O śmierci, humorze, inteligencji, historii, modernizmie, sztuce w Rosji i na świecie
Ilya i Emilia Kabakov rozmawiają z Katarzyną Bojarską

Ilya i Emilia Kabakov

Katarzyna Bojarska: Zacznijmy od Państwa projektu przygotowanego na wystawę w Atlasie Sztuki. Tytuł Państwa instalacji brzmi bardzo poważnie (What We Shall See After Death) i dlatego chciałabym zapytać, skąd czerpaliście inspirację? Skąd ta eschatologiczna perspektywa?

Ilya Kabakov: Nie ma w tym nic poważnego. Największym problem sztuki współczesnej jest maksymalna powaga. Artyści zachowują się jak prorocy: są nadęci, wydają się sobie niezmiernie ważni i prezentują się jakby byli kimś bardzo ważnym. Nie ma w tym krzty poczucia humoru i nie można normalnie z nimi porozmawiać. Oni są znacznie bardziej poważni niż my. My wolimy autoironię zarówno w rozmowach z ludźmi, jak w związkach i w pracy, która nie jest ani niczym bardzo poważnym, ani też niczym zupełnie błahym, ale czymś pomiędzy. Nasza instalacja What We Shall See After Death odnosi się do śmierci, ale nie ma w niej grobowej powagi. To, co zobaczymy po śmierci, jest tym, co zobaczymy i może nie być to nic specjalnie poważnego. Wedle mojego bardzo ironicznego nastawienia, zakładam, że tym, co zobaczymy tam, jest dokładnie to, co widzimy tutaj. To znaczy: krajobrazy, bardzo banalne, regularne równiny. Jedyna różnica polega na deformacji perspektywy. Ale także to trzeba traktować z odpowiednią dozą humoru. Wszystko, co mogę powiedzieć o tej instalacji, to to, że jest niezwykle ironiczna, bardzo lekka i bardzo przyjemna. I to jest w niej najbardziej poważne.

KB: Czy samo medium instalacji, czy też „instalacji totalnej”, pomaga tworzyć ten rodzaj lekkości i ironii, o którym mówicie?

Emilia Kabakov: Nie powiedziałabym, że instalacja w czymkolwiek pomaga. Instalacje mogą być bardzo poważne. zależy to od artysty, od jej/jego relacji wobec sztuki i historii sztuki. Zależy to także od tego, jaki ma się do siebie stosunek, ale o już inna historia. .

IK: Problem jest również następujący: jeśli przyjmuje się tę postawę bycia niepoważnym w relacjach z innymi ludźmi w ramach sztuki, ciężar zrozumienia spoczywa wówczas na widzu. Jeśli przyjmuje się postawę powagi, wydaje się to o wiele łatwiejsze. Tradycyjnie, widz postrzega się jako neofitę w obliczu artysty – proroka, jak królik w obliczu węża, jak pacjent przed lekarzem, a odwołując się do współczesnego świata: jak osoba, która ma bardzo niewiele pieniędzy w obliczu osoby, która ma ogromne pieniądze. I wreszcie, typowy rodzaj relacji to relacja student – nauczyciel. Artysta mówi a wszyscy inni mają go słuchać, bez względu na wszystko.

Ilya i Emilia Kabakov, 10 albumów Ilyi Kabakov, Atlas Sztuki, 13.1.-5.3.2006, Łódź

KB: I to, jak rozumiem, nie jest rodzaj relacji, z jaką byście się Państwo utożsamiali?

EK: Zupełnie nie.

KB: Jak przedstawia się zatem wasza idea czy też wasz ideał relacji z widzem?

EK: Tak, jak powiedzieliśmy: jest to relacja pełna lekkości, humoru i ironii.

IK: W pewnym sensie to relacja filozoficzna. W tej relacji traktujemy widza jak bardzo bliskiego przyjaciela. Sądzimy, że należy mu zapewnić możliwość decydowania za siebie, decydowania o tym, co zobaczył. Wywodzi się to z naszych doświadczeń z Konceptualizmem stawianym w opozycji do Modernizmu. W tym sensie, Konceptualizm jest bardziej refleksyjny i intelektualny, a także bliższy humanistyce. Był on humanistyczną reakcją na Modernizm.

KB: Czy zgodzilibyście się Państwo, że ta projektowana percepcja i to, czego oczekujecie od widza bliższe jest modelowi odbioru literatury, temu, czego oczekuje się od czytelnika; od osoby czytającej książkę bardziej niż odwiedzającej galerię sztuki współczesnej?

EK: W pewnym sensie tak! (oczywiście, jeśli książka jest dobra) Zła książka po prostu podaje wszystko na tacy. Chwyta cię i mówi ci, co masz o niej myśleć. Dobra książka, podobnie jak dobra sztuka, pobudza do myślenia, uczy cię podejmować własne decyzje i decydować za siebie. I to właśnie nieustannie usiłujemy robić w naszej sztuce.

Ilya i Emilia Kabakov,

KB: Chciałabym na chwilę powrócić do pojęcia „instalacji totalnej”, które zaintrygowało mnie, kiedy czytałam Państwa manifest opublikowany przez Stedelijk Museum w latach 90. W owym czasie medium jakim jest instalacja, jak twierdzicie, było bardzo młodą formą sztuki. Jak widzicie je dziś, z perspektywy niemal 20 lat? Czy dziś instalacja jest bardziej dojrzała? Czy widzowie bardziej się z nią oswoili?

EK: To naprawdę zależy od tego, gdzie jesteś, nawet od tego, w jakim mieście się znajdziesz. Gdzieniegdzie ludzie rzeczywiście przywykli do sztuki instalacji i już się nauczyli, jak z nią postępować. Zaakceptowali ją jako część sztuki. Czasami nawet rozumieją różnicę między obiektem, instalacją a obiektem w instalacji, czy totalnej instalacji. Gdzie indziej, na przykład we współczesnej Rosji, ludzie zupełnie nie postrzegają instalacji jako instalacji. Nie chcą zrozumieć czym ona jest. Może to powodować wiele problemów. Aby podać przykład: dopiero co otworzyliśmy wystawę w Melnikov Garage w Moskwie, której częścią było fikcyjne muzeum. Po pierwsze, nie widzowie nie zrozumieli, że to my je zbudowaliśmy, po drugie zaś, że te obrazy fikcyjnych artystów nie są po prostu obrazami, ale elementami tej totalnej instalacji. To całe nieporozumienie czy też niezrozumienie znalazło swoje szczególne odbicie w recenzjach, które dowiodły tego, że ludzie, którzy je pisali absolutnie nie zrozumieli, o co w tym wszystkim chodziło.

IK: Fakt, że oni nie mogli zrozumieć dowodził tego, że typ umysłowości, który na pewnym poziomie wszystko chętnie pojmuje – i który jest dla nas normalny, ponieważ do niego przywykliśmy – może w pewnych miejscach w ogóle nie występować. Aby to zrozumieć, trzeba sobie uświadomić, że problem ten wiąże się z pewnymi sprawami: pojęcie inteligentnego umysłu i różnica w pojmowaniu inteligencji w Rosji i na Zachodzie. Dwieście lat temu pojawiła się w Rosji idea edukacji i oświecenia. Znalazła tam swoją realizację i została upowszechniona. W dziewiętnastowiecznej Rosji szła ona w dwóch kierunkach: w stronę nauki i w stronę humanistyki. Nauki humanistyczny e były niezmiernie ważne, ponieważ przedstawiały one obraz człowieka, jako tego, kto zasługuje na to oświecenie, zasługuje na to, żeby być inteligentnym. Człowiek inteligentny odstawał zatem od generalnie niewykształconego społeczeństwa. W XX wieku, podczas rewolucji Bolszewickiej i po niej, inteligencja została niemal całkowicie wyeliminowana. Różnica między tymi dwoma systemami totalitarnymi jest następująca: Naziście całkowicie wyeliminowali inteligencję, podczas gdy Sowieci nie. Zdaniem Nazistów niemiecka rasa była najlepsza i nic innego nie było warte pamiętania, ani studiowania, podczas gdy Sowieci myśleli inaczej. Myśleli o tym, że muszą odziedziczyć i wykorzystać wiedzę międzynarodową. W Związku Radzieckim istniały małe wyspy pośród całego tego brudu i ciemnoty; wyspy światła i oświecenia: biblioteki, muzea, konserwatoria, teatry, a także muzea sztuki i systemy samokształcenia. Młodzi intelektualiści znaleźli się w pułapce ciemności, ale wierzyli, że mogą znaleźć tunel oświecenia, łącznik z kulturą uniwersalną. Istniało wówczas wiele grup samokształceniowych, szczególnie w Moskwie. Był to ruch oporu wobec władzy, ale nie o charakterze politycznym, ponieważ to, co polityczne było bezużyteczne. To była kultura oporu, konfrontacji. To było jak marzenie młodej dziewczyny, aby nie trafić do burdelu. Mówię o tym tyle dlatego, że jest to ważne tło dla kręgu moskiewskich konceptualistów, którzy częściowo wyrośli z tego rodzaju umysłu, inteligentnego umysłu. Niestety, dziś ta tradycja zanika niemal całkowicie. I to dlatego właśnie zajmujemy tak zdystansowaną pozycję wobec sztuki współczesnej w Rosji. Rosja jest dziś całkowicie zniszczony miejscem. Ot co!

EK: Nie zgadzam się z tą diagnozą. Moim zdaniem, nigdy nie powinno się mówić „nigdy”. Uważam, że dziś dominują w Rosji wielkie pieniądze, ale nie tylko tam tak jest. Tak jest wszędzie; ta dominacja przepychu i mody w Rosji, ale też wszędzie indziej na świecie. Źle się dzieje, to prawda, ale to przejściowe i to się zmieni, tak jak zawsze się działo. Teraz upadają rynki a pieniądze wkrótce mogą nie być dostępne w takim stopniu w jakim bywały ostatnio i wówczas moda nie będzie na pierwszym miejscu u wszystkich i to z kolei stworzy taką pustkę, w której wyłoni się kultura i ona będzie znów dominować. Znów urośnie w siłę i inteligentni ludzie znów się pojawią. Tak się stanie, bo to jedyny sposób, by nas ocalić: w czasach depresji znów zaczną myśleć.

KB: Czy uważacie Państwo, że we współczesnej sztuce rosyjskiej nie ma zupełnie nic interesującego?

IK: Nie chodzi tu tylko o sztukę współczesną, ale o ogólną sytuację. Tym, co się liczy nie jest to, jaki rodzaj sztuki dominuje, ale jaki rodzaj artysty. Trzeba być bardzo agresywnym, i bardzo nastawionym na mass media. Ideałem jest hybryda składająca się z biznesmena i artysty. To nie są ludzie inteligentni. Modernizm pozwala artystom nie być inteligentnymi: artysta może być złoczyńcą, geniuszem, osobą spontaniczną, ale nie normalną inteligentną istotą ludzką. W Moskwie typ inteligentnego umysłu dominował przez bardzo krotki czas. I ten czas się skończył.

EK: Sztuka powróciła tam głównie do performansu, do akcji, wideo, projektów społecznych. Wszystko to sprowadza się do tego, czym można zaskoczyć innych.

IK: Nie ma tu miejsca na dystans, refleksję i obserwację. Trzeba być bardzo dynamicznym, bardzo zwierzęcym.

EK: To jest działanie doraźne. To jest sztuka, której związek z doczesnością jest nierozerwalny: „chcemy byś nas dziś ujrzał/a” - powtarzają to wciąć. Nawet jeśli zapomnisz o nich jutro, to nie ma znaczenia, ich sztuka skupia się na tym, co dzieje się dziś. Wszystko sprowadza się do interakcji między tobą a mną dziś. To, co stanie się jutro należy do przyszłości a ta jest poza ich zainteresowaniem. Dostają swoje pieniądze i sławę dziś. Wzięli całkiem na poważnie i dosłownie to, co Warhol mówił o 15 minutach sławy. Nawet w jego słowach nie umieli odczytać dystansu i ironii. Biorą za dobrą monetę, co powiedział Beuys: każdy może być artystą. O to właśnie chodzi. Biorą to serio, bo brak im dystansu i ironii.

Ilya i Emilia Kabakov, What We Shall See After Death, Atlas Sztuki, 16.9-16.11.2008, Łódź

KB: Co wydaje się dość paradoksalne kiedy pomyśleć o Związku Radzieckim i dwóch przestrzeniach działań artystycznych: oficjalnym i nieoficjalnym.

EK: Dzisiaj każda sztuka w Rosji jest oficjalna.

KB: I nie znaleźliście Państwo artystów, którzy byliby politycznie i intelektualnie zaangażowani i poważnie traktowali swoje powinności, którzy funkcjonowaliby na marginesach kultury oficjalnej?

EK: Wiele osób ze starszego pokolenia nie zmieniło się. Szczerze mówiąc nie wiem, jak to jest w młodszym pokoleniu. Nie mogę przesądzać, bo nie wiem. To, co widzimy jest na powierzchni, a marginesy może i istnieją, ale są tak małe, że nawet ich nie widać. Polityka? Praktycznie nikt nie interesuje się polityką na poważnym poziomie artystycznym, to jest co najwyżej polityczna szarada.

IK: Dla nas bardzo ważne jest znaczenie sztuki. Znaczenie i sens tego, co robimy. To, co robimy musi mieć sens. Nie może być do użytku jednorazowego. Robimy to w opozycji do Modernizmu, bo dla nas sztuka znacząca odnosi się do literatury, podczas gdy zgodnie z modernistycznym paradygmatem wydaje się ona bezużyteczna, bo pierwiastek wizualny został w niej zakłócony. Sztuka powinna mieć tylko element wizualny i żadnego sensu. Ot co. Przez bardzo długi czas w Modernizmie ludzie uczucia i myśli uważano za prosty sentymentalizm i traktowano jak tabu. I jeśli krytyk odkrył, że w danej sztuce był jakiś pierwiastek „humanizmu”, natychmiast stygmatyzował ją jako sentymentalną i odrzucał, była poza dyskusją. Jeśli ma to być pornografia czy pedofilia, ok, byle nie było tak humanizmu.

Tradycja ludzkich uczuć i ludzkiego szacunku dla drugiej osoby była przez długi czas przyrodzona sztuce rosyjskiej. To jest tradycja uwagi dla prostego człowieka. Kim jest ten prosty człowiek? To nieudacznik, osoba, która ponosi porażkę. Ci, którzy poświęcili swoją sztukę takiemu człowiekowi, jednostce, z którą możemy się zidentyfikować, nawet jeśli tylko częściowo, to tacy twórcy jak Gogol, Dostojewski, Czechow. Ale nie chodzi tu o nieudaczników, to jest znacznie bardziej głębokie. Stoi za tym idea, że w tym kraju to nie pojedynczy człowiek jest przegrany, ale cała historia tego kraju jest historią porażek, przegrywania. Odnosi się do ciągłego niszczenia utopii, którą Rosja stale próbuje odbudowywać i której wciąż nie udaje jej się osiągnąć.

Ilya i Emilia Kabakov, What We Shall See After Death, Atlas Sztuki, 16.9-16.11.2008, Łódź

KB: Jaką utopię Rosja buduje dzisiaj?

EK: Utopię kapitalistyczną.

IK: Tak naprawdę, Rosja to kolejne fale porażek, jedna po drugiej.

KB: Biorąc pod uwagę to, co przed chwilą powiedzieliście o tradycji rosyjskiej, jak byście się Państwo samookreślili: jako artyści rosyjscy? postsowieccy? rosyjsko-amerykańscy?

EK, IK: Jako artyści międzynarodowi! Narodowość nie gra tu wielkiej roli.

IK: My zawsze przyjmujemy pozycję outsidera, osoby, która stoi poza i patrzy z dystansu.

KB: Czy wybór takiej postawy artystycznej to konsekwencja lekcji wyciągniętej z historii XX wieku (a także historii sztuki)?

EK: To po prostu postawa wyrastająca z charakteru. Trudno powiedzieć. Może to być zaleta, lub wada charakteru. Dla mnie to postawa, którą przyjmuję jako istota ludzka, jako artystka, by patrzeć na życie, na sztukę i a innych z zewnątrz. To wieczna zdolność do refleksji.

IK: Różnica między dziewiętnastowieczną a dwudziestowieczną inteligencją w Rosji jest zasadnicza. W XIX wieku, wierzono, że coś można zrobić, w wieku XX, wiedziano, że nic nie można zrobić ani zmienić i że jedyne miejsce, jakie może zająć osobą inteligentna znajduje się na zewnątrz, to miejsce widza, który zastanawia się nad obserwowaną sytuacją. Jest jak pacjent w szpitalu, pacjent, który może sobie mierzyć temperaturę, ale nie może się uleczyć, ani pomóc innym.

KB: Jaka jest rola doświadczenia historycznego w Państwa twórczości?

EK: Walnie się ono przyczyniło do wytworzenia tej postawy, do refleksji nad ludzkimi porażkami i sukcesami.

Ilya i Emilia Kabakov, Ship of Tolerance, 6.6.2007, Wenecja

KB: Svetlana Boym napisała o Państwa instalacjach, że są to „muzea pamięci”. Czy zgadzacie się z takim odczytaniem. Jeśli tak, jaka byłaby to pamięć?

EK: Oczywiście, że się zgadzamy. To pamięć ludzka, pamięć istoty ludzkiej, ale także pamięć artystyczna i pamięć kraju.

KB: Czy skupiacie się na pamięci indywidualnej, czy raczej na doświadczeniach i zjawiskach zbiorowych?

IK: Nie ma różnicy między pamięcią indywidualną a pamięcią wymyśloną. Obie sprowadzają się do obrazów i metafor. W zasadzie pamięć nigdy nie jest osobista ani rzeczywista, zawsze jest metaforyczna. Czy jest to dokumentacja, czy fikcja nie ma to znaczenia. Obraz jest o wiele ważniejszy. Być może ludzie na zachodzie nie zrozumieją tego, co mówię, ale mają oni doświadczenia i wiedzą jak pojmować strukturę, medium i to, co wizualne. Nie liczy się to, czy jest to zrozumiałe czy nie, ale jego artystyczna forma. .

KB: Czy powiedzielibyście Państwo, że między politycznym systemem totalitarnym a waszym wyborem totalnej instalacji istnieje jakiś związek? Czy między tymi dwoma „systemami” istnieje jakiś łącznik?

IK: Nie, to naiwne.

EK: To zbyt proste skojarzenie. Totalna instalacja to gatunek artystyczny, rodzaj wariacji na temat pojęcia Gesamtkunstwerk, to eksperyment .

KB: Chodzi mi o związek między totalną instalacją i, o czym mówiliście wcześniej, faktem jej całkowitego odrzucenia w Rosji, jej niezrozumienia jako konceptu artystycznego. Moje pytanie dotyczy zatem relacji między tym odrzuceniem a tym, co można by nazwać mentalnością (jednostkową i społeczną) ukształtowaną przez system totalitarny.

EK: To, co Pani mówi jest dziecinne. Nie!

IK: Władza jest totalitarna a ludzie nie mogą być totalitarni, w przeciwnym wypadku, nie byłoby władzy totalitarnej. To jest paradoks. Nawet jeśli ludzie podporządkują się władzy totalitarnej, nie czyni ona ich, czy ich mentalności, totalitarnymi

EK: Wręcz przeciwnie. Proszę zobaczyć, co stało się po rozpadzie Związku Radzieckiego. Czy widziała gdzieś Pani jakiś totalitarnych ludzi. Nikt nie chce, aby powtórzył się system totalitarny.

IK: Ludzie są ofiarami władzy totalitarnej, ale nie są totalitarni. .

KB: Obawiam się, że źle mnie Państwo zrozumieliście. Miałam raczej na myśli to, że system totalitarny może, by tak rzec, wytworzyć pewien szczególny rodzaj swojej ofiary.

EK, IK: Nie, nie może. Nie może, proszę tylko o tym pomyśleć. .

IK: Rosja to niezwykle chaotyczny kraj. W zasadzie jest bardziej chaotyczna niż jakikolwiek inny kraj na świecie. Nie ma tu żadnych zasad, żadnych kierunkowskazów, to niezmiernie chaotyczny kraj pomimo doświadczenia systemu totalitarnego. Oficjalna struktura może wydawać się totalitarna, wszystko inne jednak idzie w jakimkolwiek kierunku. Trzeba zrozumieć Rosję. To nie jest monolit i dlatego też nie istnieje w niej jednorodny typ umysłu. Naprawdę trudno to zrozumieć.

Każdy gotów jest myśleć, że jest bardzo skomplikowany a inny są bardzo prości. To fenomen psychologiczny: ja jestem osobą czterowymiarową a inni są jednowymiarową. To jest tak typowe, a jednocześnie normalne. To kolonizatorski punkt widzenia. Artysta zachodni patrzy na peryferie jako na coś prymitywnego: Rosjanie, Turcy, Afrykańczycy są bardzo prymitywni.

EK: Nawet Polacy!

IK: Oczywiście. Dla Niemców czy Anglików wszystko, co należy do ich przestrzeni kulturowej jest bardzo skomplikowane i zaawansowane, podczas gdy to, co jest na zewnątrz jest dzikie i barbarzyńskie. Żyjemy na Zachodzie już 25 lat i zawsze w ten sam sposób na nas reagowano. O! Jesteście Rosjanami, napijmy się razem wódki! Ha ha!

KB: Czy uważacie Państwo, że sztuka może w jakikolwiek sposób zmienić ten stan rzeczy?

IK: Absolutnie nie. Centrum i peryferia to bardzo stabilna organizacja świata. Każdy uważa, że znajduje się w środku i że inni są na peryferiach. Francja, Niemcy, Anglia, Ameryka tworzą centrum świata. Wszystko wokół to peryferie, nie sposób naruszyć ten porządek.

KB: A jednak Zachód kocha Kabakovów.

IK: Nie, zupełnie nie. To nie ma znaczenia.

EK: Mogą cię lubić, mogą cię kochać, mogą cię stawiać na piedestale, ale zawsze będą myśleć „jaki miły hinduski artysta”, „jaki wspaniały polski artysta”. Nie powiedzą: „Jaki wspaniały artysta”. Zawsze najpierw posłużą się etykietką. Nawet jeśli odniesiesz wielki sukces. Teraz jest nieco inaczej. Odniosłeś wielki sukces, który przerasta lokalne wyobrażenie o sukcesie i wówczas powiedzą: Amerykański artysta urodzony w Rosji. Oto gdzie jesteśmy dzisiaj.

KB: Czytałam o Państwa projekcie „Alternative Art History” (Alternatywna historia sztuki) i wydał mi się niezwykle intrygujący. Czy impulsem do powstania tej pracy była refleksja nad tym, jak funkcjonują świat sztuki i historia sztuki?

EK: Nie, nie specjalnie. Chodziło bardziej o sztukę rosyjską, idee w sztuce rosyjskiej, połączenie rożnych idei artystycznych i tego, jak ma być. To także instalacja.

KB: OK rozumiem. Zastanawiała się, jak postrzegacie Państwo takie działania w ramach historii sztuki jak pisanie alternatywnych historii, narracji, na przykład pomysł by pisać, czy też przepisywać Historię sztuki Europy centralnej czy wschodniej?

IK: To bardzo dobre pytanie! Nie ma żadnej innej narracji poza zachodnią historią sztuki, niemożliwe jest pisanie równoległej historii: afrykańskiej, australijskiej, czy środkowoeuropejskiej. Wszystko sprowadza się przecież do zachodnich muzeów, galerii i kolekcjonerów.

EK: Powracamy tu do tego, co już powiedzieliśmy o centrum i peryferiach. Dlaczego musimy mówić o wschodniej i zachodniej historii sztuki? Dlaczego nie można po prostu włączyć wszystkiego do historii sztuki! Jest wielu wschodnich artystów, którzy zrobili karierę na Zachodzie i nie można ich po prostu przenieść do wschodniej historii sztuki, oni należą już gdzie indziej. Weźmy na przykład Opałkę. Dla mnie jest on artystą zachodnim, ponieważ jest bardzo wpływowy na Zachodzie. Jest artystą międzynarodowym. To dla mnie to samo. Niektórym ludziom udało się dostać do sztuki międzynarodowej, a innym nie.

KB: Czy uważacie Państwo zatem, że mówienie o sobie jako o polskim czy słoweńskim artyście jest gestem auto-kolonizacji, spychania się na margines, poza przestrzeń sztuki międzynarodowej?

EK: W pewnym sensie tak. Po prostu nie cierpię tych pytań: uważasz się za artystkę rosyjską czy amerykańską? Mamy nadzieję, że sztuka nie funkcjonuje w granicach narodowych. Na pewnym poziomie sztuka jest międzynarodowa. A jeśli nie sięga tego poziomu, oznacza to, że jesteśmy w złej formie. Lokalnie artyści istnieją tak długo, jak się pojawiają. Jeśli uda im się wyrazić ich lokalne idee w kontekście międzynarodowym tak, aby ludzie wszędzie na świecie je zrozumieli, oznacza to, że są artystami międzynarodowymi. Dlaczego miałoby się mówić Polak, Rosjanin, Amerykanin?

KB: A co za sztuką kobiet w tym kontekście?

EK: Dokładnie to samo. Jak widzę sztukę gejów? Tak samo! Spierałam się z przyjacielem, który jest gejem. Zapytałam go, dlaczego musi mnie tym epatować? Czy chcesz, żebym dostrzegła twoją odmienność? Nie dbam o to, czy jesteś inny. Dla mnie jesteś istotą ludzką, bardzo inteligentnym i mądrym człowiekiem. Jeśli mnie epatujesz swoją seksualnością, zmuszasz mnie, bym z tego zrezygnowała. Nie widzę, że jesteś kobietą dopóki nie grasz z tym i nie wymagasz ode mnie, żebym uznała, że masz rację, ponieważ jesteś kobietą. Kiedy rozmawiam z Mariną Abramovic, nie rozmawiam z nią jako z kobietą, ani dlatego, że jest kobietą artystką, ale dlatego, że jest świetną performerką, świetną artystką performansu. I nie muszę wiedzieć, z jakiego kraju pochodzi ani jakiej jest płci. Jako kobieta jest moją przyjaciółką, jako artystka jest performerem na międzynarodowym poziomie. Tylko tyle muszę wiedzieć.

IK: Kwestią zasadniczą jest różnica między tym co lokalne a tym, co międzynarodowe. Gdzie leży granica? Jakie są kryteria? W Rosji mamy bardzo dobrych, znanych i bogatych artystów, o których nikt poza Rosją nie słyszał. I na odwrót: jest wielu artystów międzynarodowych nie znanych lokalnie. Jakie więc są kryteria wyznaczające to, co jest lokalne i to, co jest globalne? Dla mnie jest to kryterium formalne: nowe, wyraźne i bardzo przeźroczyste medium. Na przykład Opałka jest artystą międzynarodowym, ponieważ wynalazł swój własny idiom artystyczny. Nikt nie tworzy w taki sposób, jak on, stworzył nowe medium. Podobnie On Kawara.

EK: Ale nie tylko dlatego, że to jest nowe, ale dlatego, że na poziomie, który nazwaliśmy sztukę międzynarodową odnieśli sukces, są tam. Można ich oglądać w muzeach w każdym kraju na świecie i patrzy się na to, jak na sztukę.

IK: W świecie sztuki można wyróżnić kilka poziomów: poziom pieniędzy, galerii i biennale, poziom akademii i wreszcie poziom muzeów. Ten ostatni wiąże się z czasem, atmosferą, uwagą i ostrożnością w odbiorze sztuki. To rozróżnienie może się wydać dość prymitywne, ale w znacznym stopniu tak to działa. Jedna osoba nie może funkcjonować na wszystkich tych poziomach.

EK: Ja jednak uważam, że nie jest to takie proste. Można patrzeć na Damiena Hirsta jako na człowieka rynku albo jako na koncept człowiek a rynku. Może to jego idea artystyczna, żeby stać się najdroższym i najbogatszym człowiekiem w świecie sztuki.

IK: Problem polega na tym, że to są dwa światy równoległe: świat kultury i rzeczywistość. Nie można ich pogodzić: pieniądze służą przetrwaniu, kultura – bytowi duchowemu.

Wrzesień 2008

Redakcja Obiegu dziękuje Jackowi Michalakowi za pomoc w realizacji rozmowy.

Ilya i Emilya Kabakov, What We Shall See After Death, Atlas Sztuki, Łódź, 26.9-16.11.2008

Więcej na stronie: http://www.atlassztuki.pl

Katarzyna Bojarska, Does the West love the Kabakovs? Does the East do so? On death, humour, intelligentsia, history, modernism, art in Russia and worldwide Ilya and Emilia Kabakov talk to Katarzyna Bojarska