczyńskiego, głównego w Polsce autorytetu z dziedziny sztuki nowych mediów i (multi)medialnej komunikacji. Tekst wydrukowany został przez nas w 1995 roku, a autor rozwijał go dalej i przybierał on kolejne postaci by wreszcie zostać wydrukowanym w antologii MediaArtHistories (2005) wydanej przez MIT Press pod redakcją Oliviera Grau. Można więc powiedzieć, że obecnie wraca do WRO po długiej drodze, jaką przeszedł od kilkunastostronicowego szkicu, do kilkudziesięciostronicowego artykułu. Jest zatem i związany z WRO, i ma własną, niezależną historię. Ale są też teksty, które pojawiają się w oryginalnej, źródłowej postaci, np. artykuł prof. Erkki Huhtamo Elementy ekranologii pozostanie taki sam, jak w katalogu WRO z 2001, bez żadnych zmian. Jest to zamówiony przez nas artykuł dotyczący genezy ekranów i ich roli w kulturze, który otworzył nowy trop w badaniach Erkkiego i zaowocował dalszymi tekstami. Najważniejszy jest punkt widzenia. Ten "widok" (Widok to ulica, przy której znajduje się Centrum Sztuki WRO) to zawsze określony punkt widzenia - przez pryzmat kolekcji WRO, ale to nie znaczy, że tylko na kolekcję WRO.

Wrocław, grudzień 2008 - luty 2009.