Manifest powolności. Rozmowa z Eliną Brotherus

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
Elina Brotherus
Elina Brotherus

Od lat sześćdziesiątych fotografia walczyła o swoją niezależność jako medium i dążenie do wyjścia z cienia malarstwa zakończyło się sukcesem. Ty w swoich pracach nawiązujesz do relacji pomiędzy fotografią a malarstwem. Czy powinniśmy sugerować się tytułem cyklu prezentowanego w Poznaniu - czy fotografia to nowe malarstwo?

Ujmując to krótko, uważam, że medium nie jest najistotniejsze. Ważne jest samo przedstawienie i sądzę, że możemy uzyskać równie ważne efekty zarówno za pomocą fotografii, malarstwa, jak i rysunku. Ja natomiast zostałam wykształcona jako fotograf, a nie jako malarz. Zagłębiając się w ten temat, myślę, że fotografia jako medium jest naprawdę wspaniała. Są rzeczy, których nie jesteśmy w stanie uchwycić okiem, a które możemy zarejestrować za pomocą fotografii. Przykładem może być jedna z prac prezentowanych na wystawie, bardzo ciemne, zrobione nocą perspektywiczne zdjęcie, gdzie horyzont jest zdefiniowany białą linią. Nie mogłam wiedzieć o tym robiąc zdjęcie, ponieważ było tak ciemno, że nie mogłam nawet nastawić ostrości. Biała linia horyzontu została w rzeczywistości nakreślona przez światła łodzi przepływającej przez całe pole kadru. Nie można zaobserwować tego rodzaju rzeczy okiem, ale mogą one pojawić się na zdjęciu. Innym przykładem niech będzie wcześniejsza fotografia podświetlonego mostu dla pieszych, także robiona nocą. Czas naświetlenia nie był tak długi, jak w przypadku łodzi, gdzie było to około pół godziny. Tutaj trwało może pięć minut i pomimo, że w tym czasie przez most zdążyło przejść kilka osób, na zdjęciu most pozostał pusty. Przechodnie spędzili na moście niewystarczającą ilość czasu, by zostać utrwalonymi na kliszy. Tego rodzaju efekty są dla mnie jak magia. Fotografia może nam dać inny sposób postrzegania świata.

A więc nie jest to dla Ciebie kwestia dyskusji pomiędzy dwoma mediami? Nie chcesz dowieść, że fotografia zastąpiła malarstwo?

To jest dokładnie to, czego nie chcę powiedzieć. Wyborem tytułu dla tego cyklu rozgniewałam wielu malarzy, którzy, całkiem zresztą błędnie, myślą, że chcę udowodnić, iż fotografia jest ważniejsza i zajęła miejsce staromodnego malarstwa. W żadnym wypadku. Uważam, że malarstwo ma się całkiem dobrze i mam nadzieję, że tak pozostanie (śmiech), nie widzę powodu dla którego miało by się to zmienić. Osobiście, uwielbiam malarstwo, moje prace są bardziej formą hommage'u dla malarzy.

Widz otrzymuje od Ciebie wiele sygnałów wskazujących na to, że nawiązujesz do malarstwa - podobne tytuły, sceny. Nigdzie nie jest to dokładne przełożenie żadnego z płócien, ale patrząc na przykład na cykl „Der Wanderer" oczywistą wydaje się inspiracja pracami Caspara Friedricha.

Nawiązanie do Friedricha jest chyba najbardziej bezpośrednim spośród wszystkich moich prac. Pomysł na „Der Wanderer" jest oczywiście zapożyczony od niego, choć w mojej wersji prezentowana jest postać kobieca, a pejzaż jest mniej spektakularny. Ale ważne są też inne aspekty. Dwa zdjęcia cyklu zostały zrobione na tle tego samego fragmentu górskiego krajobrazu, ale widzimy jak pomiędzy tymi dwoma ujęciami mija czas. Oba zrobiłam podczas pewnej letniej nocy na północy Norwegii, gdzie słońce nigdy całkiem nie zachodzi, tylko jakby zatacza koło. Ujęcie w niebieskim płaszczu zostało zrobione przed północą. W drugim zdjęciu, gdzie postać ma na sobie różowy sweter, widzimy, że góry oświetlone przez słońce zrobiły się czerwone. Wszystko jest zawarte w kolorze światła. Aspekt, który mnie bardzo interesuje to: jak można pokazać upływ czasu środkami, którymi dysponuje fotografia?

W jaki sposób pojawiają się pomysły na czerpanie inspiracji z obrazów?

Jest to coś bardzo intuicyjnego. Od kiedy jestem aktywna jako artystka, widziałam tyle książek, wystaw, że na swój sposób mam w głowie ogromny bank przedstawień. Nie myślę o tym na zasadzie - teraz wybiorę konkretny obraz, a następnie znajdę odpowiednią scenerię i przestrzeń, gdzie będę mogła zrobić jego fotograficzną wersję. To tak, jak z miejscami, w których mieszkam, do których podróżuję. Odczucie, że jakieś miejsce wydaje się interesujące i mogłabym w nim fotografować, pojawia się intuicyjnie i spontanicznie. Mam w oku swego rodzaju wizualny spust, który każe mi się zatrzymać i pracować.

Przy pracy nad cyklem "Suites Francaises" powiedziałaś: Język jest sposobem na tworzenie porządku w chaosie. Nadajemy przedmiotom nazwy, klasyfikujemy i kategoryzujemy rzeczy, analizujemy fenomeny. Język czyni myślenie możliwym. Czy fotografia, jako rodzaj języka, ma podobne właściwości?

Jeśli rozważamy kreowanie porządku z chaosu, to myślę, że tak. Mówiłam w ten sposób na temat „Suites Francaises", ponieważ był to początek mojego życia we Francji, kiedy nie mówiłam jeszcze po francusku. Zaczynałam się dopiero uczyć, stąd potrzeba rozumienia tego języka, żeby komunikować się z otaczającym mnie wtedy światem, była bardzo pilna. Ale uważam, że jest wokół nas tak dużo wizualnego chaosu, że niezwykle trudno uchwycić w ramy coś znaczącego. Jest to być może jeden z powodów, dla których fotografowałam minimalistyczne pejzaże, gdzie tak naprawdę próbowałam uchwycić jeden spójny i uporządkowany fragment. Pytanie - jak mało możesz powiedzieć i nadal mieć coś znaczącego? Zdjęcie „Vue3" ukazuje poranną mgłę, gdzie na pierwszym planie widać bardzo małe detale - domy, drzewa, cała reszta znika w żółtawej mgle. Uwielbiam to zdjęcie, ponieważ mówi tak mało, a dla mnie to właśnie dostatecznie wiele.

Jaka jest zatem relacja pomiędzy zdjęciem a widzem?

Zacytuję Agnes Martin, która powiedziała, że artysta nie ponosi odpowiedzialności za widza, ani jego reakcje. Artysta tworzy dla siebie, a widz jest niezależną istotą, która odpowiada na dzieło sztuki na swój własny sposób. Czasem dobrze jest porozmawiać z publicznością, żeby dowiedzieć się, co czują widzowie, ale to nigdy nie powinno stanowić głównego punktu zainteresowania artysty. Oczywiście w zdjęciu nie ma odpowiedzi. Nie opowiadam również żadnych historii. Jestem twórcą obrazów, a nie opowiadaczem historii. Opowieść jest w oku widza. W moje tworzenia zdjęć nie jest wpisany konkretny sposób ich odczytania. Każde dzieło sztuki jest odczytywane przez widza przez pryzmat jego doświadczeń życiowych i tego, co mu się przytrafiło. Jeśli udaje się nawiązać relację z dziełem sztuki, to wszystko to ma oddźwięk w rozumieniu dzieła. Wiele osób może mieć kompletnie różne odczucia wobec tej samej pracy i to bardzo dobrze.

Zapytałam o relację z widzem, ponieważ jest w Twoich zdjęciach coś ambiwalentnego, szczególnie w tych, gdzie postać stoi zwrócona plecami do widza. Z jednej strony, patrząc na zdjęcie, czujemy się częścią tej sceny, zaproszeni do towarzyszenia osobie przed nami, chcemy czuć i widzieć to samo. Ale jednocześnie mamy wrażenie izolacji, czując, że nie powinniśmy zakłócać tej sceny.

Przedstawię ci teraz swoją osobistą wersję, która jest wyłącznie jedną z wielu możliwych. Dla mnie postać, która jest zwrócona do widza plecami, reprezentuje spokój i ciszę - kontemplację a nie konfrontację. Obserwuje coś, co sama wybrała. W tym przypadku zdajemy sobie sprawę, że jest to postać samej artystki. Wiemy zatem, że artystka wybrała ten konkretny widok dla nas - widzów - żebyśmy patrzyli na niego, razem z nią. Możemy na niego patrzeć razem, ale jednocześnie nie przeszkadzamy sobie wzajemnie. To ciekawe, co mówisz o odczuciu izolacji, ponieważ po cyklu „Nowe Malarstwo" kontynuowałam pracę w mniej lub bardziej podobnej estetyce, tematyce, ale zaczęłam robić zdjęcia także z dwoma postaciami...

... takie, jak "Deux personages au bord de la mer" czy "Green Lake" ?

Tak, i inne. Sporo osób mówiło mi potem, że kiedy na zdjęciu jest tylko jedna postać, czują się zaproszeni do towarzyszenia jej, ale kiedy postaci jest więcej, wówczas czują się wykluczeni ze sceny.

Czy znajdujesz inspirację w pracach innych fotografów?

Są fotografowie, których prace podziwiam, ale jeśli mam wymienić jednego, to, szczególnie ze względu na jego pejzaże, jest to niemiecki fotograf Elger Esser. Często fotografuje po zachodzie słońca, używając bardzo długich czasów naświetlania. Następnie wywołuje zdjęcia jeszcze jaśniejsze, niż w rzeczywistości zostały sfotografowane. Tego rodzaju manipulacja w ciemni sprawia, że zdjęcia wyglądają jakby zostały zrobione za dnia, mimo iż są zrobione wieczorem. To produkuje niezwykłe kolory - żółcie, blade róże, przy czym długie naświetlanie wygładza elementy pejzażu, na przykład powierzchnię wody.

Jakie znaczenie ma dla Ciebie praca seriami?

Myślę, że to typowy dla fotografa sposób pracy. Dla mnie im jestem starsza, tym dłuższe stają się serie. „Nowe Malarstwo" zajęło cztery lata - od 2000 do 2004, kolejny cykl „Model Studies" w gruncie rzeczy zaczęłam już w 2003, a trwa do dziś i wydaje się nie mieć końca. Poza tym pracuję nad serią, dla której nie znalazłam jeszcze nawet nazwy. Tak więc robię wystawy nie wiedząc nawet, jaki powinien być tytuł prac. (śmiech) Powinnam je nazwać „Elina Brotherus: nowe prace". Pomimo, że nie mam dla nich odpowiedniego tytułu, widzę jednak, że to cykl, wszystkie zdjęcia należą do siebie. Jest niemożliwe powiedzieć wszystko w jednym zdjęciu. Myślę, że to też kwestia olbrzymich tematów, które mnie interesują - nie jestem w stanie wyczerpać ich w zaledwie kilku zdjęciach.

Ale większość z nich może funkcjonować oddzielnie?

Tak, to są pojedyncze zdjęcia, ale podczas wystawy można nimi grać - jak je ze sobą zestawić, w jakiej kolejności je umieścić. Na przykład są horyzonty, które lubię wieszać na ścianie jeden obok drugiego w taki sposób, by linia była kontynuowana na całej długości.

Wspomniałaś o pejzażu - jaką rolę pełni on w Twoich zdjęciach?

Prace ukazujące horyzonty to najprostsze pejzaże jakie można sobie wyobrazić - wyłącznie linia na powierzchni. Dla mnie są one bliskie abstrakcji geometrycznej i interesuje mnie fakt, że rzucając na nie szybkie spojrzenie, możemy pomylić je z malarstwem colour-field, jak obrazy Newmana czy Rothko. Ale jeśli popatrzymy na nie uważniej, zobaczymy, że są to w istocie fotografie. Ta więź łącząca fotografię z realnym światem jest niemal magiczna. I jest jednocześnie przekleństwem i urokiem fotografii to, że jest ona tak ściśle związana z rzeczywistością, nawet mimo tego, że może być tak bliska abstrakcji. To był mój najważniejszy punkt wyjścia. Druga ważna rzecz to coś, o czym już mówiłyśmy, a więc upływ czasu - jak pokazać go za pomocą fotografii. To są dwa najistotniejsze elementy, które interesują mnie w pejzażu. Tak naprawdę zaczęłam fotografować pejzaże całkiem wcześnie, zaraz po jednej z moich pierwszych wystaw, ponad dziesięć lat temu. Zrobiłam błąd w ekspozycji dużej wystawy prezentując na niej wyłącznie portrety. Oczy wpatrywały się w widza z każdej strony, co dawało okropnie klaustrofobiczne odczucie. To uzmysłowiło mi, że potrzeba okien.

Żeby móc odetchnąć?

Dokładnie. To jak z przecinkiem w zdaniu. Od tego czasu nigdy nie robię wystaw bez pejzaży. (śmiech)

W jednej z książek o współczesnej fotografii Twoje zdjęcie "Der Wanderer I" zostało zamieszczone w rozdziale poświęconym pejzażowi, co może być mylące, ponieważ pejzaż w Twoich pracach jest tylko środkiem zwrócenia uwagi widza na coś innego niż pejzaż sam w sobie.

To prawda. Dla tych zdjęć, w których na tle pejzażu pojawia się postać, myślę, że sam pejzaż jest swego rodzaju wymówką dla postaci. (śmiech) Najważniejsza jest relacja postaci do przestrzeni. Myślę, że Caspar David Friedrich był przede wszystkim zainteresowany pejzażem i dodał postać tylko po to, by legitymizowała ona jego zainteresowanie pejzażem. W moim przypadku jest całkiem odwrotnie: ponieważ zrobiłam już tyle zdjęć z samą sobą, czasem potrzebuję swego rodzaju wymówki, po to właśnie by upełnomocnić swoją obecność na zdjęciach. (śmiech)

Dla mnie najbardziej interesująca jest relacja figury do pejzażu.

Dokładnie, myślę, że ważnym pojęciem jest tutaj kontemplacja. Jest czymś, czego potrzebujemy coraz bardziej w naszym rozgorączkowanym świecie.

Kiedy patrzy się na Twoje zdjęcia, przychodzą na myśl takie pojęcia jak samotność, kontemplacja, pusta przestrzeń, wrażenie wyobcowania, melancholia - elementy, które można odnaleźć w pracach wielu artystów pochodzących z Północy. Czy myślisz, że istnieje coś takiego, jak „nordycka estetyka"?

Sądzę, że dzisiejszy świat, także świat sztuki, jest tak zglobalizowany, że artyści są świadomi tego, co zostało zrobione w innych państwach, przez co dziewictwo lokalnych szkół nie jest już możliwe. Aczkolwiek, na północy jest tak dużo ziemi, tak wiele pustych przestrzeni. Tradycyjni ludzie żyli tu w izolacji. Każdy Fin ma w sobie potrzebę, żeby jechać dokądś w samotności, są momenty kiedy nie potrzeba nikogo więcej. Co drugi Fin ma zresztą dom letni, gdzie może ukryć się w łonie natury i wieść proste, wiejskie życie. Sama tak często robię. Artyści być może także pracują będąc w takim otoczeniu. Myślę, że to również kwestia umiejętności szukania otwartej przestrzeni w celu odnalezienia spokoju w chaosie.

Serie, nad którymi pracowałaś wcześniej, były w większości autobiograficzne, dlaczego w "Nowym Malarstwie" Twoja postać jest obecna w mniejszym stopniu?

Pierwsze serie były autobiograficzne i w tym też tkwi mój problem od tego czasu. Ludzie zaczęli czytać moje nowe prace przez pryzmat starych, myśląc, że skoro zaczęłam mówić o sobie, będę to kontynuowała. Ja natomiast, przebrnęłam przez to, przez co musiałam w tamtym czasie. Studiowałam nauki ścisłe i kiedy poszłam do szkoły artystycznej, doznałam wielkiej ulgi, wyzwolenia, ponieważ odkryłam kim naprawdę jestem i co chcę robić. Na początku mojej działalności artystycznej pojawiło się wiele kwestii, z którymi musiałam się uporać. Ale kiedy tego dokonałam, mogłam iść dalej, skierować uwagę na bardziej formalne zagadnienia.

A więc można powiedzieć, że pierwsze serie były rodzajem katharsis, sięgałaś po aparat w ważnych i trudnych momentach, żeby przy pomocy fotografii przez nie przejść, potrzebowałaś fotografii by zmierzyć się z konkretnymi momentami w Twoim życiu. Co fotografowanie daje Ci teraz?

Myślę, że stałam się bardziej zrelaksowana. Potrafię teraz patrzeć na swoją pracę z większym niż wcześniej dystansem. Tworzę już od jakichś dwunastu lat i myślę, że dostałam swoją lekcję, odbieram sztukę mniej poważnie.(śmiech) Na swój sposób, zmaganie się z pewnymi sprawami nigdy się nie kończy, ponieważ ciągle interesują mnie te same tematy i zastanawiam się czy w kolejnych cyklach się nie powtarzam. To pytanie, które sobie zadaję cały czas - czy zdjęcia są wystarczająco „nowe"? To dlatego próbuję robić wariacje tematów, choćby poprzez dodanie drugiej postaci, żeby sprawdzić, co stanie się dalej, jak daleko mogę się posunąć. Innym sposobem jest zmiana proporcji, w pracach robionych w ostatnim roku postaci w pejzażu są bardzo małe, podczas gdy przestrzeń jest ogromna.

Koncentrujesz się na tematach, które są uniwersalne, trudno chyba powiedzieć o powtarzaniu się.

Lubię myśleć o tym, co zwykł mówić mój profesor Jorma Puranen, że zawsze długo pracuje nad jedną serią, a kiedy ją kończy, wystawia w różnych krajach nie dbając o to, by pokazywać tylko nowe prace. W świecie sztuki ludzie przywykli chcieć nowości i zawsze pokazywać najnowsze zdjęcia. Ja w to nie wierzę. Choćby teraz, kiedy jestem po raz pierwszy w Polsce, dla wielu osób moje zdjęcia są nowe, ponieważ nie mieli okazji ich dotąd widzieć, a same zdjęcia nie są mniej wartościowe przez fakt, że mają osiem lat. Chciałabym ogłosić manifest powolności, powiedzieć stop chciwości najnowszego, kultowi nowości. Prace żyją i nie wychodzą z mody po dziesięciu latach.

W jaki sposób pracujesz?

Nie pracuję zbyt wiele. Używam wielkoformatowego aparatu, który jest bardzo ciężki. Pracuję, kiedy dokądś jadę - często zabieram ze sobą sprzęt, kiedy jestem zapraszana na wystawy. Czasami jeżdżę na rezydencje artystyczne, które są cudowne, bo jedynym zadaniem jest myślenie o sztuce, a nie zajmowanie się obowiązkami codziennego życia, można się wówczas całkowicie poświęcić pracy. Wyjeżdżam w ten sposób trzy, cztery razy do roku. Ostatnio zaczęłam robić też zdjęcia w moim nowym domu.

Czy powolność jest istotna w procesie robienia zdjęć?

Tak. Jest tyle spraw związanych z produkowaniem zdjęć na wystawy, że samo fotografowanie to może zaledwie dwadzieścia procent całego procesu. Wywoływanie filmów, przeglądanie negatywów, robienie wydruków próbnych. Kiedy dostaję zaproszenie do pokazania moich zdjęć, wybieram zdjęcia, które wyprodukuję. Wszystko nie jest teraz proste, ponieważ wywołuję zdjęcia tradycyjnie z negatywów, a wiele zajmujących się tym laboratoriów, zostało zamkniętych ze względu na coraz większą popularność technologii cyfrowej.

Czy sądzisz, że powolność i spokój, które są wpisane w proces robienia zdjęć, choćby ze względu na ciężki sprzęt i długi czas naświetlania, mogą być widoczne na gotowym zdjęciu?

Tak, szczególnie poprzez użycie tradycyjnego aparatu, jedynego jakim robisz zdjęcia. Uważam, że aparaty cyfrowe, jakimi teraz dysponujemy są nadal nieporównywalne z wielkoformatowymi aparatami. Słyszałam, że nowe modele są coraz lepsze i być może pewnego dnia je wypróbuję. Choć kiedy wyjeżdżam na tygodniową wyprawę w warunki, gdzie często nie mam dostępu do elektryczności, mój aparat, który jest mechaniczny, jest absolutnie niezawodny. To zabawne jak znaczącą kwestią stał się teraz wybór aparatu - analogowy czy cyfrowy? Zmiana dokonała się tak szybko. Kiedy studiowałam, prawie nikt nie korzystał z techniki cyfrowej, a dzisiaj czuję się jak dinozaur, kiedy ludzie pytają mnie dlaczego nadal fotografuję analogowym aparatem i nie wiedzą nic o tradycyjnej technice.

Na koniec chciałabym zapytać o najnowsze projekty, nad czym obecnie pracujesz?

Latem biorę udział w trzech wystawach w Finlandii i na każdą z nich przygotowuję nowe prace. Pierwsza będzie miała miejsce w Fińskim Muzeum Fotografii w Helsinkach. Jestem członkiem grupy fotografów, spotykamy się raz lub dwa razy w miesiącu, wspólnie biesiadujemy i dyskutujemy o zdjęciach każdego z nas. Grupa została założona przez jednego z moich dawnych profesorów, Timo Kelaranta, który zaprosił do udziału w projekcie swoich dawnych uczniów i kolegów. Następnie robię wystawę z moim kolegą Hannele Rantala dla Galerii Fotografii Hippolyte w Helsinkach. Galerię prowadzi stowarzyszenie fińskich fotografów, które z okazji trzydziestolecia istnienia, zaproponowało współpracę czterem artystom. Moja wystawa odbędzie się na przełomie czerwca i lipca, a partnerem w tym projekcie będzie Hannele. Wybieramy ten sam temat, oboje robimy zdjęcia i następnie wieszamy je obok siebie. Jeden z tematów będzie powiązany z historią sztuki, inny z teorią koloru. Trzecia wystawa odbędzie się w wiosce Mänttä, gdzie odbywa się jeden z największych i najstarszych letnich festiwali sztuk wizualnych. Tegorocznym kuratorem jest Tuula Karjalainen, poprzednia dyrektorka Muzeum Sztuki Współczesnej Kiasma w Helsinkach. Tytuł wystawy to „Ekologia emocji" , a ja zaprezentuję na niej nowe pejzaże, które fotografowałam w ubiegłym roku w Japonii.

Tłumaczenie Agata Mazur. Fot. Maciej Kaczyński.

Elina Brotherus, Nowe malarstwo, Centrum Kultury Zamek, Poznań, 20.1 - 22.02.2009

Zobacz także: Paweł Leszkowicz, Nowa Elina Brotherus: mistyczna i intymna

 

Elina Brotherus
Elina Brotherus