Anda Rottenberg,
"Sztuka w Polsce 1945- 2005",
wydawnictwo Stentor,
Warszawa 2005

Adam Mazur: Nie często zdarza się, że ktoś z polskich krytyków czy historyków sztuki wydaje książkę pod tytułem "Sztuka w Polsce 1945-2005". Czy dziś takie syntezy w ogóle mają jeszcze sens? Czy może lepiej przedstawiać sztukę powojenną w odsłonach, w wycinkach, gdzie jasna jest pozycja badacza, to jak widzi temat i jakimi narzędziami będzie próbował go badać? Innymi słowy, czy możliwa jest "obiektywizacja" tych dziejów sztuki, jak o swojej pracy na spotkaniu z czytelnikami mówiła Anda Rottenberg?

Bożenna Stokłosa: Ale czy w ogóle jest to synteza?

Grzegorz Borkowski: To nie jest synteza, a rodzaj zapisków, wstępne notatki o tym, co powinno wystąpić we właściwej pracy, która by obejmowała ten okres. Zjawiska nie są tutaj zanalizowane, lecz zasygnalizowane w sposób, który ma charakter felietonowy. Świadczą o tym tytuły rozdziałów, które są bardzo literackie.

AM: Część z nich ma szansę stać się, jeśli już się nie stały, przysłowiowymi lub przejść do annałów polskiej krytyki artystycznej. Moje ulubione to "Śmietankowe ogrody poznania" i "Rozproszone paradygmaty". W krótkich tekstach udało się też autorce pomieścić sporo zapadających w pamięć zdań, jak to, że Cezary Bodzianowski jest "bezradnym Flipem, który ewokuje skojarzenia z liryzmem niemej, slapstickowej komedii".

GB: Mnie szczególnie rozweselił rozdział "Piewcy polskiej biedy", w którym znalazła się m.in. Akademia Ruchu. Ale mówiąc poważnie, felietonowy żywioł sam w sobie nie jest wadą. Felieton daje prawo do bardzo lekkiego podejścia do tematu. Tytuł i wielkość książki sugerują natomiast coś innego. Książki pod tytułem "Sztuka od któregoś roku" są przykładem właśnie takich prac, z których korzysta się, sięgając do rozdziału będącego w danym momencie przedmiotem zainteresowania. A drugie pytanie dotyczy tego, jakie rozdziały się tam pojawiają. To dwie kwestie, które sobie stawiamy przy ocenie użyteczności takich książek. Albo panorama, albo chęć dowiedzenia się czegoś konkretnego na jakiś wybrany temat.

AM: Moim zdaniem, Rottenberg próbuje jednak tę historię "obiektywizować". To znaczy, nie daje subiektywnych tekstów czy interpretacji, jakich moglibyśmy się spodziewać, tylko coś, co wygląda na obiektywną narrację. Mimo wszystko, stara się działać na pewnym poziomie ogólności, którego nie dopuszcza felieton.

GB: No dobra: felietonowy luz w podejściu do faktów plus obiektywizujący styl. Ale już dobór nazwisk jest subiektywny.

AM: No właśnie, jest czy nie jest? Czy waszym zdaniem kogoś brakuje? Na spotkaniu autorka mówiła, że starała się uwzględnić wszystkich, a nie tylko tych, z którymi pracowała czy których zna. Oczywiście widać jej pewne skłonności do jednych artystów, ale są też zaskoczenia - osobiście nie spodziewałem się, że w książce Rottenberg znajdzie się np. Andrzej Partum.

GB: Ale to jest taki Partum "z powietrza". Ktoś, o kim ludzie mówią i na tej zasadzie trzeba go włączyć.

BS: BS: Podobnie jest z Antonim Mikołajczykiem, Choć jego obecnością w książce byłam pozytywnie zaskoczona, to z drugiej strony nie rozumiem, dlaczego nie ma w niej np. noty biograficznej Alicji Żebrowskiej, jednej z najważniejszych artystek lat 90. Abstrahując jednak od tego, kto jest, a kogo nie ma, powiedzieć trzeba, że ta książka została napisana dość niechlujnie i na kolanie, a do tego koniunkturalnie. Gdy czytałam zwłaszcza ostatnie rozdziały, bo przełom 1989 roku szczególnie mnie interesuje, w relacji do sztuki, feminizmu itd., to pomyślałam, że jest to jednak książka bardzo koniunkturalna. W pewnym momencie było zapotrzebowanie, żeby ją napisać i tak powstała. Stąd pewnie asekurowanie się we wstępie, że to "książeczka" czy "przewodnik", napisany jakby w zastępstwie czegoś innego. Do tego na spotkaniu autorskim w Zachęcie Anda Rottenberg lansowała tę książkę jako bryk dla inżynierów, którym ma ona coś wytłumaczyć.

AM: Dla inżynierów, lekarzy, licealistów, studentów i obcokrajowców...

BS: Być może na spotkaniu promocyjnym w CSW prezentowała inną czy poszerzoną wersje, jeśli chodzi o adresatów książki. Ale w Zachęcie była mowa o inżynierach. Autorka wspominała też, że chciałaby, aby książka ukazała się w wersji anglojęzycznej. Oczywiście chodzi o to, by przedstawiona przez nią opowieść o sztuce polskiej po 1945 roku została wylansowana na Zachodzie. Tymczasem dla mnie jest to wielkie nieporozumienie, bo książka nie spełnia podstawowych wymogów popularyzacji - jasnego sposobu podawania informacji i określania, co jest czym. Z drugiej strony nie jest to też praca, która dla mnie prezentowałaby się jako atrakcyjna do prowadzenia z nią dialogu, dyskutowania na pewnym poziomie intelektualnym o sztuce polskiej po 1945 roku. Uważam, że w zasadzie utrzymana jest w konwencji katalogu czy wręcz jest krypto-katalogiem mocno obudowanym ilustracjami, które akurat są w niej czymś bardzo pozytywnym. W gruncie rzeczy te ilustracje nadrabiają słabości notatek do katalogu.

AM: Z drugiej strony ilustracje, których jest wyjątkowo dużo, są pozostawione same sobie. Czy nie jest to trochę przerost formy nad treścią, ilustracji nad tekstem? Rodzi się pytanie, czy książka, która ma być źródłem informacji dla inżynierów i lekarzy o tym, czym jest sztuka współczesna, czasem tej sztuki nie ośmiesza? Staram się wejść w buty inżyniera, który ogląda pozostawione bez komentarza zdjęcia z performensów Warpechowskiego, pocztówkę Partuma czy fotografie Bodzianowskiego, Kantora i Althamera. Wyrwane z kontekstu reprodukcje to powierzchnia, po której niewtajemniczony czytelnik się ślizga. Zdjęcie nie oddaje idei, która stoi za udokumentowanym działaniem. W tym sensie jest to zmyłka, a nie podręcznik popularyzatorski. To trochę tak, jakby podręcznik historii zastąpić albumem ze zdjęciami z najbardziej krwawych bitew i portretami zwycięskich wodzów. Przywołana przez ciebie konwencja katalogu o tyle pasuje do tej książki, że jak wiemy, w znacznej mierze składa się ona z tekstu zamieszczonego w publikacji towarzyszącej wystawie "Aspekte/Positionen. 50 Jahre Kunst aus Mitteleuropa" [por. http://www.artsmw.org/heartlandproject/aspects/essays/rottenberg.html]

BS: Z pewnością z tego punktu widzenia książka podświadomie czy na zasadzie jakiegoś automatyzmu myślowego została napisana faktycznie dla osób kompetentnych, które potrafią w niej rozszyfrować bardzo wiele rzeczy, a inne sobie dopowiedzieć, więc również w tym sensie jest to taki zbiór notatek do rozwinięcia. Pozostaje to w ewidentnej sprzeczności z intencją popularyzatorską autorki.

AM: Narracja historyczna książki nieprzypadkowo rozpoczyna się w 1945 roku i uwzględnia wojnę, Zagładę oraz nadejście komunizmu sowieckiego. Ta cezura zrywa z ciągłością w sztuce polskiej. Anda Rottenberg bardzo świadomie nie prowadzi swojego wywodu od awangardy przedwojennej, konstruktywizmu, a.r. i tym podobnych. lecz zaczyna od ruin powojennej Warszawy. Zarazem wybór 1945 roku oznacza tu odrzucenie nie tylko ciągłości ze sztuką przedwojenną, ale także sprawia, że cezura drugiej połowy lat 60., jako momentu otwarcia nowego rozdziału w sztuce polskiej, wydaje się mniej wyraźna. Ja "kupuję" tę książkę jako tom drugi serii dwutomowej, powiedzmy: "Sztuka w Polsce 1900-1945" i "1945-do dziś".

GB: Rok 1945 to bardzo naturalna cezura w sztuce z perspektywy politycznej, a naturalna granica w sztuce z jej własnej perspektywy przypada w połowie lat 60.

BS: Polityczna cezura 1945 roku - zakończenia wojny wraz z Zagładą - występuje też przecież w książce Kowalskiej, Kępińskiej, Boguckiego, a u Wojciechowskiego jest nią już rok 1944. Dla mnie to nic nowego. Dlaczego ja mam skłonność do mówienia mniej o tej książce, niż o wszystkim, co jest obok niej? Bo ona nie rozwiązała żadnego mojego problemu badawczego. Nie podsunęła mi żadnego tropu interpretacyjnego czy reinterpretacyjnego, a wręcz odjęła mi tych kilka książek, których nie wymienia we wstępie, a których autorzy właśnie próbują pewne rzeczy w sztuce polskiej po 1945 roku reinterpretować.

AM: Oczywiście, ale jak czyta się "Budowniczych świata" Andrzeja Turowskiego - wiem, że to karkołomne porównanie - to on wyraźnie pokazuje ciągłość sztuki w Polsce, uwzględniając pęknięcie, jakim jest wojna wraz z Zagładą. Tymczasem Anda Rottenberg rozpoczyna od ruin, bez wskazania sięgających głębiej w historię korzeni sztuki powojennej. Kwestia cezury jest istotna w kontekście przyszłego Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, które jedni wyobrażają sobie jako muzeum sztuki polskiej z kolekcją sięgającą dwudziestolecia, inni ze zbiorami od 1945 roku, a jeszcze inni od lat 60. czy od 90., a niektórzy także od dziś.

BS: Ja myślę o tym Muzeum jako o Muzeum XXI wieku.

GB: W książce Rottenberg jest rozdział "Łabędzi śpiew awangardy", o sytuacji w sztuce po wojnie w Krakowie, o Wystawie Sztuki Nowoczesnej i o tym zrywie, który likwiduje socrealizm. A przecież dorobek awangardy był kontynuowany.

AM: Tak, ale to jest właśnie taki "łabędzi śpiew", czyli coś, co się kończy definitywnie.

BS: Zanim wypowiem się na temat awangardy w sztuce polskiej po 1945 roku, chciałabym odnieść się jeszcze do przyjętych w książce cezur, zwłaszcza do tej dolnej, czyli 2005 roku. Jak już wspomniałam, uważam, że książka jest zasadniczo krypto-katalogiem. Z drugiej strony bardziej kojarzy mi się z rocznikiem uwzględniającym 60 lat sztuki w Polsce, niż z opracowaniem całościowym. Wyróżniając okres 1945-2005 Anda Rottenberg wprowadziła bowiem do historii sztuki polskiej dwie zupełnie nie przystające do siebie cezury. Oczywiście 1945 rok jest cezurą bardzo ważną ze względów politycznych. Natomiast rok 2005 nie jest dla sztuki żadną cezurą, ani ze względów politycznych, ani ze względów artystycznych. Jeśli chodzi o relacje między sztuką a polityką, to absolutnie fundamentalna jest, w ramach tego okresu sześćdziesięciu lat, cezura 1989 roku, jako daty zapoczątkowania przełomu transformacyjnego - w jakiś sposób w książce zatarta - i cezura roku 2004, jako daty zakończenia pierwszej, najtrudniejszej i najbardziej formalnej fazy transformacji ustrojowej, wraz z przyjęciem nas do Unii Europejskiej. I sztukę polską po 1989 roku należy rozważać w ramach politycznych 1990-2004 jako nowych i zupełnie nie przystających do ram politycznych wyznaczonych przez okres istnienia systemu realnego socjalizmu - od 1945 do 1989 roku.. Z punktu widzenia politycznego rok 2005 nie jest więc dla sztuki polskiej żadną cezurą, choć, jak na ironię, może się nią w pewnym sensie okazać. Chodzi o to, że po powstaniu koalicji moherowych beretów, jakkolwiek byłaby ona fantomowa, należy dopuszczać, że sztuka będzie podlegać jakimś naciskom politycznym, ponieważ bracia Kaczyńscy zapowiadają wprowadzenie cenzury obyczajowej. Z pewnością w galeriach nie będzie "moheru", jak okiem sięgnąć, ale może się coś zmienić na niekorzyść sztuki.

AM: To byłoby w jakiejś mierze zapowiedziane w tej książce, która pokazuje, jak sztuka w Polsce Ludowej przez cały czas podlegała naciskom, była uwikłana w mechanizmy władzy. Raz było to bardziej widoczne, jak w socrealizmie czy w stanie wojennym, a kiedy indziej nacisk okazywał się słabszy, jak za wczesnego Gomułki czy za Gierka. Domyślam się, dlaczego Rottenberg nie operuje świetnym terminem ukutym przez Turowskiego, czyli ideozą, ale w wielu miejscach jej książki pojawia się opis tego rodzaju uwikłania sztuki. Wygląda na to, że polskiej sztuki nawet lekarzom i licealistom nie można ukazać inaczej, niż przez pryzmat relacji sztuka/polityka. Jeśli dziś mówimy o potencjalnej cezurze 2005 roku, to i tak okres 16 lat III RP, jeśli uznać, że już się skończyła, był bardzo długim okresem spokoju i względnej prosperity polskiej sztuki. Z drugiej strony rządy PIS-u i Kaczyńskich mogą okazać się dla sztuki równie nieistotne jak rządy AWS i Krzaklewskiego. Moim zdaniem autorka celowo nie ustanawia cezury dziś. Dla niej cezurą jest współczesność.

BS: AWS i Krzaklewski nie mieli takich zapędów cenzorskich jak PiS i bracia Kaczyńscy. Tak czy inaczej mój porządkujący umysł odrzuca to dziwne równanie 44 lata PRL + 16 lat III RP = sztuka w Polsce 1945-2005. Według mnie taka "suma" po prostu zakłamuje rzeczywistość Oczywiście w wypadku rocznika dopisuje się kolejne lata bez względu na zmianę systemu politycznego, a rocznik ów może kontynuować"sztafeta pokoleń" i żadnego problemu cezur nie ma. Lecz ta książka nie jest przecież rocznikiem. Są w niej pewne interpretacje, została zbudowana chronologia zjawisk artystycznych i stworzona periodyzacja, choć nie wprost.

AM: Ale np. w wydanej niedawno książce środowiska "October", pisanej rok po roku, mimo wszystko poszczególne lata ujmuje się przez pryzmat tematów badanych z użyciem różnych narzędzi psychoanalitycznych, poststrukturalistycznych... Pisanie o sztuce rok po roku, tworzenie takiego kalendarium, ale tematycznego, jest możliwe. Pytanie, czy w Polsce jest możliwe? Nie sądzę. Tu zależność od polityki okazuje się tak wielka, że napisać o sztuce bez polityki się nie da, a z drugiej strony Rottenberg tematu tej zależności nie kontynuuje, nie dostrzega w nim czegoś kluczowego.

BS: Przechodząc do innego wątku, chciałabym zwrócić uwagę na jeszcze jedną rzecz, której nie rozumiem. Otóż we wstępie do książki Anda Rottenberg wymienia krótką bibliografię sztuki polskiej po 1945 roku. W zasadzie kończy ją na książce Janusza Boguckiego, choć wspomina też o książkach Wojciecha Włodarczyka i Andrzeja Olszewskiego, a także o książce Aleksandra Wojciechowskiego o latach osiemdziesiątych. Słowem nie wspomina natomiast np. o książce Izabeli Kowalczyk "Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90", podobnie jak o książkach Piotra Piotrowskiego, spośród których należało wymienić przynajmniej dwie, w tym "Dekadę", bo, co by o niej nie mówić, też była istotna, choć bardzo kontrowersyjna. A druga jego książka, którą mam na myśli, to oczywiście "Znaczenia modernizmu". W ogóle Piotrowski pojawia się w książce Andy Rottenberg raz, w nawiasie, jako współtwórca kategorii "sztuka krytyczna"! Również na skutek przemilczenia w niej tych i innych prac wyłania się z niej fałszywy obraz historii sztuki polskiej po 1945 roku, bo opis tej sztuki wcale przecież nie kończy się na książce Wojciechowskiego (o latach 80.) czy Boguckiego (obejmującej okres z latami 70.włącznie) i wcale nie zostaje podjęty dopiero w książce Andy Rottenberg, jak zdaje się ona sugerować.

AM: No i nie wymienia najnowszej, wydanej rok temu, książki Piotrowskiego "W cieniu Jałty", w której bardzo mocno akcentuje on relację polityka/sztuka.

BS: Nie wymienia także książki Agaty Jakubowskiej. Brak tej czy innych książek jest o tyle istotny, że w wypadku sztuki, którą Rottenberg zajmuje się już po przełomie 1989 roku, w okresie transformacji systemu politycznego, pojawiają się całkowicie nowe problemy i wyzwania dla sztuki, a nie tylko dla instytucji artystycznych. Dla sztuki w jej warstwie ikonograficznej, wizualnej i medialnej. To, że tej i innych książek autorka nie wymienia i się nie odnosi do nich jest zakłamywaniem historii. Ale oczywiście pozwala to wyeksponować książkę. Ktoś może twierdzić, że książki napisane przez Wojciechowskiego, Kowalską, Kępińską i Boguckiego wyszły bardziej spod pióra krytyków, niż historyków sztuki, ale to nieprawda. To właśnie oni z powojennych dziejów sztuki stworzyli jej historię. Skonstruowali tę historię dzięki wprowadzeniu określonej periodyzacji i ukazaniu wewnętrznej dynamiki sztuki okresu realnego socjalizmu. Z tego punktu widzenia to "Ciało i władza" Kowalczyk jest bardziej książką krytyka, niż historyka sztuki. Dotyczy ona jednej dekady oraz sztuki krytycznej, niezmiernie ważnej, jakkolwiek kontrowersyjnej i trudnej do jednoznacznego ujęcia. Poza tym to Kowalczyk przeprowadza daleko idące, z pewnością zbyt daleko idące reinterpretacje, jak ta dotycząca np. sztandarowej pracy Natalii LL "Sztuka konsumpcyjna" czy prac Aliny Szapocznikow. I z pewnością jej książka jest ważna, gdyż podejmuje dyskusję z wcześniej napisaną historią sztuki polskiej po 1945 roku, z pewnymi jej kategoriami, nie mówiąc już o ważności książek Piotrowskiego.

GB: Książka Izy Kowalczyk jest dobrym kontrprzykładem, bo poza opisem autorka podejmuje próbę nazwania idei, które dla tej sztuki są istotne. W książce Rottenberg mamy natomiast taką sytuację, że idee w ogóle się nie pojawiają. Przykładem jest rozdział o konceptualizmie, który w relacji autorki sprowadza się w zasadzie do jakiejś sztuczki. Jeżeli książka ma spełniać funkcję edukacyjną czy popularyzatorską, to trzeba coś o tych ideach i postawach powiedzieć w rozdziałach, w których odpowiednie nurty są omawiane. W książce mamy natomiast perspektywę kogoś z zewnątrz, kto przychodzi do galerii i opisuje coś, co zobaczył. Strona edukacyjna jest odłożona zupełnie na bok.

AM: Tymczasem wszyscy wiemy, że autorka jest właśnie kimś, kto znajduje się wewnątrz i wydawać by się mogło, że przyjmie perspektywę insider'a. Według mnie tego najbardziej w jej książce brakuje. Zamiast napisać pracę zaangażowaną, startującą z jasno określonych pozycji krytycznych, i dać wyraz wyraźnym poglądom, jakie przecież ma, Anda Rottenberg podejmuje dziwną próbę "zobiektywizowania sztuki", jak nazwała to na spotkaniu autorskim, próbę postawienia siebie na zewnątrz i przedstawienia opisu "obiektywnego". To oczywiście jest niemożliwe, bo przecież mamy do czynienia z opisem konkretnego środowiska, na co zwrócił uwagę np. Tadeusz Nyczek, wypominając autorce brak Dudy-Gracza, Wańka czy Mitoraja - w książce, która w tytule informuje, że dotyczy sztuki w Polsce po 1945 roku. W tym sensie próba obiektywizacji się nie powiodła - książka pisana jest z określonej perspektywy i w określonym czasie. Tak jak kiedyś Nigel Warwick zrobił w Zamku Ujazdowskim wystawę, tak Anda napisała swoją książkę "w tym szczególnym momencie".

GB: Dla mnie istotne jest pytanie o te momenty w sztuce, które z powodów politycznych nie zostały wystarczająco zauważone w chwili zaistnienia i który dziś pominięte jeszcze bardziej giną w niepamięci. Na przykład moment, gdy na scenie artystycznej pojawiają się Treliński, Przyjemski i Wiśniewski. To był moment, który, jeśli wziąć pod uwagę mapę sztuki światowej w tamtym czasie, mógłby znaczyć bardzo wiele. Teraz mógłby być przynajmniej wspomniany. Albo fenomen sensybilizmu - ten wrocławski pre-fluxus...

AM: Czyli próbowałbyś odnaleźć to, co było oryginalnym wytworem tamtego czasu, zainspirowane przez ówczesny kontekst społeczno-polityczny.

GB: Tak, tymczasem w książce te momenty zapadają się w niepamięć. Podobnie jest z Janem Świdzińskim, wielkim nieobecnym tej książki. Nie ma w niej tych nazwisk, nie ma tych gestów i ten brak jest, jak sadzę, dosyć istotny. Oczywiście każdy autor ma prawo dokonać w swojej książce własnej interpretacji sztuki i własnej selekcji artystów, ale wydaje mi się, że w tym wypadku mamy do czynienia z pewnym zaprzeczeniem elementarnej rzetelności, bo bardzo często ktoś, posługując się wyłącznie komentarzem, dopowiada: "ale dla porządku wspomnę" i w tym miejscu wymienia te nazwiska. Wróćmy jeszcze na chwilę do "tego szczególnego momentu" pojawienia się tej książki. Wydaje się, że przygotowana została by ukazać się w momencie, kiedy zaczyna się dyskusja o Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, żeby czytelnik miał wrażenie, że coś jest już ustalone. Bożena mówiła przed chwilą, że ta cezura 2005 roku wcale nie jest oczywista, ale czy właśnie dyskusja wokół muzeum nie jest powodem wydania tej książki " w tym szczególnym momencie"?

AM: Gdy patrzy się na tę książkę z dzisiejszej perspektywy, czyli w kontekście przyszłego Muzeum Sztuki w Warszawie, powstaje pytanie czy można ją traktować jako "kamień węgielny" przyszłej biblioteki...

BS: Jako pierwszą pozycję w bibliotece tego przyszłego Muzeum, jak została określona na spotkaniu w Zachęcie, pozycję zakupioną przez dyrektora muzeum w budowie... Przygotowując do druku książkę, intensywnie sprawdzam rozmaite tropy interpretacyjne i szukam właściwych kryteriów selekcji - dlaczego to zjawisko artystyczne, a nie inne, dlaczego ten artysta a nie inny, kogo powinnam wyłączyć, a kogo włączyć i na jakiej zasadzie. Przed tą dyskusją, na zasadzie zbiegu okoliczności, przeczytałam ciekawy tekst Łukasza Rondudy o rewitalizacji awangardy przez Kwieków, Wiśniewskiego i Zygmunta Piotrowskiego. On po prostu stara się pokazać, że w okresie PRL ci artyści próbowali wykorzystać strategię awangardy, dostosować ją do sytuacji i tworzyć w ramach systemu PRL.

AM: W związku z tym nasuwa się pytanie o nowość, bo chociaż Rottenberg wyraźnie mówi, że interesuje ją postęp i to, co nowe, to jednak bardzo często jej podejście sprowadza się do ukazywania aplikacji w sztuce polskiej nowinek z Zachodu, a nie do czesania historii sztuki pod włos, pod kątem nowych rzeczy, które tu powstały. Czytając tę książkę, uświadomiłem sobie, jak w gruncie rzeczy myślenie Rottenberg jest reakcyjne, gdyż koncentrując uwagę na środowiskach szeroko rozumianej neoawangardy, eliminuje z pola widzenia zjawiska być może bardziej interesujące, które wymagałyby pójścia pod prąd. W wypadku Mitoraja przyszedł mi do głowy świetny tekst o nim Pawła Leszkowicza, po lekturze którego nie można powiedzieć, że twórczość tego artysty jest mało inspirującym zjawiskiem ze sfery kultury popularnej. Podobnie rzecz ma się z Dudą-Graczem, wpisanym w nurt arte-polo przez krytyków z Rastra. Nie przekonuje mnie tłumaczenie, że to czysty kicz, którego autorka nie rozumie. Rolą krytyka i historyka sztuki dziś jest właśnie podejmowanie prób rozumienia i wyjaśniania, zwłaszcza gdy ma się ambicje kształcenia ciemnego narodu. Tymczasem autorka, zamiast podkreślać specyficznie polski wymiar opisywanej sztuki, próbuje ją przymierzać do ram zachodnich - co czasami wypada dziwnie, jak z pisaniem o polskim pop-arcie czy o polskim konceptualizmie. Pytanie, czy istniało coś takiego jak "polski" pop-art czy "polski" konceptualizm i na czym ten pierwiastek polski miałby polegać?

BS: Kontynuując wątek Kwieków i Zygmunta Piotrowskiego, powiedziałabym, że w okresie PRL w zasadzie nie było u nas awangardy To znaczy była o tyle tylko, o ile uzna się, że pewni artyści realizowali tu czy może bardziej chcieli realizować utopię komunizmu. Powiedziałabym na przykład, że artyści z Grupy Krakowskiej - tacy jak Stern i Jaremianka, którzy sprzed wojną należeli do partii komunistycznej - po 1945 roku mogli jeszcze żywić jakąś nadzieję, że jako artyści będą współuczestniczyć w budowie nowego ustroju, czyli w realizacji utopii komunistycznej. Trwało to dość krótko. I potem, trzydzieści lat później, pojawili się Zygmunt Piotrowski i Kwiekowie, którzy też chcieli budować komunizm i zapisać się do partii. Ale generalnie z mojego punktu widzenia takiego zjawiska jak awangarda w sztuce PRL nie było.

AM: Zmieniając temat, chciałbym postawić pytanie, czy uprawnione jest dokonane przez Andę Rottenberg porównanie socrealizmu z latami stanu wojennego i podporządkowaniem sztuki skrajnie innej ideologii?

GB: To było tezą wystawy "Raj utracony" Ryszarda Ziarkiewicza w CSW. Myślę, że jest to rzeczywiście ciekawe zestawienie dwóch rodzajów zaangażowania artystów. W socrealizmie wierność wobec ideologii obowiązywała na mocy dekretu, a w przypadku sztuki lat 80., zwłaszcza sztuki przykościelnej, z pobudek moralnych czy nawet w wyniku swoistej presji moralnej. Co wtedy wypadało? Zdaje się, że Janusz Bogucki stworzył wtedy pisany kodeks moralny artysty lat 80. Co może artysta robić, gdzie może wystawiać. To był też rodzaj dekretu, tyle że anonimowego. Nie takiego, który narzucała władza, tylko głos sumienia. I jego wyrazicielem stał się Bogucki. Nie wiem, czy ktoś ten kodeks jeszcze ma. Może Aleksander Wojciechowski albo Jurek Brukwicki.

AM: Czy te specyficznie polskie konteksty, znaczenia nie powinny odgrywać w książce znaczącej roli?

GB: Właśnie, na przykład sens tego, czym były "galerie autorskie". Co w Polsce, inaczej niż na Zachodzie, znaczyła postawa alternatywna? U nas do końca lat 70. postawa "apolityczna" miała jak najbardziej wymowę politycznej odmowy uczestnictwa w systemie. To w tym nurcie pojawiło się najwięcej istotnych do dziś zjawisk. To była najważniejsza przestrzeń sztuki.

BS:. A w latach 80. sytuacja jeszcze się zaostrzyła. Galeria autorska przekształciła się w przestrzeń radykalnie alternatywną i ograniczanie działalności artystycznej tylko do niej oznaczało również radykalizację odmowy uczestnictwa w systemie, o której mówisz. Teraz chciałabym jednak jeszcze powrócić do kluczowego dla mnie pytania o to, czy faktycznie mieliśmy w Polsce Ludowej awangardę i czy w systemie PRL w ogóle była ona możliwa, gdyż wciąż nie udaje mi się tego wątku zamknąć. I istotne wydaje mi się także określenie w relacji do niej statusu sztuki krytycznej z lat 90. W podejściu do problematyki awangardy użyteczna jest, jak sądzę, klasyczna opozycja utopii i ideologii wprowadzona przez Karla Mannheima. Chodzi o to, że jeśli historyczna awangarda chciała ze swej istoty współuczestniczyć w realizacji utopii politycznej komunizmu, to w związku ze stosunkowo szybką transformacją tej utopii w ideologię, stanęła przed dylematem, jaką przyjąć postawę polityczną. Zastanawiam się w związku z tym, do jakiego stopnia ta ideologia realnego socjalizmu warunkowała sztukę tego okresu politycznego w Polsce, nie na poziomie instytucjonalnym, bo to oczywiste, ale na poziomie samej twórczości, niejako na mocy definicji wykluczając takie zjawisko jak awangarda.

AM: Moim zdaniem wchodzi w grę absolutne uwarunkowanie, co widać w tej książce. Nie ma ucieczki od ideozy. Anda Rottenberg pisze o tej zależności, kiedy jest ona oczywista, jak w wypadku socrealizmu czy sztuki stanu wojennego, a zapomina o niej w czasach względnej wolności, jak za Gierka, gdy nie dostrzega, że chodzi o ten sam "import nieświeżych konserw", tylko, że z Zachodu. W książce pojęcie awangardy jest właściwie synonimem mody, która obowiązuje kilka sezonów i sukcesywnie się zmienia. Jak autorka pisze o nowościach, to faktycznie chodzi o mody przywleczone przez tego czy innego artystę, który właśnie wrócił ze stypendium, na które dostał zgodę władz. Moim zdaniem w wypadku sztuki w Polsce po 1945 roku myślenie o awangardzie musimy zawiesić na haczyku ideozy. Można natomiast dokonać interpretacji uwzględniającej taką kategorię jak awangarda dziś i tu wrócę do Mitoraja oraz Dudy-Gracza, których można byłoby włączyć w tę narrację w sposób krytyczny.

GB: To prowadzi nas do tego, że musimy wyraźniej oddzielać modernizm od awangardy. Nowości zawsze możemy podciągnąć pod modernizm, natomiast awangardę rozumieć jako ruch zorientowany na przekształcanie, na zmiany, które nie ograniczają się jedynie do estetyki, a są nakierowane na kształtowanie sytuacji społecznej i politycznej.

BS: Ale generalnie rzecz biorąc awangarda jest zjawiskiem historycznym i wywodzi się z pewnego etosu oraz postawy walki artystów lewicowych. Uważam, że paradoks Kwieków czy Zygmunta Piotrowskiego polega na tym, że chcieli transformować istniejący w Polsce system polityczny w komunizm, gdy system ten znajdował się w fazie totalnej ideologizacji czy wręcz indolencji ideologicznej. To było ze strony artystów naiwnością.

AM: Moim zdaniem to nie było naiwnością, tylko dramatyczną próbą sprostania tej rzeczywistości i zrobienia konsekwentnie tego, co władze głoszą i co uważa się za słuszne. Traktuję to jako autentyczne. W książce często pojawia się motyw gry z władzą prowadzonej przez artystów, którzy chcą przechytrzyć urzędników wyznaczających im pewne granice - jak było z tymi 15 procentami abstrakcji czy z decyzjami dotyczącymi tego, co powinno być wystawiane na Zachodzie, a co na Wschodzie, co można zrobić, a czego nie. W tym kontekście wystąpienie artystów takich jak Kwiekowie czy Piotrowski oznaczało powiedzenie "nie", bo jeśli artysta miał służyć państwu, na zasadzie działania na marginesie i legitymizowania w ten sposób postępowania władzy, to oni uznali za stosowne robienie sztuki komunistycznej. I to okazało się bardziej niebezpieczne, niż zgniły kompromis.

BS: W tym sensie zgadzam się z tobą.

AM: Inna sprawa, którą chciałbym tu poruszyć, to relacja między marginesem i mainstreamem, o której wspominał Grzegorz, mówiąc o galeriach autorskich. Anda Rottenberg odnosiła się do tego na spotkaniu w CSW mówiąc, że nie zajmuje się mainstreamem, bo dla niej mainstream to jest to, co się sprzedaje, czyli właśnie przysłowiowi Duda-Gracz i Mitoraj. Według mnie rodzi to pytanie, czy awangarda z ulicy Foksal jest faktycznie na marginesie czy też lokuje się w centrum dyskursu artystycznego, spychając na margines każdą inną sztukę. Paradoksalnie także tę komercyjną. To w ciekawy sposób zmienia się w latach 90., kiedy mamy do czynienia z wejściem sztuki awangardowej w obieg rynkowy. Nagle sprzedawanie się przestaje być postrzegane jako zagrożenie czy odium. Teraz wszyscy zachwycają się cenami polskiej sztuki, rekordami Sasnala, Uklańskiego, Żmijewskiego, Ołowskiej. Nawet niechętna komercji Anda Rottbenberg nie napisze o tych artystach, że to "młodzi karierowicze". Z drugiej strony, na co zwrócił uwagę w trakcie poznańskiego spotkania z Andą Rottenberg Piotr Bernatowicz, autorka arbitralnie pomija milczeniem działalność galerii Raster, która jest dla niej komercją i biznesem, tak jakby właśnie rastrystom grupa Ładnie nie zawdzięczała swojego sukcesu.

BS: Dla mnie zawsze wchodzą tu w grę dwie płaszczyzny - płaszczyzna instytucji, zależności od systemu, i płaszczyzna samej sztuki. O ile np. artyści socrealizmu, z wyjątkiem małej grupy, ulegli czy poddali się ideologii, to w latach 80. bunt artystów wobec tej ideologii osiągał niekiedy - równie groteskowy jak wtedy - artystyczny wyraz i oznaczał często tak samo dobrowolne czy entuzjastyczne, a nawet równie skrajne, uleganie polityce, ukazując polską ideozę niejako w stanie czystym. W tych dwóch okresach rozróżnianie pomiędzy takimi kategoriami jak mainstream i margines w praktyce nie ma chyba sensu, podobnie jak podział na ariergardę i awangardę.

GB: Ale przecież artyści w tym czasie nie byli tylko przy kościele, lecz ci z nurtu ekspresyjnego tworzyli przekonującą alternatywę, podobnie jak artyści ironii, np. z kręgu Łodzi Kaliskiej.

BS: Tak, masz rację. Trzeba unikać tego nakładania się kościoła na Żytniej na Łódź Kaliską. Poza tym wystawy organizowane przez Boguckiego zasadniczo były dobre, bo reprezentowały wysoki poziom tego jego tradycjonalizmu. No i była Kultura Zrzuty.

AM: Książkę Andy Rottenberg, można potraktować jako negatywny punkt odniesienia, np. jako "Podręcznik dla młodego historyka sztuki, jak nie należy pisać". Pytanie, czy ta książka nie jest szkodliwa? Czy warto było ją pisać? Moim zdaniem warto było, ale trzeba jasno wtedy powiedzieć, gdzie jest jej miejsce, mając w pamięci prace Turowskiego, Piotrowskiego, Poprzęckiej, Kowalczyk, Jakubowskiej, Leszkowicza... To jest zupełnie inna liga.

BS: Chyba już wspomniałam, że czytając książkę Rottenberg, miałam poczucie dotkliwego braku...

AM: Dobrze, ale skąd ten brak? Pisze jedna z najwybitniejszych postaci sztuki w Polsce, jak przedstawiana jest Anda Rottenberg na obwolucie książki. Być może dyrektor przyszłego Muzeum Sztuki. Ktoś, kto na sztuce zjadł zęby i wydawałoby się, że przedstawi absolutnie rewelacyjne "insider view". Ja jestem rozczarowany, że ona mając taką okazję, nie napisała książki naprawdę swojej, tylko bawi się w nikomu niepotrzebną "obiektywizację dziejów". Prawdziwym wydarzeniem byłaby spowiedź Andy Rottenberg, która o środowisku napisałaby to wszystko, co wie i co myśli. Nie obiektywna, lecz totalnie subiektywna.

BS: A tak, powstała książka po prostu koniunkturalna.

AM: Ale jaka jest dziś koniunktura? Wracamy do pytania o mainstream - czy jest w ogóle jakaś sztuka mainstreamowa w Polsce? Moim zdaniem nie ma.

GB: Chyba, że rozumieć mainstream instytucjonalnie. Wtedy taką sztuką mainstreamową byłoby to, co pokazuje 5-6 głównych galerii w kraju.

AM: W tym sensie książka jest koniunkturalna i mainstreamowa, a koledzy komuniści i wszyscy, którzy się w tej książce nie znaleźli jak Jan Świdziński mogą się cieszyć, bo znaczy to tyle, że wciąż są na offie, czy lepiej, w undergroundzie.

GB: Z drugiej strony przykład, jak włączony jest w narrację Partum pokazuje, że nawet takie wywrotowe działania może ta narracja rozbroić.

BS: Można włączyć w nią to niebywałe hasło Partuma z 1972 roku "Jesteś ignorantem kultury i sztuki".

AM: To hasło powinno się znaleźć na fasadzie przyszłego muzeum. Wracając do koniunkturalności tej książki, można ją określić jako summę tego, na co jest koniunktura w polskiej krytyce artystycznej.

GB: Albo raczej: w praktyce instytucjonalnej

AM: Tak. Wtedy widać, że postmodernizm minął bez śladu. Feminizm się sklasycyzował. Queer jeszcze nie nadszedł, a kontekstualizm chyba nigdy nie nadejdzie. To jest mainstreamowa biblia tego, co instytucje zaabsorbowały. Ale książka jest interesująca pod tym względem, że ta łatwość opisania sześćdziesięciu lat pozwala lekko i z dystansem spojrzeć na cały ten okres. Dla mnie jest to jakąś zaletą. Dopiero w tak szerokim przekroju widać, że sztuki lat 90. nie da się opisać w taki sposób, jak pisano o sztuce PRL. Nie można o niej pisać z pozycji marginesu, wykluczenia czy podrzędności artysty względem aparatu państwowego. Nastąpiła zmiana i nie chodzi tu wyłącznie o to, o czym pisze Łukasz Ronduda, że sztuka czy raczej instytucje w Polsce są dziś mocne jak nigdy dotąd. To się łączy z tezami Marii Janion piszącej o deprecjacji słowa i dowartościowaniu obrazu. Rola artysty się zmienia. Sztuka i artysta wychodzą z cienia i stają się gwiazdami. Brakuje jeszcze Muzeum, ale zaraz będzie.

GB: Ta lekkość spojrzenia z dystansem jest często nonszalancją.

AM: Tak, ale ja uważam, że dobrze, że ta książka się ukazała. Co innego, gdyby została wydana w próżni, ale dziś jej potencjalne negatywne skutki amortyzują prace, o których mówiliśmy, od Turowskiego do Kowalczyk. Książka Andy Rottenberg pokazuje, że koniunktura na sztukę jest rozkręcona. Inaczej by tej książki nie było. To chyba dobrze. Dla nas wszystkich, a przede wszystkim dla artystów, o których względy zabiegać muszą instytucje.