Liutauras Psibilskis: Pierwsze pytanie dotyczy Litwy; Jak często tam jeździsz?
Jonas Mekas: Niezbyt często. Od 1990 roku, od odzyskania niepodległości, byłem tam cztery razy. Ostatnio trzy lata temu. Nie jestem podróżnikiem, nie lubię podróżować, jestem bardzo zajęty tam, gdzie jestem. Czasem moja praca powstrzymuje mnie od podróżowania. Podróżuję tylko wtedy, kiedy jest to niezbędne, kiedy jest do zrobienia coś, czego nikt poza mną nie może zrobić. Ten ostatni raz to z okazji publikacji tomu poezji zebranej mojego autorstwa. To zbiegło się również z koniecznością odwiedzenia Paryża, więc starałem się połączyć obie podróże. Jedna przyczyna zazwyczaj nie wystarczy, bym podjął się wyprawy.

Jonas Mekas. Z: "Lost, Lost, Lost"

Liutauras: Twój dom rodzinny nadal stoi?
Jonas: Nie, został zburzony zaraz po śmierci matki. To dzięki niej w ogóle stał. Sowieci zawsze chcieli go zburzyć, ale ona nie chciała się wyprowadzić. Odcięli elektryczność w nadziei, że tego nie zniesie i w końcu opuści dom. Ale ona została, trwała przez lata w nędzy. Jak tylko umarła, zburzyli go.

Liutauras: Kiedy to się stało?
Jonas: Około 1983 roku, to było przed odzyskaniem niepodległości. Miała 96 lat.

Liutauras: Jeździłeś tam kilka razy w czasach komunizmu i także kilka razy potem. Zastanawiam się, jaki jest twój obraz Litwy.
Jonas: Kiedy wracam na Litwę, jestem bardziej zainteresowany krajobrazem niż ludźmi. Resztę przekazują mi młodzi ludzie, którzy odwiedzają mnie w Nowym Jorku. Bardzo wielu ich przyjeżdża. Nie ma tygodnia, żeby nie zjawił się jakiś student lub dwóch w odwiedziny. Mogę sporządzić wykres, opisujący to, jak czują się ludzie na Litwie, ich wzloty i upadki. Kiedy przyjeżdżali w latach 1992-1993 i potem 1995-1996, mówili: "Chcemy wykombinować sposób, żeby tu [w Nowym Jorku] zostać i nie wracać. Tam jest strasznie". Wielu z nich zostało. Potem 2000-2001, przyjeżdżali i mówili: "To bardzo ciekawe, te wszystkie rzeczy, wielu z nich u nas nie ma". Ale nie mówili już o tym, żeby nie wracać. Wspominali natomiast o tym, że chcieliby przyjechać ponownie w odwiedziny. I wracali. Niewielu zostało.

Wcześniej narzekali na starsze pokolenie, zwłaszcza artystów, pokolenie jeszcze z czasów komunizmu, że ono dominuje. Ale teraz ich to po prostu nie obchodzi. Myślę, że to starsze pokolenie powoli wymiera, myślę, że to dobrze.

Liutauras: Jeśli chodzi o twoją obecność na Litwie, jesteś tam bardziej znany jako poeta i pisarz. Miałeś też przez dłuższy czas swoją kolumnę w "Valstiečiu Laikraštis" ("Gazeta Rolników")...
Jonas: Opublikowałem pierwszy tom mojej poezji na Litwie w… myślę, że to było w 1971. Tak, przez rok pisałem artykuły kulturalne dla tygodnika rolniczego. Nie miało to zbyt wiele wspólnego z rolnictwem. To był zwyczajny dział kulturalny. Po roku uznano, że to, o czym pisałem, wcale nie interesuje rolników.

Liutauras: Zastanawiam się, czy piszesz czasem wiersze po angielsku?
Jonas: Pisałem trochę, ale to coś bardziej w rodzaju listów poetyckich. Jak moje filmy, listy, dzienniki. Cała moja poezja po angielsku przybiera formę listów do przyjaciół.

Liutauras: To bardzo interesujące, że masz tak różny wizerunek na Litwie i tutaj w Stanach. Tam jesteś bardziej poetą i pisarzem, a tu filmowcem...
Jonas: Nikt na Litwie nie zna moich filmów, wyjąwszy bardzo młodych ludzi zainteresowanych robieniem filmów albo wideo. Reszta myśli, że tracę czas, robiąc filmy. Tak myśli starsze pokolenie.

Liutauras: Możesz mi opowiedzieć o twojej współpracy z litewską galerią Obeliai, jak do tego doszło?
Jonas: To było w 1997. Miałem bardzo dużo zaproszeń z Kowna i Wilna i wtedy ten facet napisał do mnie list tej treści: " Piszę do pana z małego miasteczka, nie mamy tu żadnego życia kulturalnego, ale chcielibyśmy coś zrobić". I pomyślałem: "Dlaczego nie?" Te wszystkie zaproszenia z dużych centrów, ze stolicy. Dlaczego nie zrobić czegoś w tym małym, nieznanym miasteczku, zamieszkanym przez jakieś trzysta osób, gdzie nie mają nawet galerii! To był międzynarodowy show z udziałem Maciunasa, Louise Bourgeois, Nam June Paika, dwóch Litwinów i mnie. Odbył się w budynku szkoły podstawowej. To było wydarzenie. Na wernisażu zjawili się wszyscy ludzie sztuki z Kowna i Wilna. Zostali zmuszeni do podróży do Obeliai, miasteczka, o którym nigdy wcześniej nie słyszeli.

Potem zrobiłem to samo w Japonii. Wybrałem małe miasteczko, o którym nikt wcześniej nie słyszał. Właściwie to trzy małe miasteczka w Japonii, bo wystawa przenosiła się z miejsca na miejsce. Jednym z eksponatów było pudełko fasoli favas. Wszystkie ziarna były oznaczone liczbami od 1 do 600. Wszystkie sam oznaczyłem flamastrem. Poprosiłem Pupelisa, faceta z Obeliai, żeby wziął 10 i zasadził. Po roku na plon fasoli składały się setki ziaren. A teraz są tam całe pola fasoli. To jest rosnąca sztuka. Sztuka w czasie. Teraz robi się tam małe pudełeczka z ziarnem fasoli na sprzedaż, dochód wspomaga miejscową szkołę.

Liutauras: Zastanawiam się, czy moglibyśmy wrócić do twoich wcześniejszych wizyt na Litwie, kiedy zrobiłeś film "Reminiscenes of a Journey to Lithuania". Mówiłeś, że odwiedziłeś przestrzeń wyobraźni, ponieważ poszukiwałeś miejsca, które raczej należało do krajobrazu twojej pamięci, niż istniało wtedy w rzeczywistości.
Jonas: Tak, tak. Pojechałem tam i filmowałem w domu mojej matki. To była faktycznie przestrzeń wyobraźni, dlatego właśnie film nie spodobał się komunistom. Chcieli "Prawdy", filmu o współczesności, filmu o "postępie" radzieckiej Litwy. Ale ja nic o tym nie wiedziałem, znałem tylko swoje dzieciństwo. Wspominałem Litwę mojego dzieciństwa.

Liutauras: Ale jakie wrażenie wywarła wtedy na tobie rzeczywistość?
Jonas: Możesz to zobaczyć w filmie. Oczywiście byli tam moi bracia, moja matka. Wszystko pod ścisłą kontrolą. Helikopter nieustannie krążył nad naszymi głowami. Znali każdy nasz ruch. Kilometr od domu stała ciężarówka wypełniona najnowszym sprzętem, żeby mogli wszystko słyszeć. Cały czas tam była. Nigdy nie wiedziałem, co widzieli czy słyszeli, ale wiedziałem, że nie mogę być wolny. I była ta kobieta z partii, zawsze obecna, kiedy jedliśmy czy rozmawialiśmy. Więc było naprawdę niewiele chwil, kiedy mogliśmy swobodnie porozmawiać z bratem czy matką.

Zazwyczaj nie pozwalali nikomu niczego filmować. Powiedzieli mi, że moja matka musi przyjechać do Wilna. Ale ja powiedziałem: "Nie, chcę pojechać do mojej wioski". Więc zadzwonili do Moskwy, żeby uzyskać zgodę. Myśleli pewnie, że mogę być nie tylko filmowcem, ale i mieć jakiś tajny układ z Moskwą. Dlatego, że w czasie Moskiewskiego Festiwalu Filmowego nie poszedłem do "Prawdy" tylko odwiedziłem Jurija Żukowa, montażystę. Jak on był w Nowym Jorku, pracował nad książką o radykalnych ruchach i ktoś mu powiedział: "Idź do Jonasa, on cię pozna z Allenem Ginsbergiem i resztą". Pomogłem mu. Jest nawet fragment rozmowy ze mną w tej książce. Powiedział mi wtedy, żebym go odwiedził, jeśli kiedykolwiek będę w Moskwie. To była bardzo zabawna sytuacja, ponieważ przedstawiciele Litwy nie mieli pojęcia, że ten facet może mieć takie znajomości. Zawieźli mnie tam i zobaczyli, jak piję herbatę z Żukowem, żartując i miło spędzając czas.

Później Serebrjakow z biura eksportowego filmu radzieckiego przyjechał do Nowego Jorku, żeby zobaczyć film, zgodziłem się. A Banionis był w mieście z kopią "Solaris", więc powiedziałem im, że może przyszliby zobaczyć ten film razem. Obaj widzieli film. Serebrjakow był wściekły, powiedział, że muszę go natychmiast zniszczyć. Ale Banionis bronił filmu, bardzo mu się podobał. Prawie wdali się w bójkę.

Caroline Kennedy. Z: "This Side of Paradise"

Liutauras: Czy mógłbyś mi powiedzieć, jakie pojęcie o komunizmie mieli ludzie w Ameryce i jak bardzo różniło się ono od tego, co działo się w radzieckiej Rosji?
Jonas: Myślę, że to wszystko żart. Amerykańska Partia Komunistyczna i Partia Socjalistyczna nie miały pojęcia, co dzieje się w Związku Radzieckim. Tak samo w Paryżu. Ci wszyscy pisarze i poeci z Sartrem na czele. Oni nie mieli pojęcia, co naprawdę działo się w Związku Radzieckim. Ufali literaturze i teoriom. Niektóre z tych teorii, pism czy manifestów były bardzo ekscytujące. Ale nie miały nic wspólnego z rzeczywistością. Były z innego świata. Oczywiście znałem wielu z nich. Właściwie w większości byli trockistami.

Liutauras: Możesz opisać pomysł na swoją prezentację w Wenecji? Czy można powiedzieć, że obejmie ona wiele pomysłów, nad którymi pracujesz już od jakiegoś czasu?
Jonas: Oczywiście są ograniczenia finansowe. Ale chciałbym zawrzeć w niej pomysły, czy też raczej "motywy", które opisuję mniej więcej jako "świętowanie małych i osobistych chwil w czasach wielkości". Główną częścią będzie projekcja moich filmów. Są jeszcze nagrania wideo z mojego życia, życia rodzinnego. Są bardzo codzienne. Co jeszcze?

Liutauras: Są projekcje i filmy o tobie...
Jonas: Tak, będą pokazywane filmy o mnie. Dla ludzi, którzy przyjeżdżają do Wenecji, nie znając mnie ani moich filmów, ani Litwy. Pokazywane będą filmy wideo o mnie, o mojej pracy i o Litwie.

Liutauras: Nad czym teraz pracujesz?
Jonas: Jestem w trakcie przygotowania następnego tomu moich dzienników. Tom, który wyszedł jakieś piętnaście lat temu, zaczyna się od mojej tułaczki i przybycia do Ameryki. Drugi zaczyna się 1954 roku i kończy na roku 1964. To był bardzo intensywny okres. Mam też kolejną książkę na temat sztuki performance lat sześćdziesiątych. I jeszcze jedną, składającą się z anegdot dotyczących ludzi, których znam lub znałem.

Liutauras: W twoich filmach łączy się twoja twórczość pisarska z występami.
Jonas: Są bardzo ściśle złączone. We wszystkim, czy to w filmach, czy w pisarstwie, czy nawet teraz w moich dźwiękach, mojej muzyce. Robię sporo muzyki. Jeden z utworów poświęconych Petrarce był prezentowany w Musée d'Art Moderne w Paryżu. Teraz zostanie pokazany w Seulu. Otworzy konferencję na temat dźwięku i obrazu. To będzie w przyszłym roku. Dużo nagrywam. Mamy tu małe studio nagraniowe w piwnicy Anthology Film Archives. Perkusista Dalius Naujokaitis i Auguste Varkalis to podstawa grupy. Ale sam również sporo zajmuje się dźwiękiem. I śpiewam w innych zespołach.
[Rozmowę przerywa telefon]
To był Gavin Lambert, scenarzysta z Hollywood. Napisał ich naprawdę sporo. I zrobił jeden film, zatytułowany "The Other Sky" (Inne niebo). Znaleźliśmy go cudem i zachowaliśmy. Nawet on nie ma kopii. To jest jedyna w całej Ameryce, mamy ją tutaj. Nie rozmawiałem z nim ani nawet nie widziałem od trzydziestu pięciu lat.

W zasadzie w ostatnich miesiącach dzwoniło do mnie wielu ludzi, których nie widziałem latami. W zeszłym tygodniu dzwoniła kobieta, którą ostatni raz widziałem w 1967 roku. Ale od razu złapaliśmy kontakt, jakby to było zaledwie wczoraj. O, i tak, sześć miesięcy temu Panna O'Grady zadzwoniła, a widziałem ją po raz ostatni, kiedy wydała przyjęcie dla Williama Borroughsa i Allena Ginsberga w jej mieszkaniu na Siedemdziesiątej drugiej ulicy w 1965. Kto by pomyślał? Więc co dalej?

"He Stands in a Desert Counting Seconds of His Life"

Liutauras: Zastanawiam się nad tą częścią twojej pracy, której zazwyczaj nie widzimy na projekcjach czy wystawach. Jak na przykład utwory dźwiękowe…
Jonas: Jestem bardzo zaangażowany w muzykę. Jakieś trzy tygodnie temu śpiewałem z zespołem w Williamsburg i chcą mnie tam znowu. Byłem wydarzeniem. Lubię się powygłupiać, nie brać rzeczy zbyt serio.

Opowiem ci o tym utworze, który zaprezentowany zostanie w Korei. Trwa około 75 minut. Mam bardzo dużą kolekcję dźwięków; mam te małe dyktafony i gdziekolwiek pójdę, zawsze mam jeden w kieszeni. Mam tysiące kaset i szpul, sięgających czasów, kiedy przybyłem do Ameryki. Przejrzałem tych pięćdziesiąt lat i wybrałem po jednym, dwa fragmenty z różnych lat, coś jak dziennik dźwiękowy; różne dźwięki - hałas metra, wszelkiego typu dźwięki z moich podróży i fragmenty muzyki. To taki dziennik dźwiękowy. Jest mała karteczka ze spisem dźwięków, który możesz śledzić jak nuty.

Liutauras: Od 1949 roku filmujesz i tworzysz bardzo dużo ruchomego obrazu. Czy kiedykolwiek robiłeś zdjęcia?
Jonas: Tak. Do mniej więcej 1965 robiłem mnóstwo zdjęć. Wtedy interesowała mnie fotografia. Pracowałem w bardzo wielu miejscach po przybyciu do Ameryki, w fabrykach. Jedna z moich pierwszych prac po tym, jak zamieszkałem na Manhattanie, to było w miejscu zwanym Graphic Studios. Na początku pracowałem jako goniec, ale kiedy zauważyli, że no wiesz, nie jestem taki głupi, zaczęli ufać mi i powierzać swoje aparaty. W tym miejscu robili międzynarodową edycję magazynu "Life", to było duże i bardzo ważne miejsce. Bardzo dużo pracowali w kolorze. I zostałem tam na jakieś pięć lat. To był czas, kiedy mocno interesowałem się fotografią.

Pokazałem swoje zdjęcia Cornellowi Cappie w ICP w ramach żartu, a on powiedział: "Dlaczego ich nie wystawisz, dlaczego ich nie pokażesz?". Ale ja jestem bardziej zainteresowany tym, co robię teraz, klatkami filmowymi. To nie są filmy, ale są powiązane. To są klatki. W większości pojedyncze klatki, ale nie fotografie. Są czymś pomiędzy. To bardzo wymagające. Nigdy nie pokazuję tego jako jednego tylko obrazka. Zderzam obrazki. Pracuję z trzema klatkami. I wybieram je tylko wtedy, kiedy coś dzieje się w obrębie tych trzech klatek. To jest jak trzyklatkowy film. Czasem dwu-, czasem czteroklatkowy.

Liutauras: Jaką rolę odgrywają przypadki i pomyłki w twojej pracy?
Jonas: Ogarniam je. Otwierają możliwości, o jakich twój umysł nie pomyśli. Przypadki i pomyłki są bardzo, bardzo ważne. Umysł pracuje rutynowo i nagle zachodzi pomyłka i widzisz: "Ach, dlaczego o tym nie pomyślałem?". To pomyłka. Często tak pracuję. Pozwalam na to, otwieram się i łapię. Czasem nawet nie wiem, czy coś tam jest, ale zatrzymuję to. Myślę, że w innych dziedzinach sztuki istnieją praktyki, które w dużym stopniu polegają na przypadku. To się zdarza, a ty się tym bawisz. Według mnie to fundamentalny aspekt wszystkich sztuk. To jak rzut kośćmi.

W większości przypadków, kiedy zaczynam filmować powiedzmy drzewo, rzekę czy strumyk, kiedy oglądam materiał, który nakręciłem, okazuje się nudny. Więc robię to, co robiłem już wiele razy: filmuję coś, co oczywiście jest drzewem i wtedy czekam, aż zapomnę, co sfilmowałem. Dwa, trzy dni mijają i filmuję cos zupełnie innego, co nie ma żadnego związku z poprzednim obrazem. I tu zaczyna się robić ciekawie. To, co się dzieje, jest całkowicie nieprzewidywalne. Znajdziesz wiele takich momentów w moich filmach. Czasem mam dwa Bolexy i zostawiam jednego na tydzień lub dwa, dopóki naprawdę nie zapomnę, co sfilmowałem na tej rolce filmu.

Jonas Mekas. Z: "Paradise Not Yet Lost"

Liutauras: Ale w twoich filmach mimo to jest mocna struktura. Jak rozwijał się twój język filmowego dziennika?
Jonas: Kiedy stoisz przed czymś i filmujesz to przez trzy sekundy, cztery sekundy, czy pięć sekund, to jest już coś innego. Więc ja w pewien sposób rozwinąłem techniki filmowania tych krótkich chwil. Nie próbujesz ustawić ostrości czy sprawdzić światła. Jakakolwiek przesłona czy ostrość, kamera uruchamia się natychmiastowo, ponieważ w Bolexie naciskasz guzik i ona już działa. Tracisz sekundę lub dwie, ale łapiesz samą istotę rzeczy. Nie możesz tego zrobić z kamerą wideo. Wideo jest inne, musisz czekać, aż się włączy i tracisz przynajmniej cztery, pięć sekund, zanim ukaże się obraz. Tracisz istotę. Otrzymujesz tylko to, co następuje potem. Do czasu aż przyciśniesz guzik, podmiotu już nie ma, więc otrzymujesz tylko to, co przychodzi później. Nigdy nie dostajesz prawdziwej akcji, chyba że jest to czynność rozciągnięta w czasie. Z Bolexem rozwinąłem techniki otrzymywania tego, co natychmiastowe. Ale wtedy pojawia się pytanie o to, co faktycznie otrzymuję, kiedy tylko filmuję. Jeśli tylko naciśniesz guzik, otrzymujesz dwadzieścia cztery obrazki na sekundę - realistyczny, naturalistyczny rodzaj filmowania. To nuda. Więc przestawiłem się na filmowanie pojedynczymi klatekami, na zmianę światła i prędkości, można filmować przy zwiększonej i zmniejszonej prędkości. Budowanie struktury tkwi w filmowaniu, nie w montażowni. Nie można tego zrobić w montażowni.

Powtarzam cały czas, że to jest dziennik i rzeczywistość, ale to jest również fikcja. Jestem re-kreatorem, jestem re-konstuktorem. To tak samo, jak kiedy piszesz dziennik. Piszesz dzień później albo dziesięć godzin później, albo pięć godzin później, wieczorem, po tym, jak wiele różnych rzeczy ci się przytrafiło. Zmęczyłeś się, miałeś nieprzyjemności, zmieniłeś perspektywę widzenia tego, co działo się w ciągu dnia. Nic już nie jest rzeczywiste.

Liutauras: Mógłbyś skomentować koncepcje obserwacji i uczestnictwa w robieniu filmu? W swoich pracach jesteś bardziej uczestnikiem niż obserwatorem.
Jonas: Zmieniam rzeczywistość, to jak fizyka kwantowa. Nie możesz obserwować atomu, nie zmieniając go. Nie możesz oddzielić obserwatora od przedmiotu obserwowanego. W fizyce nie istnieje coś takiego jak obiektywność, to jest zawsze uczestnictwo. I to jestem ja. Nie możesz oddzielić mnie od obrazu, w którym uczestniczę.

Liutauras: Kiedy się nad tym zastanawiam, przychodzi mi na myśl inny projekt realizowany w tym samym czasie, co większość twoich prac - filmy Andy Warhola. Czy on nie wydaje ci się bardziej obserwatorem?
Jonas: Nie, nie. Andy Warhol całe życie prowadził dziennik dźwiękowy. Wszędzie zabierał z sobą dyktafon. Tate Gallery przygotowuje właśnie prezentację jego nagrań. Więc jest aspekt dziennika. Filmy są inne. Nawet "Sleep", który był jego pierwszym wielkim filmem; można powiedzieć, że to też był dziennik. To był dziennik filmowy. On tam był, siedział przy Johnie Giono, który spał na materacu w jego mieszkaniu, sfilmował go śpiącego. Potem połączył fragmenty filmu. Można powiedzieć, że dokumentował, robiąc swego rodzaju dziennik.

Liutauras: Ale sposób prowadzenia kamery i kadrowania jest inny. Kamera jest statyczna, nie ma najmniejszej oznaki niestabilności. To świat dookoła się porusza.
Jonas: Tak, ponieważ on zawsze miał ludzi, którzy pomagali przy kamerze. Nie wiem, co by zrobił bez innych ludzi. Zawsze wokół niego kręcili się ludzie piszący sztuki i ludzie, którzy chcieli opowiedzieć swoje historie.

Liutauras: Wielu twoich przyjaciół można zobaczyć w twoich filmach. Zastanawiam się, czy był to wzajemny wpływ, czy wymiana pomysłów?
Jonas: Znaliśmy się, pracowaliśmy razem, ale oni nie mieli wpływu na moje filmy. Emocjonowaliśmy się tym czy tamtym, ale to co innego. Nie żeby mieli wpływ na konkretny film. Ale teraz patrzymy z perspektywy czasu i widzimy tych wszystkich sławnych ludzi w moich filmach, sławnych teraz. To byli tylko przyjaciele. To byli tylko ludzie.

Liutauras: Rozumiem, że było też inne poczucie wspólnoty w nowojorskim świecie sztuki w czasach SoHo, w latach siedemdziesiątych. To może się wydawać iluzją, ale czy możemy stwierdzić, że środowisko było bardziej otwarte na eksperyment?
Jonas: Myślę, że środowisko nie ma z tym nic wspólnego. Eksperymenty to zawsze była sprawa konkretnych, silnych jednostek. No dobrze, John Cage. On miał wpływ na wielu, jego wykłady w New School. Potem powstał Happening Theater i był Artaud. To było w końcu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Jak Kaprow czy Oldenburg. Większość odbywała się w centrum, można tam było wynająć bardzo tanio mieszkania. Było tego mnóstwo w śródmieściu na Eastside, SoHo, nawet w czasach przed SoHo artyści koncentrowali się w miejscach, gdzie czynsz był niski. Teraz to jest Brooklyn i Berlin. Artyści będą się musieli zastanowić, co będzie następne. Gruzja, Tbilisi?

Osoba, która pracowała kiedyś tutaj, w Anthology Film Archives, pisze teraz doktorat na temat wpływu środowiska i zmieniającego się krajobrazu Nowego Jorku na sztukę, która powstawała w tym mieście w latach pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. To jest jej zakres zainteresowań. I kiedy mi to powiedziała, nie byłem taki pewien, co do tego wpływu na sztukę. Więc ona będzie mnie musiała naprawdę przekonać. Niektóre miejsca i ulice zniknęły. Kiedy wracam do moich wspomnień z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, to są tam miejsca, które już nie istnieją. Jaki to wszystko miało wpływ na sztukę... Nie wydaje mi się, żeby w ogóle na nią wpłynęło. Nawet SoHo nie wpłynęło na Fluxus, to raczej Fluxus stworzył SoHo. George stworzył SoHo. SoHo nie wpłynęło na George'a. To była jego sztuka. To było odwrotnie.

"He Stands in a Desert Counting Seconds of His Life"

Liutauras: Jest wiele miejsc w Europie i Azji, do których często jeździsz i gdzie większość z twoich książek jest tłumaczona i publikowana. Często bywasz na przykład w Japonii...
Jonas: Tak. Trzy albo cztery tomiki poezji, dzienniki i część moich listów do przyjaciół ukazały tam się wiele lat temu, wcześniej niż gdziekolwiek indziej. Byłem tam wiele razy. Bardzo lubię Japonię, mam tam wielu przyjaciół. Gozo Yashimasu, wielki poeta, Tetsuo Kinoshita, Kuro, Murata, wszystko to wspaniali ludzie. Tak. I w Austrii. Akcjoniści z lat sześćdziesiątych i pięćdziesiątych zostali moimi dobrymi przyjaciółmi. Hermann Nitsch, Rajmund Abraham, architekt, Peter Kubelka, Günter Bruss i wielu innych... Tak, Arnulf Rainer. W ciągu ostatnich piętnastu lat Francja stała się dla mnie ważna, bardzo ważna.

Liutauras: Kilka dni temu w restauracji powiedziałeś mi, że ufasz wszystkiemu. To był oczywiście żart...
Jonas: Nie, to właśnie miałem na myśli. Wierzę we wszystko. Tak wiele teorii prezentowanych jest z taką pasją i wiarą, że czytając je, dajesz się jakby złapać w filozofię i te wszystkie teorie. Więc myślę, dlaczego nie? Tak, tak. Nie mam żadnego problemu z wiarą w sto teorii w tym samym momencie. To nie jest tak, że lubię tylko jednego kompozytora, lubię ich ze stu, czy też nie tylko jednego poetę - lubię ich bardzo wielu. Tak samo jest z teoriami.

Liutauras: Kiedyś powiedziałeś, że mógłbyś porównywać się z konserwatystą religijnym...
Jonas: Nie wydaje mi się, żebym to powiedział. Ale prawda: jestem bardzo konserwatywny. Moi ulubieni filozofowie żyli wiele setek lat temu. W czasach średniowiecza i Wieków Ciemnych. Więc jestem bardzo konserwatywny.

Bardzo często mówię w swoich filmach o tym, że Raj nie jest jeszcze utracony, że zachowały się małe fragmenty Raju. Interesuje mnie zachowanie i ochrona tego, co w przeszłości stało się dla nas ważne, oraz ochrona tego, co najważniejsze dla człowieka. Mam jedną piosenkę na ten temat, wiesz, śpiewałem ją trzy tygodnie temu z grupą Big Band. Śpiewałem: "Nie mamy zamiaru was zdradzić/ którzy byliście tu przed nami/ jestem z wami tu i teraz/ Nie mamy zamiaru was zdradzić/ zrobiliście wszystko, by upewnić się, że ludzkość podąży w lepszym kierunku..." Więc w tym sensie jestem bardzo konserwatywny. Chcę chronić to, co najlepsze, co zrobiono przed nami.

Nie popieram partii konserwatywnej. Nie zajmuje mnie polityka. Nie mam pojęcia, co to jest partia konserwatywna. Według mnie politycy są postępowi. Partia Republikańska jest postępowa. Kiedy mówię o tym komuś, on oczywiście nie może w to uwierzyć; nie może uwierzyć, że to mówię. To dlatego, że oni wszystko zmieniają i chcą wszystko zmieniać, żeby było lepsze, tańsze, bardziej popularne. Demokraci są tacy sami. Dla mnie demokraci, republikanie, socjaliści, są tacy sami. Wszyscy są perwersyjnymi modernistami!

Liutauras: Powiedziałeś o swoich długich filmach, że nie można ich porównać do czytania książek. Kiedy się je ogląda, wcale nie trzeba ich kończyć w półtorej godziny. Można powrócić do nich później i kontynuować oglądanie innego dnia.
Jonas: Tak, jest tak w jeszcze większym stopniu. Tak jak seriale, które są w telewizji, będzie ich jeszcze więcej.

Liutauras: Obecnie najczęściej używasz kamery wideo, a nie Bolexa?
Jonas: Jest wiele tego powodów. Większość materiałów, których używałem w latach pięćdziesiątych, sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych już nie istnieje. Teraz jest bardzo mały wybór i trzeba wszystkiego uczyć się od nowa, opanować na nowo, kolory i wszystko inne. Dlatego powoli przeszedłem na wideo. Ale jest też inny powód. Poczułem, że ludzie przyzwyczaili się do mojego stylu, stylu identyfikowanego jako "styl Jonasa": pojedyncze klatki, tak-tak-tak. I gdziekolwiek się udam z moim Bolexem, ludzie pytają: "Mógłbyś pokazać nam, jak to się robi?". Wiesz, poczułem, że zacząłem samego siebie kopiować. Kopiować siebie, Basta, skończone.

Więc przerzuciłem się na wideo. Przerzuciłem się na wideo, żeby odnaleźć obszar zupełnie nowy zarówno pod względem treści, jak i techniki. Myślę, że to długo trwa. Całkowite opanowanie Bolexa zabrało mi dziesięć lat, tyle to trwa. Porównuję to z kimś, kto gra jazz albo coś w tym rodzaju. Dziesięć lat zajmuje takim ludziom opanowanie instrumentu. Mnie to zabrało tyle samo. Nie, więcej: piętnaście lat, i teraz czuję, że naprawdę mogę zrobić, co chcę z kamerą wideo. Ostatnie wideo, które zrobiłem, pokazano w Paryżu na początku grudnia. To jest "A Letter from Greenpoint". Został bardzo dobrze przyjęty właśnie dlatego. Powiedzieli mi: "Masz rację". Wideo może być używane do tworzenia bardzo osobistych filmów. Myślę, że w końcu opanowałem wideo.

W fabryce Andy'ego Warhola. Prezentacja nagrody dla Andy'ego Warhola. Z: "Sceny z życia Andy'ego Warhola /Scenes from the Life of Andy Warhol"

Liutauras: Kiedy poszliśmy tamtego dnia do restauracji, obserwowałem, jak filmujesz kamerą wideo. Trzymasz ją w dłoni i poruszasz swobodnie w przestrzeni.
Jonas: Tak, niektórzy z tych, co widzieli ten film, pytali, kto trzymał kamerę. A ja na to: "Jak to, kto trzymał kamerę? To ja zawsze filmuję!".

Liutauras: Kiedy odwiedziłem Mayę Stendhal w jej galerii, wspomniała, że pracujesz nad czymś przy użyciu zupełnie innego medium niż zazwyczaj.
Jonas: Wydaje mi się, że miała na myśli ten nowoczesny system projekcji. Jest tym bardzo podekscytowana. Zobaczymy, jak to wyjdzie. Myślę, że jest w porządku. To nowy sposób, zupełnie nowy.

Liutauras: Zastanawiam się, ile godzin filmu znajduje się w twoim osobistym archiwum?
Jonas: Raz to policzyłem i wiem, że jest przynajmniej tysiąc albo tysiąc pięćset godzin wideo. Myślę, że filmu jest mniej. Na prawdę nie wiem. Niewiele, może będzie tego około dwustu godzin? Może kiedyś spróbuję to policzyć.

Tłumaczenie: Katarzyna Boratyn

Za: Jonas Mekas, Conversations, "Letters, Notes, Misc. Pieces etc.", Lithuanian Pavilion, Lithuanina Art Museum, Vilinus 2005

Polecamy uwadze wkrótce:
JONAS MEKAS
"Celebration of the Small and Personal in the Times of Bigness - Świętowanie małego i osobistego w epoce wielkości", 12.10 g.18 - 26.11. 2006, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa
więcej informacji http://csw.art.pl/kino_lab

Andy Warhol. Z: "Sceny z życia Andy'ego Warhola /Scenes from the Life of Andy Warhol"