Z profesorem Grzegorzem Dziamskim rozmawia Gabriela Jarzębowska

Gabriela Jarzębowska: Czytając teksty Pana Profesora można dojść do wniosku, że staje Pan w obronie postmodernizmu, jako formacji stylowej mogącej "przepracować" modernizm i wcześniejszą tradycję. W jakim stopniu można mówić o "przepracowywaniu" a w jakim o przeżuwaniu - takim, jak XIX-wieczny akademizm, karmiący się pozostałościami sztuki klasycznej. Czy postmodernistyczny eklektyzm to wyraz niemocy twórczej?
Prof. Grzegorz Dziamski: Nie zgodziłbym się z określeniem "formacja stylowa". Postmodernizm to raczej pole dyskursu, sporu - przynajmniej dwóch stanowisk. Jedno, które zarysowało się pod koniec lat 70. w kręgu pisma October (Craig Owens, Douglas Crimp, Rosalind Krauss, Hal Foster i inni). I drugie - które wylansował Charles Jencks - początkowo związane z architekturą, później rozszerzone na inne obszary artystyczne. kojarzone na ogół z transawangardą. To drugie ujęcie bliższe jest formacji stylowej, nastawione na szukanie stylowych wyróżników postmodernizmu. Większość określeń dotyczących postmodernizmu, takich jak eklektyzm, cytatowość, powrót do symbolu, narracji, nowa podmiotowość itd., łączy się właśnie z tym drugim ujęciem. Ale myślę, że cały czas istnieje spór między tymi dwoma stanowiskami. Spór ten odnajdzie Pani u Hala Fostera, który mówi o postmodernizmie reakcji i postmodernizmie oporu, postmodernizmie krytycznym.

Pogląd, który łączył postmodernizm z transawangardą i powrotem do tradycyjnych form wypowiedzi artystycznej wydawał się dominować w latach 80. Federic Jameson połączył tak rozumiany postmodernizm z generalnymi zmianami w kulturze i tę nową mutację kulturową nazwał "kulturą późnego kapitalizmu". W zakończeniu eseju "Postmodernism and Consumer Society" Jameson stawia pytanie: "Widzieliśmy w jaki sposób postmodernizm powiela i odtwarza, a tym samym wzmacnia logikę konsumpcyjnego kapitalizmu; ważniejsze jest jednak pytanie o to, czy może się on w jakiś sposób tej logice przeciwstawiać?" To pytanie, na które Jamesom nie znalazł odpowiedzi, zadają sobie autorzy z kręgu October. Jest to pytanie o miejsce sztuki w społeczeństwie konsumpcyjnym czy późnokapitalistycznym.

Postmodernizm jako formacja stylowa - a więc tak jak widział to Jencks - był krótkim okresem w historii sztuki. Zaczął się na początku lat 80. Można nawet podać bardzo precyzyjne daty: Biennale Weneckie w 1980 roku, wystawa "New Spirit in Painting" w Royal Academy of Arts w Londynie w 1981, "Zeitgeist" w Martin Gropius Bau w Berlinie w 1982, documenta VII w Kassel w 1982. Około 1987 roku wszystko się kończy, co pokazują documenta VIII w Kassel. Wystawiających tam artystów, takich jak Jenny Holzer, Barbara Kruger, Alfredo Jaar, Marie-Jo Lafontaine, Jeff Wall, Anthony Gormley czy Wolfgang Laib trudno zaliczyć do postmodernizmu w rozumieniu Jencksa. Jeśliby zatem przyjąć, że postmodernizm jest stylem, to dyskusja na temat postmodernizmu nie miałaby większego sensu, byłaby dyskusją o bardzo krótkim i w zasadzie zamkniętym już okresie w historii sztuki.

G.J. W jakim stopniu jednak to, co określamy mianem postmodernizmu - w szerokim sensie - jest zjawiskiem polemicznym, ujmującym zjawiska z nowej perspektywy, "modernizmem w stanie narodzin", jak mówił Lyotard, w jakim zaś to bezmyślne przemielanie tego, co zostało do tej pory powiedziane?
G.D. Odpowiedź na Pani pytanie wymagałoby zastanowienia się nad tym, co rozumiemy pod pojęciem modernizm w sztukach plastycznych. Z amerykańskiego punktu widzenia sprawa jest prosta - modernizm jest sposobem myślenia o sztuce związanym z nazwiskiem Clementa Greenberga. To bardzo rozbudowana narracja o sztuce tłumacząca przemiany w sztuce od połowy XIX wieku do początku lat 60. XX wieku, kiedy rodzi się reakcja na opowieść Greenberga w postaci pop artu i sztuki konceptualnej, czyli szeroko rozumianego antyformalizmu, który odrzuca modernistyczną narrację i przekonanie, że sztuka ma jakiś cel, do którego mocą wewnętrznej logiki zmierza (rozpoznanie swojego medium, środka wypowiedzi), a także retorykę końcówki, bo jeśli sztuka ma cel to ma też swój kres, koniec (end).

G.J. Ale czy właśnie konceptualizm nie był krańcowym punktem modernizmu? Dla mnie "Krzesło" Kosutha jest wręcz archetypicznym przykładem martwego punktu, do którego doprowadziło modernistyczne przekonanie o postępie w sztuce i nieustannym poszerzaniu jej granic. Sztuka konceptualna idealnie wpisywała się w tą ideologię, wyciągała z niej wręcz najskrajniejsze konsekwencje.
G.D. To prawda, konceptualizm wyrasta z logiki modernizmu i jest wyrazem kryzysu tej logiki, ale stwarza zarazem przesłanki pozwalające przezwyciężyć ten kryzys. Można powiedzieć, że postmodernizm jest próbą wydobycia tych przesłanek, które pozwalają przezwyciężyć kryzys modernizmu. Dlatego moment przełomu sytuowałbym nie w okresie sztuki konceptualnej, a raczej pokonceptualnej. Wtedy, gdy do głosu, zwłaszcza w sztuce amerykańskiej, dochodzi pokolenie ukształtowane już na sztuce konceptualnej, Cindy Sherman, Barbara Kruger czy Jenny Holzer. Są to artystki, które sprawiają problem tym wszystkim, którzy chcieliby traktować postmodernizm jako formację stylową.

G.J. A jednak w sztuce postmodernistycznej częstym zjawiskiem jest nawiązywanie do utartych przez tradycję klisz, cytatowość, pastisz. Zjawiska te nierzadko zdarzały się także w awangardzie, tam jednak miały określony cel - najczęściej szeroko rozumianą polemikę z tradycją. W sztuce postmodernistycznej natomiast odwołania takie pojawiają się w takiej wielości kontekstów, że niejednokrotnie trudno ustalić, w jakim stopniu mamy do czynienia z polemiką, w jakim z naiwną postmodernistyczną nostalgią, w jakim zaś ze zwykłą, bezpretensjonalną zabawą kliszami. Mnie szczególnie interesuje zjawisko wykorzystywania cytatów nie dla samej zabawy konwencją, ale po to, by za pośrednictwem utartego kodu z historii sztuki powiedzieć coś, co wykracza poza zwykłą zabawę konwencjami. Cytat bywa zatem jedynie punktem wyjścia dla rozmaitych refleksji - zarówno o sztuce, jak i o życiu.
G.D. Zgadza się. Weźmy "Olimpię" Katarzyny Kozyry. Mamy tu wyraźne odwołanie do Maneta, ale jeśli byśmy widzieli w tej pracy jedynie grę cytatów to poddalibyśmy ją całkowicie fałszywej interpretacji. Mamy tu, oczywiście, do czynienia z nawiązaniem do powszechnie rozpoznawalnego obrazu, ale jest on użyty po to, by powiedzieć coś, co wykracza poza grę intertekstualną. Ta praca zawsze robi kolosalne wrażenie i nie poddaje się interpretacji w stylu Jencksa, nie sprawia wrażenia zabawy.

Odwołania do dawniejszej sztuki są zatem w sztuce najnowszej bardzo różnie wykorzystywane. Z jednej strony do zabawy, czasami jako up-dating czy up-grading, z drugiej po to, by za pomocą takich nawiązań powiedzieć coś więcej. Przykładu mogą dostarczyć dwie prace ze wspomnianych tu już przeze mnie documenta VIII z 1987 roku. Jedna to "Sąd Parysa" Marka Tansey'a - duży obraz malowany w manierze akademickiej, przedstawiający francuskiego oficera oglądającego obrazy w paryskim salonie. Gdy jednak przyjrzymy się uważniej dostrzeżemy, że oficer przygląda się nie tyle obrazom, co swojemu odbiciu w lustrze. Można w tym widzieć alegorię modernistycznej teorii sztuki skupionej na sobie samej. Drugi przykład to praca Roba Scholte "Krzyk" - obraz przedstawiający mechanicznie nakręcaną figurę w masce klauna, malującą "Krzyk" Muncha. Mamy tu ponownie całą masę odniesień - począwszy od słynnego obrazu Muncha, poprzez maskę nawiązującą do Picassa i toposu artysty jako klauna, aż po fakt, że przedstawiona na obrazie postać jest nakręcana, sztuczna, maluje obraz już namalowany, jest zatem imitatorem, utalentowaną małpą, wykonującą to, co inni artyści już zrobili. A więc ponownie mamy do czynienia z refleksją dotyczącą miejsca sztuki we współczesnym świecie. Ten sam artysta pokazał też inną pracę - "Fetysz". Na obrazie widzimy bogato zdobiony stolik rokokowy, na którym ustawiony jest rysunek przedstawiający kobietę wpadającą w ekstazę przed takim właśnie marmurowym stolikiem. Tutaj znowu pojawia się pytanie: co jest sztuką, gdzie jest jej miejsce i jaki jest jej stosunek do rzeczywistości. Kobieta nie pada na kolana przed stolikiem, ale przed rysunkiem stolika.

Nawiązywania do tradycji w sztuce postmodernistycznej nie poddają się jednoznacznej interpretacji. To samo dotyczy zresztą i samej sztuki postmodernistycznej. A wynika to z tego, że nikt z nas nie jest w stanie powiedzieć, jak wygląda dzisiejsza sztuka w całości. Liczba artystów rośnie w zastraszającym tempie, na światową scenę artystyczną wkraczają kolejne kontynenty, dotąd na niej nieobecne. Musimy zatem dokonać wyboru, a on jest wyrazem tego, czego szukamy i czego oczekujemy po sztuce. Właściwie cokolwiek byśmy powiedzieli dzisiaj o sztuce, byłoby prawdopodobnie prawdą, dlatego Jerzy Ludwiński mówił, wiele lat temu, że sztuka naszych czasów będzie każda.

G.J. A czy to nie jest objaw kryzysu? Jakie jest w takiej sytuacji miejsce krytyki artystycznej? W tej ogromnej masie twórców i zjawisk artystycznych nie ma właściwie punktów oparcia dla krytyki - oparcia, które dawniej dawała logika modernizmu. Jak oceniać sztukę, skoro nie ma kryteriów oceny?
G.D. Pojęcie znawcy sztuki, w tradycyjnym rozumieniu, a więc kogoś, kto wie, jak wygląda sztuka w całości - już nie istnieje. Nie można przyjąć takiego punktu, byłaby to bowiem czysta uzurpacja. Patrzymy na sztukę z własnego punktu widzenia, a nasz ogląd sztuki będzie zależny od tego, czego od sztuki oczekujemy. Jeśli chodzi o krytykę, to moim zdaniem jej rola rośnie. Mam tu zwłaszcza na myśli krytykę w rozumieniu Porębskiego, a więc krytyków - kuratorów. Mamy dzisiaj olbrzymią ilość opcji artystycznych - to od nas zależy za którą z nich się opowiemy.

G.J. Problemem jest jednak często rozróżnienie pomiędzy czymś wartościowym a bełkotem. W awangardzie sprawa była prostsza - można było ocenić, czy dane działanie artystyczne nosi w sobie znamiona nowatorstwa czy epigonizmu, i pod tym kątem oceniać dzieła sztuki. Obecnie sytuacja jest trudniejsza. Czterdzieści lat temu sztuka doszła do ściany i od tej pory często powtarza te same chwyty, te same motywy. Patrzymy na kolejne puste płótno, kolejny film pokazujący nieruchome kadry ulicy, kolejne pseudo-amatorskie zdjęcia i nie możemy nawet - tak, jak zrobilibyśmy kierując się logiką awangardy - oskarżyć dzieła o wtórność. Jak sobie z tym poradzić?
G.D. Postmodernizm osłabił rangę i znaczenie nowości w sztuce. Ważne staje się coś innego. Sztuka przekracza dziś innego rodzaju granice - bo granic sztuki nie można już przekroczyć. Przekracza granice kulturowe. Jeśli jakaś praca wydaje nam się ważna, to jest tak dlatego, że mówi coś o kulturze, o różnych formach życia jakie są udziałem ludzi. Myślę, że nie chodzi dziś o to, by praca, którą oglądamy, była ciekawa z punktu widzenia formalnego czy wnosiła jakieś nowe idee artystyczne, by zmieniała nasz sposób myślenia o sztuce. Przeciwnie - sztuka postmodernistyczna daje nam cały czas do zrozumienia, choćby poprzez cytaty i odwołania do dawniejszej twórczości, że trudno się wyzwolić od tradycji. Dzisiaj ważne jest to, co artysta ma do powiedzenia, to, o czym jest jego/jej praca. Najgorsze, co może się zdarzyć to praca, która jest o niczym.

G.J. Zgadzam się z Panem Profesorem. Ale jednak ciągle pojawiają się - dla mnie coraz bardziej irytujące - dyskusje metaartystyczne. Mimo, że ta problematyka obecna jest w sztuce nagminnie od co najmniej 40 lat, wciąż nowe generacje do niej powracają. Tak, jakby nie zdawano sobie sprawy, że ta materia jest już całkowicie wyeksploatowana.
G.D. To jednak zawsze jest problem, bo na pytania o istotę sztuki i twórczości każdy artysta musi sobie odpowiadać praktycznie codziennie. Jakie jest miejsce sztuki w świecie zdominowanej przez dyskurs medialny? Ten wątek, jak sądzę, będzie zawsze obecny, bo sztuka ma dziś poważnych konkurentów. Ważne jednak, żeby się do tego nie ograniczała.

G.J. Właśnie. W wielu działaniach artystycznych jednak tego brak. Ile razy można obcować z wciąż nowymi dziełami, których jedyny cel to wykrzykiwanie: "Jestem sztuką!"?
G.D. To prawda, ja jednak dostrzegałbym ten problem zapewne w nieco innym miejscu niż Pani. Chodzi mi o tzw. sztukę korporacyjną, którą tworzą dziś najczęściej obrazy abstrakcyjne. Wysmakowane, dużych formatów. Takie, które mówią właśnie tylko tyle: jestem sztuką. A dokładniej: jestem drogą sztuką. I wszystko inne jest bez znaczenia.

G.J. Może to jednak naturalna tendencja - ludzie chcą kupować ładne obrazy, które mogą po prostu powiesić na ścianie. Instalacji raczej nikt nie kupi. Dla mnie poniekąd naturalnym zjawiskiem jest tworzenie przez artystów przysłowiowych chałtur, dających korzyści finansowe, umożliwiające jednoczesne zajmowanie się sztuką przez duże S.
G.D. Absolutnie się z Panią nie zgadzam. Dla mnie artysta, jeśli chce tworzyć wartościową sztukę, musi poświęcić się wyłącznie swojej twórczości, nie może się rozmieniać. Nie mówię tu nic nowego, to samo sto lat temu mówił Kahnweiler.

G.J. Łatwo powiedzieć. Jak jednak można wyżyć z environmentów czy happeningów? To czysta utopia!
G.D. To nie utopia. To właśnie na Pani pokoleniu - pokoleniu młodych znawców sztuki - spoczywa rola znalezienia nabywców dla takiej sztuki, wprowadzenia tej sztuki na rynek. Na Zachodzie taka sytuacja jest czymś naturalnym, inwestuje się w sztukę nietradycyjną, nie marginalizuje jej i nie spycha w rejony artystycznej alternatywy. W Polsce także jest wiele instytucji i kolekcjonerów, którzy mogliby zostać nabywcami takich prac. Trzeba ich tylko przekonać, że warto.