Przypomnienie rozmowy Jerzego Ludwińskiego z Pawłem Politem z marca 1999 r.

Jerzy Ludwiński: Kiedy, według Ciebie, na świecie zaczęła się sztuka konceptualna?

Paweł Polit: Niektórzy sądzą, że wraz z pierwszymi manifestacjami Fluxusu; na przykład Henry Flynt już w roku 1960 posługiwał się terminem "sztuka pojęciowa" (concept art). Początki sztuki konceptualnej można wiązać z Fluxusem również ze względu na przykład na zaproponowane przez Dicka Higginsa pojęcie "intermedium", czyli przedmiotu sztuki znajdującego się gdzieś w obszarze pomiędzy samą sztuką a życiem. Kiedy zaczyna się myśleć w tych kategoriach, zakwestionowany zostaje tradycyjny model dzieła sztuki i następuje moment refleksji nad tym, czym jest sztuka w ogóle. Sięgając głębiej, można na przykład odwoływać się do praktyk Yvesa Kleina; on w pewnym momencie dochodzi do etapu, w którym dzieło sztuki ulega dematerializacji.

J.L.: A cofając się jeszcze bardziej, można by powiedzieć, że kiedy Marcel Duchamp zaczął wystawiać przedmioty gotowe, to one jako forma przestały właściwie istnieć; ich forma była przypadkowa. Chociaż być może forma ta zawierała w sobie jakiś moment tajemniczy, może nawet symboliczny, może w przedmiotach tych jest jakiś liczbowy sens, który potrafił rozszyfrować tylko sam Duchamp. Jego przedmioty gotowe milczą; sam zresztą powiedział, że asamblaże coś wyrażają, natomiast przedmioty gotowe milczą. Jest to jedna z najpiękniejszych wypowiedzi o sztuce, jakie znam. W związku z tym cała reszta była poza formą, trzeba było o tym myśleć, a nie tylko obserwować w przestrzeni i w czasie.

U Kurta Schwittersa jest to może jeszcze bardziej charakterystyczne: każda następna warstwa Merzbau zasłania poprzednią i w gruncie rzeczy to, co jest w środku (a co jest najprawdopodobniej najważniejsze, pierwsze, jakieś jajo sztuki), nie jest dla nas dostępne.

Nurtuje mnie w związku z tym myśl, że w momencie największego naporu samej materii, tryumfu przedmiotu artystycznego, szczególnie na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, kiedy mnożą się takie formy jak tableau objet, reliefy strukturalne i fakturowe, asamblaże, rozmaite kolekcje, zaczyna się jednocześnie coś odwrotnego: zaprzeczenie wszelkiej materialności, rodzaj rozdwojenia jaźni sztuki. Następuje odejście od formy w sztuce, ale mało tego: wtedy już było wiadomo (a dla obserwatorów bardziej uważnych było wiadomo znacznie wcześniej), że nie można dokonywać wyłącznie analizy powierzchniowej dzieła sztuki, wymiarów, proporcji form namalowanych czy rozmieszczonych w przestrzeni. Okazało się, że z analizy takiej nic nie wynika, że jej możliwości zostały wyczerpane, że nie ma form idealnych, do których się zmierza, ale im bardziej odmienna forma, nietypowa, tym lepiej.

Paul Klee, kiedy zaczął pracować w Bauhausie, powiedział, że sam stara się zachować pewną bardzo rygorystyczną dyscyplinę w swoich pracach, ale dyscyplina ta miała dotyczyć u niego czasu, a nie przestrzeni, tzn. tego, jak obrazy te następują po sobie w czasie. W tym momencie pojawia się zjawisko polegające na tym, że nie jest ważne dzieło sztuki samo w sobie ani jakikolwiek przedmiot artystyczny, ale cały cykl i miejsce danego dzieła w tym cyklu. Ważny staje się proces, który dzieje się oczywiście w czasie, ale dzieje się również w wyobraźni artysty, i co za tym idzie, w wyobraźni obserwatorów, którzy to widzą i zaczynają tak czy inaczej rozumieć, a poza tym zaczynają odkrywać w tym wszystkim jakąś tajemnicę. I jest to kolejny z ważnych elementów, które doprowadzają do tego, że powstaje sztuka konceptualna, będąca tylko tym procesem, który jest manifestowany przy pomocy różnych sygnałów: tekstów, dokumentów, form nietypowych.

W latach 60., w pewnym momencie, znika samo dzieło sztuki, staje się ono w pewien sposób nieobecne, nie daje się go zlokalizować, a do jego zrozumienia pozostają nam dwa elementy, tzn. albo koncepcja tego dzieła sztuki, tzn. coś, co było przedtem, albo dokumentacje, wszelkie ślady, relikty pozostające po jakimś działaniu, fotografie, filmy. Jest coś "przed", coś "po", nie ma natomiast środka.

P.P.: Czy w sztuce polskiej ten moment zniknięcia dzieła daje się jakoś umiejscowić w czasie? Czy należy go kojarzyć na przykład z Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach w roku 1966?

J.L.: Przywołałbym tu jeszcze sytuację przedsympozjalną. Artyści myśleli wówczas o czymś, co wykraczałoby poza strukturę materialną dzieła sztuki. Proces ten zaczął się wówczas, kiedy powstawały przedmioty, które były supermaterią (chciałoby się powiedzieć: "zwałami" materii) - asamblaże, obrazy przedmioty. Na przykład Włodzimierz Borowski ciągle myślał o tym, jak można byłoby wyjść poza tę strefę samej materii. Robił wtedy przedmioty wyglądające jak nadmiernie kolorowe rzeźby. Jedną z takich prac pokazał na wystawie zbiorowej kończącej działalność galerii Krzywe Koło w Warszawie w roku 1964. Praca ta była rodzajem rzeźby strukturalnej, w której nie grał roli sam jej kształt, ale jej materialność, która wciągała przestrzeń do środka. I do tej rzeźby przypiął on, ni w pięć, ni w dziewięć, broszkę przypominającą motyla. Marian Bogusz, prowadzący wówczas galerię Krzywe Koło, zaprotestował przeciwko temu i ocenił pracę jako kicz. I tak mogłoby to wówczas wyglądać, gdyby nie to, że efekt ten był całkowicie zamierzony. Był to jeden z momentów, kiedy Borowski chciał wyodrębnić coś z zupełnie innej stylistyki, momentów, które rozpoczynały u niego fazę sztuki synkretycznej. Chciał doprowadzić wtedy do zbliżenia, a może nawet do sprasowania, zniszczenia różnych sytuacji kulturowych w jednej. Zestawiał różne elementy - tandetne kolorowe przedmioty z plastiku, broszkę, jakiś materiał szlachetny - różne rzeczywistości stylistyczne zgniecione razem i sprasowane jako szmelc. Sytuację tę moglibyśmy nazwać dzisiaj postmodernistyczną. Później, na I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, zrobił formę, na której napisane były różne hasła, coś w rodzaju manifestu, i Marian Bogusz ponownie Borowskiego skrytykował, nazywając ją "gazetką ścienną". Z powodu różnicy zdań między nimi Włodek Borowski wyjechał wtedy z Elbląga i w efekcie nie wziął udziału w biennale. Moim zdaniem, to, co wtedy proponował, było rodzajem prekonceptualizmu. Innym jego projektem były takie obrazy, które uczyłyby się pewnych zachowań formalnych i strukturalnych; trochę tak jak w cybernetyce. Okres ten, pierwsza połowa lat sześćdziesiątych, to czas największego zmaterializowania i jednocześnie jakiegoś odbicia w kierunku sztuki, która jest już odmaterializowana.

W tym samym czasie w Warszawie Olgierd Sawicki robił obrazy, do których przytwierdzał szklane rurki wypełnione różnokolorowymi cieczami. Obrazy te można było obracać, w wyniku czego płyny w rurkach mieszały się, powodując różne efekty kolorystyczne. Później zajął się projektem, którego nie dokończył; były to obrazy zaprogramowane, jakieś kosmate formy, które miały same się poruszać. Sawicki to jeden z najbardziej oryginalnych i dziwnych artystów tego okresu. W jego wypadku chodziło o sztukę tak dalece zautonomizowaną, żeby obrazy, które tworzył - bądź ich serie - poruszały się i żyły swoim życiem.

Również wtedy, we Wrocławiu, Jerzy Rosołowicz pisze artykuł "Teoria funkcji formy", a potem tekst "O działaniu neutralnym" i robi z nich rodzaj kamuflażu; nie można tekstów tych traktować dosłownie, należy różne inne sensy odnajdywać pomiędzy zdaniami. Rodzajem takiego kamuflażu są również - kojarzące się z unizmem Strzemińskiego - jego wczesne obrazy o budowie komórkowej (wyglądające trochę jak plastry miodu), a później obrazy z soczewek i pryzmatów. Jest to artysta, który jako jeden z pierwszych doprowadza do sytuacji neutralnej; na przykład z obrazu pozostaje w pewnym momencie wyłącznie rama, tzn. obraz staje się tylko instrumentem do pokazania rzeczywistości w jakiś przewrotny sposób - przez soczewki widzi się ją zniekształconą i do góry nogami. Jest to rzeczywistość w ruchu i przypadkowa; obraz natomiast jest tylko czymś, co pokazuje. Jest to obraz, z którego pozostaje tylko obudowa czy rama, który jednocześnie jest również autonomicznym przedmiotem. Prowadzi to do sytuacji, w której wszystko znika, w której sama sztuka powinna się wtopić w świat, który ją otacza, i przestać istnieć. Taki sens miało na przykład "Naczynie do łowienia rosy" (gra słów związana z jego nazwiskiem). Często tytuły jego prac są paskudne, na przykład "Neutrdrom"; w nawiązaniu do tego ostatniego napisałem artykuł, któremu nadałem tytuł "Mimikra "Neutrdromu""; byłem bardzo z tego tytułu zadowolony.

Ale oczywiście wszystko na dobre rozpoczyna się w Puławach. Przyjeżdża tam na przykład Liliana Lewicka, która tworzy serię "miejsc", na przykład sześcian, o wiele za duży, by zmieścił się w znajdujących się obok, prowadzących do sąsiedniej sali drzwiach, z napisem "Przedmiot do wniesienia do środka". Były tam "Miejsce do spania", "Miejsce do oglądania", "Miejsce do kontemplacji", również miejsce z odciętymi głowami świńskimi, do którego można było się dostać, wchodząc na specjalny pomost.

Na sympozjum zaprezentowana została "Teoria miejsca" Mariusza Tchorka, Anki Ptaszkowskiej i Wiesława Borowskiego; wypowiada tam swoje poglądy na temat "metakrytyki" Mieczysław Porębski. Również mówi coś od siebie Tadeusz Kantor.

P.P.: Włodzimierz Borowski przedstawia wówczas Manifest Lustrzany oraz korespondującą z nim pracę "Formuła", skonstruowaną z kawałków lustra tworzących znaki + i -. Mam wrażenie, że manifest ten i pracę tę można kojarzyć z Twoją tezą, iż początek sztuki konceptualnej należy wiązać z momentem, w którym artyści zaczynają rozumieć sztukę jako proces.

J.L. : Po pierwsze, jako proces, a po drugie, jako coś więcej niż realizacja w materiale, jako coś, co jest rodzajem filozofii sztuki, a nie samą sztuką. W jego wypadku to już jest sztuka pojęciowa.

P.P. : Wplata się tutaj również wątek otwarcia się sztuki na rzeczywistość, traktowania dzieła sztuki jako obiektu, który chłonie rzeczywistość, na którym rzeczywistość zapisuje się w sposób bezpośredni.

J.L. : Wątek ten jest tematem książki, nad którą obecnie pracuję i w której zamierzam przedstawić proces ewolucji sztuki. Konstrukcja tej książki została pomyślana w związku z tym jako symetryczna. Jej pierwsza część opisuje proces rozszerzania się modelu sztuki; zakłada to sytuację, w której sztuka ciągle jeszcze jest jakąś enklawą, poza nią zaś istnieje pole, które sztuką nie jest. Ten model sztuki zaczyna rozszerzać się zbyt szybko i w pewnym momencie następuje coś w rodzaju wybuchu, którego konsekwencją jest sztuka bez granic. Odróżnienie tego, co jest sztuką, od tego, co już nią nie jest, od tego, co jest samą rzeczywistością, możliwe jest wtedy tylko dzięki asocjacjom i poprzez nazywanie czegoś sztuką bądź niesztuką. Nie chodzi mi o przedstawienie chronologii zdarzeń; logika tego procesu jest ewolucyjna, nie chronologiczna. W pewnym momencie różne rzeczy zaczynają istnieć obok siebie i tak jest obecnie: z jednej strony, mamy do czynienia ze sztuką bez granic, a z drugiej, ze sztuką jako pewną enklawą usytuowaną w rzeczywistości, która sztuką już nie jest. Mamy do czynienia z różnymi nurtami i tendencjami, które istnieją i działają obok siebie i niezależnie od siebie.

Lata sześćdziesiąte to okres rozciągliwy, który nie jest taki długi, jest to parę lat zaledwie, w ciągu których wszystko się zmieniło, i to nie tylko w sztuce, ale w całym podejściu do świata. Historycy sztuki w większości omawiają te zjawiska przy pomocy tradycyjnych kategorii, stylów i tendencji w sztuce. Mamy w ich języku do czynienia z pojęciami takimi, jak kubizm, surrealizm, dadaizm, happening, sztuka konceptualna itd. Nieuważny czytelnik może dojść do wniosku, że chodzi tu o okresy w sztuce, następujące po sobie; powstaje tu natomiast rodzaj symultanizmu, w którym wszystkie te nurty istnieją obok siebie i jest ich dużo. Sytuacja ta nie jest linearna; nie jest tak, że coś następuje po czymś, tu wszystko następuje jednocześnie i na taśmę czasu nakłada się to w zupełnie inny sposób. Wszystko rozszerza się, rozprzestrzenia w wielu kierunkach.

P.P. : Odnoszę wrażenie, że dla Ciebie w pewnym momencie historia sztuki się kończy; trudno już mówić o jej rozwoju, można natomiast mówić o fazie nawarstwiania się nowych zjawisk artystycznych, w stosunku do których nie sposób stwierdzić, że jedne wynikają logicznie z drugich. Zjawiska te łączą się ze sobą, wchodzą we wzajemne relacje, natomiast nie da się uzasadnić, że wynikają one z siebie nawzajem i że daje się je ułożyć w jakiś chronologiczny ciąg.

J.L. : Wszystko wynika ze wszystkiego, czemu sprzyja dodatkowo niezwykła sprawność informacji, z którą mamy w tej chwili do czynienia, łącznie z Internetem i z całą rzeczywistością telewizyjną, a także z fantomatyką (tego terminu zapożyczonego z "Summa Technologiae" Lema używam zamiast pojęcia rzeczywistości wirtualnej). W tej rzeczywistości, w której ten kontakt między artystami jest tak bliski, wszystko powstaje szybko i wszystko właściwie do czegoś nawiązuje; trudno jest zrobić coś nowego, coś, co wykraczałoby poza utarte schematy w sztuce. Twierdzenie, iż coś wykroczyło "poza", mogło być zasadnie używane przed końcem lat sześćdziesiątych, jednak nie później. W tej chwili nie można wykroczyć poza cokolwiek, znajdujemy się bowiem w świecie sztuki bez granic.

P.P.: Czy tego typu widzenie dziejów sztuki wyklucza kategorię nowości w sztuce?

J.L.: Nie wyklucza; jesteśmy w epoce pełnej wolności artystycznej, a w związku z tym każdy może robić to, co chce. Nowość w sztuce jest miarą wyobraźni artysty. Powstaje obecnie masa zjawisk w sztuce, które im są od siebie bardziej oddalone, tym lepiej. Im większa odległość między postawami artystów, a także między postawami artystów i ich strukturą mentalną, tym lepiej. To jest chyba podstawowa różnica między tym, co było dawniej, to jest pod koniec lat sześćdziesiątych, i tym, co jest teraz.

Spotkałem się kiedyś z pytaniem o to, jak może podobać mi się w sztuce to na przykład, skoro podoba mi się też coś zupełnie innego. Zakładało to, że obowiązuje zasada wyłączności nie tylko gustów, ale i poglądów na sztukę. Później ujęcie takie stało się niemożliwe i zupełnie bezsensowne; możemy obecnie wybierać z całej oferowanej nam przez artystów różnorodności. Wydaje się, że im większa różnorodność, im większe odległości między artystami, tym lepiej. Na tym bazuje postmodernizm.

P.P. : Wiąże się to z tym, co kiedyś napisałeś w tekście "Sztuka po" o zakończeniu, czy też dopełnieniu się modelu sztuki awangardowej. Zgodnie z zawartym tam poglądem nie chodzi już obecnie o postęp i wyłączność określonego sposobu rozumienia sztuki; pojęcie postępu doznaje, według Ciebie, transformacji, dopuszczalna staje się cała mnogość niekoniecznie zgodnych ze sobą propozycji artystycznych, w związku z czym zmienia się sama idea rewolucji.

J.L. : Kiedyś rewolucja była pojęciem bardzo pozytywnym, zarówno w sztuce, jak i - tym bardziej - poza sztuką; teraz mówi się o rewolucji tylko na dalekich peryferiach geograficznych i kulturowych. Z drugiej strony, wydaje mi się, że rewolucji w sztuce właściwie nie było prawie nigdy, były natomiast okresy wielkiego zagęszczenia faktów, nowych faktów, które narastają. Pierwszym z takich okresów w sztuce była pierwsza dekada naszego wieku, drugim koniec lat sześćdziesiątych i początek siedemdziesiątych. Nie chodzi o to, że było wtedy więcej sztuki; więcej sztuki jest teraz. Więcej sztuki, więcej wydawnictw, więcej galerii, więcej muzeów - stają się one większe, coraz większe. Wtedy wszystkiego było mniej, ale dużo pojawiało się zjawisk zaskakujących, zupełnie odmiennych od tych, do których byliśmy przyzwyczajeni. Była to sytuacja fascynująca. Teraz tego nie ma, wszystko mieści się w określonym standardzie. Nie ma wyjścia poza standard. Stąd pojawiają się rzeczy obrazoburcze, które stały się obecnie całkowicie dozwolone.

P.P. : Czym jest więc na przykład "sztuka trzecia", o której pisałeś w tekście "Pałka Bretona i sztuka trzecia"?

J.L. : Miałem wtedy na myśli sztukę niestandardową, funkcjonującą na peryferiach świata sztuki, sztukę nieoficjalną, taką, której się nie komentuje, sztukę, która w danej sytuacji jest rodzajem faux pas. Sztukę taką tworzył na przykład Włodzimierz Borowski. Nazywałem ją również "sztuką cienia" lub "sztuką niezidentyfikowaną".

P.P. : Czy sztuka bez granic jest bardziej radykalna od sztuki pojmowanej jako enklawa rzeczywistości?

J.L. : I tak, i nie. W obrębie sztuki bez granic mieszczą się bowiem postawy, które nazywaliśmy dawniej akademickimi, czy nawet pompierskimi.

P.P. : Wracając do kwestii relacji między sztuką i rzeczywistością, przypomina mi się tekst Zdzisława Jurkiewicza "Sztuka w poszukiwaniu istotnego" z roku 1970, z którego wynika, że kwestia medium nie jest ważna, kwestie formy bądź stylu przestają być ważne, że sztuka to jest właściwie maksymalne otwarcie się na rzeczywistość i wyczekiwanie, czujność wobec tego, co może być sygnałem od samej sztuki. Dla niego wszystko może być sztuką, o ile zostaje rozpoznane jako sztuka.

J.L. : Dla Jurkiewicza sama postawa może być sztuką. Wówczas było to bardzo ciekawe i nietypowe sformułowanie. Myślę, że w przypadku Jurkiewicza chodziło zawsze o rodzaj otwarcia emocjonalnego - inaczej niż u Rosołowicza, zmierzającego w kierunku postawy coraz bardziej chłodnej. Podobnie Wanda Gołkowska reprezentuje dla mnie postawę bardziej sensualistyczną, w przeciwieństwie do Jana Chwałczyka, który był typem racjonalisty. Chciałbym tutaj dodać, że artyści, o których dotychczas mówiłem, tacy jak Borowski, Rosołowicz, Jurkiewicz, Gołkowska, Chwałczyk, a oprócz nich na przykład Barbara Kozłowska, Zbigniew Makarewicz, nie byli w moim przekonaniu artystami z kręgu sztuki konceptualnej. Sztuka konceptualna to jest Art & Language, Joseph Kosuth, środowisko skupione wokół pisma "The Fox", Jarosław Kozłowski w czasie, kiedy tworzył swoją serię ćwiczeń. Sztuka konceptualna jest to dla mnie przestrzeń pomiędzy sztuką a logiką, lingwistyką. Cała reszta, w której chodzi o wyobraźnię, nawet tę typu sensualistycznego, jest dla mnie sztuką pojęciową. Cała materia niby tam jest, chociaż czasami w formie reliktowej, ale równocześnie ważne jest to, co jest poza materią.

P.P. : Czy da się wskazać granicę między sztuką niemożliwą a pojęciową?

J.L. : Chyba nie; wydaje mi się, że nie da się wytyczyć żadnych granic. Istnieją pewne pojęcia, które mają taki charakter, że kiedy patrzy się pod jednym kątem, to jest to sztuka niemożliwa, a kiedy patrzy się z drugiej strony, to może to być sztuka pojęciowa czy konceptualna. Jest to kwestia kąta widzenia, a nie tego, że jest to odrębny nurt w sztuce. Tylko że sztuka niemożliwa to nie jest to, czego nie można wykonać nie z powodów technologicznych, ale czysto logicznych.

Dla mnie ważnym pytaniem jest pytanie o to, dlaczego w ogóle powstała sztuka konceptualna. W moim przekonaniu wiąże się to z przemianą sposobu pojmowania sztuki. W wypadku pierwszej awangardy mieliśmy do czynienia z pewnym marzeniem o sztuce idealnej, co więcej, o takiej sztuce, która miała świat zmieniać: pod wpływem sztuki miały powstawać całe ogromne zespoły miejskie, przedmioty, narzędzia pracy. Powstawały instytuty wzornictwa, na tej fali rozwijał się Bauhaus. Jest to dążenie do zmiany świata na lepszy, dążenie do swego rodzaju utopii. Natomiast później zaczyna się to stopniowo zmieniać i następuje rozpad pojęcia sztuki idealnej. Kiedy na przykład Man Ray zamiast żelazka idealnego proponuje żelazko z kolcami, jest to przykład sztuki niemożliwej. Wszystko zaczyna się psuć i w efekcie następuje całkowite odwrócenie orientacji; dominujące staje się przekonanie, że należy chronić świat, który jest, między innymi przed zbyt wielką ilością przedmiotów produkowanych przez człowieka i przed jeszcze większą ilością śmieci powstałych z tych przedmiotów. Przejawem tego jest land art, to, co robili Robert Smithson czy Michael Heizer; są to dla mnie przykłady sytuacji, w których artyści stają w obronie świata, nie chcą go zmieniać, ale wprost przeciwnie. U nas podobną postawę ekologiczną reprezentował Fredo Ojda. Sztuka konceptualna jest do pewnego stopnia sztuką redukcji, jej celem jest zmniejszenie ilości produkowanych przedmiotów. Jest to sztuka niekomercyjna, efemeryczna, krucha, nie ma charakteru stałego, a co za tym idzie, muzealnego. Sztuki staje się coraz mniej, wystarczy jakiś znak, sygnał, który uruchamia naszą wyobraźnię. Albo w końcu ma jej wcale nie być, tak jak u Rosołowicza, gdzie ona się wtapia w rzeczywistość i znika. Pod koniec lat sześćdziesiątych wszystko zmienia się w kierunku odwrotnym w stosunku do tego, z czym mieliśmy do czynienia w wypadku pierwszej awangardy; jest tak, jakby sztuka się przenicowała, w całości.

P.P. : Co wydarzyło się w Polsce w roku 1970?

J.L. : Odbyły się trzy ważne imprezy: Sympozjum Plastyczne "Wrocław 70", plener w Osiekach, czyli VIII Spotkanie Artystów i Teoretyków Sztuki, oraz wystawa "Sztuka pojęciowa" w Galerii "Pod Moną Lisą", pierwsza wiosną, druga latem, a trzecia jesienią 1970 roku. Każda z tych imprez stanowiła dalszy ciąg poprzedniej. Wraz z Sympozjum "Wrocław 70" rozpoczyna się zbiorowa manifestacja sztuki konceptualnej. Przedtem były to raczej indywidualne drogi dochodzenia do pewnej koncepcji sztuki; w roku 1970 rozpoczyna się okres konfrontacji postaw. We wszystkich tych imprezach brali udział artyści starannie wybrani przez ich organizatorów, w dwóch wypadkach przeze mnie samego, w wypadku zaś pleneru w Osiekach byłem jednym z zapraszających.

P.P. : Według mnie Sympozjum Plastyczne "Wrocław 70" stanowiło w pewnym sensie rozwinięcie modelu sztuki, który w drugiej połowie lat sześćdziesiątych zaczął ujawniać się w wystawach organizowanych w prowadzonej przez Ciebie Galerii "Pod Moną Lisą". Pokazywane w galerii prace przestawały właściwie mieścić się w granicach tradycyjnych kategorii artystycznych, chociaż wciąż mogły być one eksponowane w przestrzeni galerii. Na przykład "Układy otwarte" Wandy Gołkowskiej, zrywające z tradycyjnym modelem dzieła sztuki jako zamkniętej całości, bądź wystawa - "antyhappening" (jak go nazwałeś) "Fubki tarb" Włodzimierza Borowskiego, w której przybyła na wernisaż publiczność sama stała się materiałem dzieła sztuki. Wystawa ta stanowiła najbardziej może radykalny przykład odwrócenia i przekroczenia wszelkich obowiązujących wówczas konwencji artystycznych. Natomiast na Sympozjum "Wrocław 70" prezentowane były projekty, które nie odwoływały się już do pojęcia galerii jako zamkniętej i wydzielonej przestrzeni. Sugerowało to sytuację maksymalnej otwartości i nieskrępowania jakimikolwiek konwencjami artystycznymi. Czy nie sądzisz, że może był w tym nawet zawarty element utopii?

J.L. : Nie określiłbym tego utopią; dla mnie utopią było to, do czego zmierzała pierwsza awangarda, dla której celem było stworzenie nowego wspaniałego świata. Awangarda, która rozwinęła się, czy też rozprysnęła w latach sześćdziesiątych, chciała raczej zachować świat zastany, świat, który jest. Natomiast miałem nieodparte wrażenie - i to zarówno w Puławach w roku 1966, jak i we Wrocławiu i Osiekach w roku 1970 - że powstaje nowa sztuka, taka, jakiej dotychczas nie było. Byłem również przekonany, że ta sztuka niczemu nie szkodzi, że dołącza ona do tego wszystkiego, co już jest. Tzn. że istnieje na przykład malarstwo i będzie się ono rozwijało swoim torem, a obok niego będą inne tory, rozchodzące się w różnych kierunkach. Sądziłem, że tak będzie wyglądał dalszy rozwój sztuki, tzn. że będzie ona bardziej otwarta, niż była do tej pory. Otwarta zarówno na malarstwo, rzeźbę, grafikę, wszystkie znane od wieków dyscypliny artystyczne, jak i na to, co powstaje aktualnie. Zupełnie nowa sytuacja; dawniej jedna formuła była po prostu zastępowana przez inną, podczas kiedy tutaj wszystkie one istnieją obok siebie w jakimś fantastycznym symultanizmie, takim, gdzie wszystko jest.

W artykule "Sztuka po", napisanym i narysowanym w formie komiksu, stwierdziłem, że odpowiedź na pytanie o to, jaka będzie sztuka przyszłości, jest nieoczekiwanie łatwa - będzie nią każda sztuka, każda, jaką można sobie wyobrazić, zarówno ta tradycyjna, jak i najbardziej aktualna.

Stąd ja na przykład nie lubię wartościowania w sztuce, interesuje mnie coś raczej przez dokonany przeze mnie wybór. Rozszerzenie, z którym mamy do czynienia w wypadku sztuki bez granic i świata bez granic, sprawia, że dążymy obecnie do różnorodności, a nie, jak wcześniej, do jedności. Owo dążenie do jedności sprzyjało tworzeniu się hierarchii, teraz nie jest to możliwe, jest to bez sensu. Z tego powodu zarówno w sztuce, jak i w świecie w ogóle, nie ma autorytetów i nie może ich być.

P.P. : W pamiętnym roku 1970 wypowiedziałeś opinię, że nowa sztuka jest nielojalna wobec rzeczywistości. Co miałeś na myśli?

J.L. : Chodziło mi o nielojalność wobec rzeczywistości politycznej wtedy w Polsce. Powiedziałem to nawet ostrzej, że to rzeczywistość jest nielojalna wobec sztuki. Celem wszelkiej władzy, a szczególnie władzy totalitarnej, jest doprowadzenie do tego, żeby całe społeczeństwo mówiło jednym głosem; artyści zaś chcieli wówczas mówić wieloma głosami, które dalece różnią się między sobą. Nie chodziło zatem o okrzyki antypaństwowe, o reagowanie na tej samej płaszczyźnie. Nie było to dobrze widziane; najlepszym dowodem na to jest to, jak zostały potraktowane przez władze rezultaty sympozjów w Puławach i we Wrocławiu. W obydwu wypadkach starano się natychmiast zatuszować sprawę, jakby jej w ogóle nie było, zniszczyć dokumentację albo nie pozwolić niczego ujawnić. Toteż jeśli chciało się cokolwiek zrobić, należało działać szybko i przez zaskoczenie.

P.P. : W tekście "Sztuka po" odpowiadasz również na pytanie o to, jaki będzie człowiek przyszłości; będzie nim, Twoim zdaniem, człowiek "bezkierunkowy", człowiek "bez". Łączy się to z kwestią transformacji pojęć postępu i rewolucji, o których mówiliśmy wcześniej.

J.L. : Chodziło mi o to, że nie będzie to człowiek zideologizowany, nawet jako artysta. Myślałem, że może to być człowiek, który zmierza w różnych kierunkach jednocześnie. Człowiek, który dopuszcza to, że podoba mu się coś i tego odwrotność zarazem. Pojęcie człowieka "bez" ma sens odwrotny w stosunku do pojęcia "człowieka bez właściwości" Musila.

Tytuł "Sztuka po" dotyczy przemiany, jaka nastąpiła w okresie, w którym pojawiła się sztuka konceptualna. Z przemianą tą wiąże się sposób myślenia, który określa się dzisiaj mianem postmodernizmu. Nie można, moim zdaniem, myśląc o postmodernizmie, utożsamiać go z określonym nurtem w sztuce; jest nim cała sztuka, która w tym momencie jest, ale widziana pod pewnym kątem; jest nim cały zbiór zjawisk artystycznych widzianych w całej różnorodności, bo w gruncie rzeczy główną zasadą postmodernizmu jest różnorodność tego, co się ogląda.

P.P. : Masz na myśli to, że sztuka awangardowa widziana z innej strony staje się postmodernistyczna?

J.L. : Postmodernizm jest rozwinięciem i rozszerzeniem modernizmu; sam modernizm byłby przypadkiem szczególnym tego, co nazywamy postmodernizmem. Funkcjonowałby gdzieś w środku, jako rdzeń wszystkich zjawisk w sztuce, który został w pewnym momencie usunięty i pozostało to, co wokół niego, rodzaj obwarzanka. Jest to zbiór rozmaitych tendencji, które są bardzo różne, i gdyby patrzeć na niego z innej strony i gdyby interesowały nas inne aspekty tego samego zbioru, to można byłoby go nazwać zupełnie inaczej, na przykład New Age. Zjawiska, które daje się jakoś zracjonalizować, składałyby się na postmodernizm; to, co w dziełach sztuki jest tajemnicze i nie nadaje się do zracjonalizowania, może być nazwane mianem New Age. Jest to czysta tajemnica, a nawet coś, co jest poza sztuką w jakikolwiek sposób zrozumiałą. To trochę tak, jak w nauce: wraz z postępem wiedzy wzrasta obszar tego, co nieznane.

Gdzieś na początku tego wszystkiego była tendencja do takiego przekroczenia bariery, żeby można było mówić o czymś, co jest samym czystym procesem artystycznym, o czymś, co kiedyś nazwałem "sztuką nieobecną", co nie zostało nigdy ujawnione. Ujawnianiem procesu artystycznego są dzieła sztuki lub inne wypowiedzi artystyczne, bądź też jakiekolwiek zwrócenie uwagi na jakąś część procesu. Wydaje mi się, że pojmowanie sztuki i jej rozwoju jako procesu twórczego stoi u podstaw przemian, o których mówimy.

Rozmowa publikowana była pierwszy raz w: "Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu 1965-1975, (katalog wystawy) red. Paweł Polit, Piotr Woźniakiewicz, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000.

Zamieszczona jest też z małą modyfikacją w:
"Ludwiniana" , Galeria Działań, Warszawa 2005.



Publikacja ta .stanowi pokłosie sesji naukowej (pod tym samym tytułem) poświęconej twórczości Jerzego Ludwińskiego, która odbyła się 15.10.2004 w Galerii Działań i zawiera następujące wypowiedzi:
- Włodzimierz Borowski, "Metody Jurka"
- Jarosław Kozłowski, "Palec w oku"
- "Nowość w sztuce jest miarą wyobraźni artysty", Jerzy Ludwiński w rozmowie z Pawłem Politem
- Luiza Nader, "Konceptualizm i sztuka w epoce postartystycznej. Wokół tekstu Jerzego Ludwińskiego"
- Łukasz Guzek, "Dwie postawy wobec przełomu modernizm/postmodernizm. Porównanie wybranych aspektów z teoretycznych rozważań Jerzego Ludwińskiego i Jana Świdzińskiego"
- Grzegorz Borkowski, "Koan maski sztuki"

Przygotowanie sesji i publikacji: Fredo Ojda i Grzegorz Borkowski.