Magdalena Ziółkowska: W Twoich pracach wideo, a ostatnio również w fotografiach, intryguje mnie istniejąca w nich na różnych poziomach 'granica'.
Yael Bartana: Nigdy nad tym się nie zastanawiałam. Wydaje mi się raczej, że moje filmy skupiają się wokół problemu społeczeństwa, jako takiego i pozycji społecznej wybranych jego członków, jak również wokół tego, w jaki sposób konkretna pozycja społeczna wymusza zrobienie czegoś, jak determinuje postępowanie. Ludzie ustanawiają relacje miedzy sobą, manifestują pewne zachowania, a także powołują do życia własne instytucje, jak pokazuje to film "Kings of the Hill" (2003). Na wydmach niedaleko Tel Awivu zbierają się - wraz ze swoimi ukochanymi samochodami terenowymi - mężczyźni, by wziąć udział w niezwykłym spektaklu, przypominającym szczególnego rodzaju wojnę. Wspinają się samochodami na wydmy, zdobywają je, pokonują. Spektakl obserwują dzieci i dorośli mężczyźni, takżę i o zmierzchu, przy zapalonych światłach, ognisku. Podobne 'rytuały' można spotkać także w innych krajach basenu Morza Śródziemnego oraz Stanach Zjednoczonych. Takie 'męskie spektakle', na otwartym terenie, prezentują siłę, pierwotność, symulują wojnę, zdobywanie, podbój.

Yael Bartana, "Wild Seeds", 2005, 6'40'' dzięki uprzejmości artystki

Yael Bartana, "Wild Seeds", 2005, 6'40'' dzięki uprzejmości artystki

M. Z.: Kiedy pytałam o 'granicę' miałam na myśli kontrast, a zarazem napięcie, które istnieje między sferą prywatną, a sferą tego, co społeczne lub polityczne. Ciekawi mnie stosowane przez ciebie sięganie właśnie do sfery prywatnej - opisywanej przez emocje, uczucia, intymność - i umieszczanie w jej obrębie tego, co społeczne i polityczne. Myślę tu na przykład o pracy "Wild Seeds" (2005), pokazywanej na biennale w Istambule, w której młodzi izraelscy lewicowi aktywiści symulują grę "Evacuation of Gilad's Settlement".
Y. B.: Zgadza się, ten sens w całości jest mało uchwytny. Informacja jest w pracy podana w postaci kilku zdań. Na osobnym ekranie widać tłumaczenie ich krzyków, nawoływań, głosów. Izolowane od projekcji filmowej tworzą i pokazują zupełnie inną historię. Mogą być odbierane niezależnie, ciągle będąc czytelnymi. Takie jest moje założenie. Nie chcę zawierać zbyt wielu informacji w pracy, lecz stworzyć jedynie pewną emocjonalną sytuację, tak by każdy, niezależnie od pochodzenia, mógł w niej uczestniczyć na poziomie emocji, psychiki. Pokazując ten film w Turcji chciałam złamać jego wyłącznie lokalną wymowę, jako filmu o pełnej przemocy konfrontacji między izraelską armią a żydowskimi osadnikami, wskazać na problem osiedlania się i okupacji oraz rządzących nimi praw. Przez odseparowany tekst i brak komentarza film staje się dość abstrakcyjny. Jest zarazem uniwersalny i nostalgiczny. Tylko bowiem w latach 80. można było grać w tę grę. Młodzi bohaterowie z jednej strony zachowują w sobie niewinność, z drugiej pewną obawę i niezwykłą świadomość tego, co robią.

Yael Bartana, "Wild Seeds", 2005, 6'40'' dzięki uprzejmości artystki

Yael Bartana, "Wild Seeds", 2005, 6'40'' dzięki uprzejmości artystki

M. Z.: Jak poznałaś bohaterów tego filmu?
Y. B.: Dzięki mojej 19-letniej siostrzenicy. Jest ona jedną z tych młodych Izraelitek, które sprzeciwiły się służbie wojskowej. Wśród bohaterów filmu są zarówno ci, którzy właśnie zostali wcieleni do armii, jak i osoby, które odmówiły. Na początku gry zostaje wybranych dwóch graczy, których zadaniem jest rozdzielenie, rozbicie reszty grupy. Pozostali tworzą zwarte koło, przylegają do siebie mocno, trzymają za ręce, nogi, obejmują, stawiają opór. Wszyscy bohaterowie filmu należą do trzeciego pokolenia tego konfliktu, nie są osadnikami i są przeciwni izraelskiej okupacji tych ziem. Wzgórze, na którym rozgrywa się akcja, należy do Terytoriów Okupowanych. To piękny krajobraz osady Prat. Lecz równie dobrze gra może odbywać się gdziekolwiek.

M. Z.: Stawarza to poczucie zawieszenia, braku historii, opowieści, takiej złamanej narracji, bądź narracji niedoskonałej, zaburzonej.
Y. B.: Tak - nie ma opowieści - nie śledzimy losów bohatera, nie ma opowiadającego czyli narratora. Wydaje mi się, że moje filmy przypominają ruchome fotosy filmowe. Kiedyś moi studenci z Akademii Filmowej powiedzieli mi, że na moich filmach "nic się nie dzieje" w rozumieniu tego, co nauczyli się o zasadach sztuki filmowej. Prowadzę zajęcia w dwóch klasach na dwóch akademiach filmowych w Izraelu i bardzo często spotykam się z podobnymi reakcjami ze strony studentów. Początkowo było dla mnie dużym zaskoczeniem, gdy mówili, że moje filmy przypominają im "ruchome obrazy", bo (pozornie) nic się na nich nie dzieje, nie ma dramatycznego rozwoju akcji. W niektórych z nich akcja jest maksymalnie spowolniona. Wywołują one wrażenie historii 'po', tak jakbyśmy doświadczali świata po jakimś wydarzeniu, po życiu, po wielkiej katastrofie.

M. Z.: Jednocześnie wydają się uniwersalne. Mogą mieć miejsce gdziekolwiek i o każdym niemal czasie. Ale wydaje mi się, że ta uniwersalność jest dość pozorna. Cały czas istnieje granica między tym, co wiadome, a tym, co niewiadome. Nawet jeśli obraz będzie dla nas zrozumiały i będziemy w stanie opisać to, co widzimy, to jednak zawsze pozostanie poczucie niepewności, nieokreśloności, które daje nam znać, że to, co widzimy, wcale nie jest takie oczywiste.
Y. B.: Wydaje mi się, że związane jest to z pewnym quasi dokumentalnym charakterem niektórych prac. Stają się one metaforami. Ilość informacji zawarta w filmach dokumentalnych jest ogromna, tysiące historii, które zostają przywołane i opowiedziane. W moich pracach następuje odwrotny proces - pozbywania się, wyczyszczania informacji. Bohaterką pierwszego filmu, jaki zrobiłam - jeszcze podczas studiów w Rijksakademie w Amsterdamie - zatytułowanego "Profile" (2000), była kobieta-żołnierz armii izraelskiej podczas ćwiczeń z bronią. Myślałam o nim długo, dojrzewał we mnie w trakcie mojego pobytu w Stanach Zjednoczonych. Po odbyciu służby wojskowej zaczęłam studiować fotografię na Bazalel Academy of Arts and Design w Jerozolimie. W międzyczasie studiowałam również na Jerusalem Academy of Music and Dance i sześć miesięcy po jej ukończeniu wyjechałam do Stanów. Pojechałam tam by nie musieć uczestniczyć w niczym, nie mieć żadnych zobowiązań, by być kompletnie 'poza'. Pojechałam po wolność. Głównie robiłam tam krótkie filmy promocyjne dla komercyjnych firm, a po prawie czterech latach, kiedy miałam dość, zdecydowałam, że chcę wrócić do sztuki i aplikowałam do Rijksakademie. Wracając do filmu "Profile": myślałam o nim długo, ponieważ w Nowym Jorku mieszkałam głównie z rodakami, którzy ciągle krytykowali politykę Izraela. Wtedy pomyślałam, że chciałabym wrócić do ojczyzny i zrobić serię zdjęć z kobietami służącymi w armii. Udało się zrealizować ten pomysł dopiero, gdy byłam w Holandii. Po przyjeździe nawiązałam kontakt z rzecznikiem izraelskiej armii, napisałam podania, uzyskałam zgodę na zrobienie filmu. Termin zdjęć przypadł akurat na Dzień Pamięci i Dzień Niepodległości. Nagrałam w sumie cztery godziny materiału. Mogłam obserwować, filmować, ale nie mogłam z moją bohaterką rozmawiać. Czułam się jak świadek dziwnego zjawiska. Żołnierki stosowały się do reguł treningu, ładowały, celowały i strzelały do tarczy stojąc w rzędzie ze słuchawkami na uszach, a mnie trudno było uwierzyć, że przecież kilka lat wcześniej byłam jedną z nich. Miałam poczucie jakiegoś niesamowitego dystansu wobec tej sytuacji. Zajmowałam zupełnie inną pozycję. Nie istniała we mnie żadna wiara w słuszność. Zaczęłam zastanawiać się w jaki sposób armia wytwarza dyscyplinę, wiarę w bezdyskusyjną słuszność postępowania. Bohaterka filmu wypełnia takie niezliczone, związane z dyscypliną, rytuały. W tym momencie moi studenci mają rację mówiąc, że nie opowiadam historii. Ale pokazując tak niewiele, mówię niezwykle dużo. W sposób niebezpośredni. To dla mnie naprawdę ważne by móc zachować dystans, mówić z pewnej odległości.

Yael Bartana, "Profile", 2000, 3' dzięki uprzejmości artystki

M. Z.: Filmy powstałe w Izraelu są przepełnione poczuciem 'wspólnoty', które jest bardzo wyraziste i jednocześnie dość brutalne. Pojawiają się w nich święta religijne, jak Purim lub narodowe (np. Dzień Pamięci). Izrael to twoje pole eksperymentalne?
Y. B.: Obserwuję Izrael z daleka, z dystansu, bez zaślepienia. Zastanawiam się, jakie jest to miejsce, w którym dorastałam? Jak długo jeszcze naród będzie kultywował obecny dziś stan ignorancji? Pracując z formą, dźwiękiem, ruchem staram się stworzyć możliwość indywidualnego odbioru prac. Osobiste, indywidualne reakcje posiadają moc prowokującą coś, co można nazwać "skromnym odbiorem". Ma on zupełnie inną siłę i zasięg działania niż przewidywalne, kontrolowane reakcje w skali np. państwa. Podobnie jest ze zbiorową tożsamością.

Yael Bartana, "Trembling Time", 2001, 6'20'' dzięki uprzejmości artystki

M. Z.: W "Trembling Time" (2001), pokazywanym na Manifesta 4 we Frankfurcie, samochody zatrzymują się na kilka minut na czteropasmowej autostradzie. Zawieszone w czasie dają poczucie chwili wytchnienia w budowanym ciągłym poczuciu niebezpieczeństwa, w prowadzonej polityce zagrożenia.
Y. B.: Izrael istnieje w ciągłym stanie niebezpieczeństwa, społecznego i obywatelskiego. Prowadzona przez rząd polityka zagrożenia nie rozwiązuje istniejących problemów społecznych, przeciwnie spycha tematykę społeczną na margines. Polityka zagrożenia, wraz z rocznicami narodowymi i dniami pamięci, jest nieodłączną częścią konstrukcji izraelskiego poczucia wspólny, jedności. "Trembling Time" ma miejsce w Tel Avivie podczas Soldier's Memorial Day. Z jednej strony zatrzymane na autostradzie samochody, przy dzisiejszym pośpiechu, wydają się niemal irracjonalne i oznaczać mogą po prostu wypadek drogowy. Z drugiej strony ten dzień jest jedną z wielu wojskowych rocznic ustanowionych właśnie po to by budować tradycję i kształtować narodową tożsamość. Poczucie zagrożenia, mniej lub bardziej realne niebezpieczeństwo, ma jednoczyć społeczeństwo.

M. Z.: Dla niektórych osób podobne doświadczenia faktycznie będą związane z budowaniem wspólnoty, jednak w twoich pracach widać podskórny bunt np. w sposobie w jaki traktujesz czas, dźwięk, bohaterów, jak powracasz do wartości, wśród których dorastałaś.
Y. B.: Sztuka umożliwia mi wyrażenie mojego niezadowolenia bądź odmowy uczestnictwa. Pozwala również dzielić uczucia z innymi. Ta 'wspólnota' budowana jest na zupełnie innym poziomie, daleko od języka oficjalnego, języka polityki państwa. Prawie wszystkie moje prace powstały w odpowiedzi na rzeczywistość, której doświadczyłam. W zdecydowanej większości przypadków były to izraelskie doświadczenia.

M. Z.: Spotykamy się przy okazji twojej indywidualnej wystawy w Van Abbemuseum w Eindhoven, na której poza pracami video pokazujesz, cykl fotografii. Chyba po raz pierwszy?
Y. B.: Postanowiłam pokazać zdjęcia, które powstawały w różnym czasie i miejscach. Odkopałam je jak archeolog, odnalazłam. A teraz porządkuję, układam w cykle, tworzę nowe historie i opowieści. Jest w tym edytowaniu coś z pracy z kadrami filmowymi. To pozbywanie się nadmiernych informacji, wyczyszczanie jest i tu obecne. Nie koncentruję się na indywidualnych opowieściach, miejscach, wydarzeniach, ale traktuję te zdjęcia raczej jako nieuprzywilejowane, wolne spojrzenie pozbawione manipulacji - fotografię na poziomie wzroku.

Amsterdam, marzec 2006

Yael Bartana, ur. 1970, Afula, (Izrael), studiowała w The Bezalel Academy of Arts and Design, Jerozolima (1992 - 96), School of Visual Arts, Nowy Jork (1999), Rijksakademie van beeldenden Kunsten, Amsterdam (2000 - 01).
Laureatka:
Anselm Kiefer Prize, The Wolf Foundation (2003), Dorothea von Stetten-Kunstpreis, Kunstmuseum Bonn (2005) oraz 2 nagroda Prix de Rome, Rijksakademie (2005).
Wystawy indywidualne:
P.S.1, 2003; Annet Gelink Gallery, Amsterdam, 2003, 2005; Buero Friedrich, Berlin, 2004; Van Abbemuseum, Eindhoven, 2005. Udział m. in. w: Manifesta 4, Frankfurt am Main, 2002; Liverpool Biennale, 2004; Busan Biennale, 2004; 9th Istanbul Biennale 2005.

Yael Bartana, "Low Relief II", 2004