Bartosz Frąckowiak: Dlaczego zgodziłeś się na zawirusowanie swojego spektaklu?

Grzegorz Jarzyna: Od pewnego czasu poszukuję zderzeń gatunkowych, zderzeń pomiędzy sztukami. Tam pojawia się obszar do zagospodarowania. Zderzenie dwóch gatunków, określonych przez inne reguły, może stworzyć trzecią jakość. Stąd mój entuzjazm dla "Wirusa".

B.F.: Chciałeś w ten sposób zakwestionować swoją dotychczasową pracę, miejsce, w którym znalazł się TR?

G.J.: Nie. My wychodzimy z bardzo zdecydowaną propozycją. "Magnetyzm serca" to nasz najsilniejszy konstrukcyjnie spektakl. Bardzo solidny. Zderzenie nigdy nie zadziała, jeśli nie będzie dwóch mocnych opcji. Jeśli zabraknie energii. Trudno wtedy spodziewać się jakichś nowych wartości. Nie chodzi nam o samobójcze ruchy, chcemy szukać nowych przestrzeni, czy raczej rozszerzać przestrzeń.

B.F.: Odniosłem wrażenie, że "Wirus" był trochę dekonstrukcją na chybił trafił. Niezwykle żywiołową, jednak mało precyzyjną. Jej punktem wyjścia nie było wniknięcie w napięcia w samym spektaklu, przemyślenie tego, co go rozsadza od środka, czy tego, co w ogóle rozsadza teatr jako medium i zbiór konwencji, lecz zawierzenie przypadkowi.

G.J.: Moje wrażenie było podobne. W czasie trwania spektaklu zacząłem się denerwować. Zauważyłem dwa różne światy, rządzące się inną logiką, mówiące do innego widza, odwołujące się do innych wartości i kontekstów artystycznych. Przy okazji "Wirusa" i kilku innych naszych akcji interdyscyplinarnych zrozumiałem, że w ich przypadku potrzebne jest nałożenie reżyserskiego płaszcza na powstającą figurę, rodzaj precyzyjnej reżyserii. Takiej, która przewiduje możliwość improwizacji i niespodziewanych, losowych wydarzeń. Należałoby przemyśleć i otworzyć różne możliwości. Inna sprawa, że grupa "Sędzia Główny" nie przyjechała na spotkanie z "Magnetyzmem", tylko z teatrem repertuarowym. Bombardowała teatr repertuarowy. W związku z tym nie było szans na to, by wniknęła do środka, w napięcia, jak prawdziwy wirus.

B.F.: Każdy prawdziwy wirus ma zakodowany pewien scenariusz rozwoju sytuacji. Co myślisz o reakcji zaatakowanego organizmu teatralnego, o działaniu jego układu immunologicznego?

G.J.: Już na pierwszym spotkaniu na próbie doszło do spięcia. Aktorzy wiedzieli, że pojawi się wirus. Ich zadaniem było zagranie spektaklu do końca, przejście przez wszystkie jego etapy. I nawet gdyby się wykoleił, próba postawienia go z powrotem na torach. Z mobilnością, giętkością, tolerancją na to, co się zdarzy. Z założeniem wchodzenia w interakcje. Aktorzy nie byli jednak świadomi, że ingerencja w spektakl będzie tak mocna. Ja też tego nie przewidywałem. Było mi żal aktorów, dziękowałem im, że tak dzielnie wytrwali do końca. Myślę, że w tym zdarzeniu pojawiło się za dużo agresji. Wytworzyły się pozycje siły, walka o to, kto przetrwa. W teatrze przyzwyczailiśmy się do tego, że agresja jest na niby i na scenie. Aktorzy musieli sobie jakoś poradzić z jej realnością. Do tego doszła jeszcze widownia, która przyszła na akcję, nie na "Magnetyzm". Nie było wiadomo, który spektakl zostanie zawirusowany, ani na czym to wszystko ma dokładnie polegać. Ta nieteatralna widownia była bardzo agresywna. Pierwsze zadanie od widza: czy możecie sprowadzić panią w różowym ze sceny. Bez podania nazwiska, lekceważąco. To nadało całemu zdarzeniu charakter psucia. W tej perspektywie je od razu ustawiło. Uniemożliwiając faktyczny crash, zderzenie.

B.F.: Widownia poczuła, że ma władzę, że może zrobić wszystko.

G.J.: Bo miała mikrofon. To nie pchnęło konceptu do przodu. Zaistniało raczej zjawisko socjologiczne. Jako takie, bardzo interesujące. Ciekawe było obserwowanie napięć, tego, co mówią ludzie, jakie są reakcje. Kiedy niektórzy widzowie weszli na scenę i nie wiedzieli, co zrobić. I stali na niej. Okazało się, że tam nie ma nic takiego, że scena nie błogosławi od razu, jest inna niż w marzeniach.

B.F.: W "Wirusie" istotną rolę odegrała właśnie sama scena, teatr i aktorzy. Inne akcje odwoływały się jednak często tylko do zjawiska teatralności, ignorując potencjał teatru jako konkretnego miejsca i przestrzeni społecznej. Aktorzy byli w nich w zasadzie niepotrzebni. Czy nie dałoby ciekawszych rezultatów wciągnięcie w grę zderzenia i wymiany ze sztukami plastycznymi tego, co dla teatru charakterystyczne?

G.J.: Akcje były robione przez ludzi nie zajmujących się zawodowo teatrem. To oni mieli uruchomić teatr. On jest jednak dość hermetyczny. Althamer zafascynował się samą widownią. Wymyślił, że ją wyprowadzimy w pole, że nie będzie wiedziała, gdzie idzie. Ale nie dotknął w ogóle sceny. Nie przeszedł już przysłowiowej dziewiętnastowiecznej rampy. Samo mięso teatru, jego istota, została wykorzystana może jedynie w "Mleku". W próbie robienia teatru bez teatru. Długo myślałem nad zasadnością tych akcji, szczególnie po "Wirusie". Mam poczucie, że stanowią one dopiero pierwszy krok. Postawiony z zewnątrz do teatru. Minie jeszcze trochę czasu, zanim to teatr postawi krok w drugą stronę. Wciąż nie narodziła się ta trzecia jakość.

B.F.: Może dlatego, że kolejność powinna być odwrotna? Że to teatr powinien poczuć, że chce przekroczyć swoje granice i reguły, a potem zaprosić do siebie innego?

G.J.: To prawda. Myśleliśmy jednak o "Akcjach" jako o części projektu TR/PL, jego odnodze. Sam projekt nie jest czysto eksperymentalny. (Mówi się tak o niektórych naszych działaniach. Z mojego punktu widzenia są one klasyczne, może tylko nieco niekonwencjonalne.) Jedynie ta odnoga miała taka być. Miała stać się rodzajem sondy. Być może po to tylko, by dojść do wniosków, o których mówisz. Po pierwsze, żeby lepiej kontrolować akcje. Po drugie, żeby wykorzystać potencjał samego teatru i to od jego strony zaczynać. Poza tym, każda akcja przygotowywana była w miesiąc. Pochłaniała energię porównywalną z małym spektaklem. Teraz myślę, że ten czas powinien być dłuższy, żeby wyzwolił się duży potencjał artystyczny. Nie zakładaliśmy, że akcje będą takimi wielkimi wydarzeniami. A zostały medialnie nakręcone. Tym rządzą jednak prawa rynku. Tym większa nasza odpowiedzialność.

B.F.: Czego dokładnie teatr może nauczyć się od sztuk wizualnych? Jakie ich cechy powinien przeszczepić na swój grunt? Czym się inspirować?

G.J.: Przede wszystkim otwarciem na przestrzeń. Oczywiście, nie tylko fizyczną. Uwzględnieniem różnych kontekstów przestrzennych, ich poziomów. Coraz mądrzej wykorzystywany jest też w teatrze videoart. Okres pierwszego zachwycenia, w którym puszczaliśmy po prostu ruchome obrazy na ekranie, już minął. Sam mam go za sobą. Teraz specjalista od tej dziedziny sztuki pojawia się obok scenografa, reżysera, reżysera światła... Istnieje też wiele wpływów, których do końca sobie nie uświadamiamy. Rodzaj montażu, dynamiki, percepcji. To kształtuje również widownię, która krąży pomiędzy różnymi ośrodkami sztuki. Wypuszcza się w Europę, ciągle próbuje węszyć, co nowego się dzieje. Tak rodzi się istotna zmiana świadomościowa. Poza tym, sztuki wizualne rozwijają moją wyobraźnię. Kozyra i Althamer, ale nie tylko oni, dają mi odwagę w myśleniu o teatrze. Te sztuki charakteryzuje większa wolność myśli. Przez to, że ludzie zajmujący się nimi nie są tak bardzo zinstytucjonalizowani, mają radykalniejsze pomysły, świeższe koncepty, szerszy gest. My jesteśmy w większym stopniu ukształtowani przez instytucję.

B.F.: Dokonaliście jednak egzekucji na symbolu narodowym, "urwaliście orłu łeb". Ten gest zobowiązuje. Chcecie mówić o Polsce, czyli tak naprawdę o czym?

G.J.: Chodzi o to, żeby mówić tu i teraz. W kontekście. Jeszcze niedawno byliśmy zapatrzeni w Zachód, wydawało nam się, że tam powstają arcydzieła, że tam są genialne przedstawienia. Obcość języka dodawała wartości oglądanym spektaklom. Pewnym zawodem okazały się dla mnie sztuki Castorfa, szczególnie przywiezione do Polski. To pięknie wypieczone ciasto tutaj nieco osiadało. Ta obcość oczywiście działa też w drugą stronę. Jedziesz gdzieś, oglądasz coś, jesteś zachwycony, a ci, którzy żyją w innym kontekście, mają o tym zupełnie odmienne zdanie. Zauważają, że twórcy powielają pewne elementy kontekstu, którego ty nie znasz. Nie mam poczucia wstydu z kulturowych wartości Polski czy Warszawy. Tutaj jest energia. Mieszkamy w jakimś wizualnym dziwolągu. Jesteśmy obarczeni historycznymi, mitycznymi, osobistymi kompleksami. Na ile zostaliśmy dotknięci niesprawiedliwością historyczną, a na ile ciągle chcemy być pokrzywdzeni? Ciągła pretensjonalność i roszczeniowość wobec Zachodu i Wschodu. W zasadzie tylko wobec krajów, z którymi nie mieliśmy kontaktów, nie mamy roszczeń. Mentalnie jesteśmy słabo umocowani. Nosimy ten wielki worek kontekstu i kompleksu na swoim garbie. I jest on bardzo biednawy. Natomiast w Warszawie od jakiejś dekady ma miejsce napływ świeżej krwi, myślących niezależnie młodych ludzi. Artystycznie i mentalnie polskie społeczeństwo dzieli się na dekady. Teraz w Warszawie mamy do czynienia z bardzo ciekawym kotłem artystycznym i kulturotwórczym, połączonym z nowym biznesem. Obserwuję, w jaki sposób ludzie przyjmowani są tutaj do pracy. Przychodzą do nas dwudziestoczterolatkowie i mają już zawodowe CV. Są aktywni, twórczy. Ja w tym wieku przedłużałem kolejny urlop, żeby jeszcze studiować.

B.F.: Jedni przyjeżdżają, wielu jednak ucieka zagranicę.

G.J.: Bo nas tutaj otacza szczelna bezosobowa struktura, nie mająca wiele wspólnego z obecną polityką. Powiedzmy, że to struktura postkomunistyczna. Ona sprawia, że znika przestrzeń życiowa, że nie ma żadnych możliwości. Oczywiście, istnieje przestrzeń ludzka, przestrzeń rozmowy, jak teraz między nami. To się czasem wydarza. Parę osób dorwało się też do zbiornika z paliwem. Choćby ja. Istnieje tych kilka postkomunistycznych instytucji sztuki. Brakuje jednak konkretnych programów, fundacji. Nie ma miejsc, w których można się nieskrępowanie realizować. Na przykładzie swojego teatru wiem, że kiedy ktoś przychodzi z jakąś propozycją, to zastanawiam się, czy mieści się ona w naszym profilu. Musimy dbać o swój nurt. Nie ma natomiast miejsca, które byłoby otwartą przestrzenią teatralną, zorganizowaną jedynie pod kątem pokazów. Kiedy wyjedziesz na Zachód, to możesz to wszystko znaleźć. Działasz jednak w innym obszarze kulturowym. TR/PL to nie wielkopatriotyczny projekt. To projekt pod tytułem "tu i teraz", mieszkam w Polsce. Mam świadomość, że tutaj są moje kulturowe korzenie. Ten obszar to zbiór, na którym mogę się opierać i który mogę przekraczać.

B.F.: To oczywiście ma pewien wymiar polityczny.

G.J.: Chciałbym dać więcej wolności sztuce. Zależało nam na stworzeniu socjalnej osłonki dla zjawisk kulturotwórczych. Jakieś dwa lata temu skończyła się fala postbrutalistyczna. Obecnie coraz więcej osób zaczyna wychylać się z własnymi oryginalnymi pomysłami. Nowe teksty dla teatru są bardzo różnorodne. Może to, co robimy, to dzielnicowy patriotyzm? Może też poszukiwanie tożsamości? Mam poczucie, że Polakom bardzo potrzebny jest pewien rodzaj dumy. Nie mesjańsko-narodowej czy religijnej, lecz dumy z człowieka. Historia pokazuje, że nasze idee narodowe można łatwo zmieść. Ta duma z człowieka może się zrodzić z poszerzenia naszej przestrzeni kultury, z możliwości wyrażenia się. Mam wrażenie, że kulturowo nie jesteśmy jeszcze wychowani, a nasza świadomość znajduje się daleko w tyle w stosunku do Zachodu. Rzeczywistość wokół nas jest jednak bardzo ciekawa. Dla mnie o wiele ciekawsza jest rzeczywistość warszawska, niż berlińska. W berlińskiej pozorności brakuje warszawskiego żaru.

Rozmowę przeprowadził, zredagował Bartosz Frąckowiak

TR