Piotr Juszkiewicz, Od rozkoszy historiozofii do >>gry w nic

Adam Mazur (AM): Książka Piotra Juszkiewicza jest niezwykle esencjonalna, porusza cały szereg wątków, więc najlepiej będzie zacząć naszą dyskusję od ustalenia granic, w obrębie których będziemy się poruszać. Co zatem według Was jest najważniejsze w tej książce? Czy będzie to kwestia periodyzacji krytyki i sztuki lat pięćdziesiątych, może problem relacji sztuka - komunizm?

Iza Kowalczyk (IK): Dla mnie najważniejszym odkryciem jest to, że Juszkiewicz obala mit o wstręcie do socrealizmu w okresie odwilży. Wskazuje niezwykle wyraźnie, że w tym okresie nie odrzucono socrealizmu jako takiego, ale tylko takie jego formuły, które uznano za skompromitowane, niespełniające swoich zadań. Zacytuję jeden fragment, który wydał mi się w tym kontekście szczególnie ciekawy: "Nie wstręt do zaangażowania był głównym motorem zachowań krytyków w okresie schyłku socrealizmu, nie rządziła nimi trauma płynąca z poczucia bycia przedmiotem politycznych manipulacji, a raczej niechęć do filistra, urzędnika i urażony smak". "Niechęć do filistra, urzędnika i urażony smak" - to określenie wydaje mi się ciekawe, gdyż podważają nasz dotychczasowy sposób myślenia o odwilży i jakby dookreślają ówczesny konformizm.

Luiza Nader (LN): Książka Juszkiewicza jest niesłychanie ważnym wydarzeniem dla pisania i myślenia o historii sztuki w Polsce. Nie mam tu jednak na myśli jakichś wyjątkowych przesunięć odnoszących się do historycznych cezur, ale to, że Juszkiewicz konsekwentnie i od strony metodologicznej przekonywująco, dokonuje analizy dyskursu artystycznego, w jego dynamice, pęknięciach, przemieszczeniach, zarysowując jego ruchome granice i to, co te granice wytycza. Do tej pory nikt nie dokonał tak uważnej analizy tekstów krytycznych, które w pewnym sensie dla wielu badaczy odgrywały rolę cytatu - ornamentu lub co gorsza rozumiane były na sposób pozytywistyczny - jako rodzaj transparentnego źródła. Juszkiewicz bada teksty w szerokiej perspektywie konceptualizacji statusu artysty, publiczności, dzieł i ich ekspozycji. Poza wieloma innymi zaletami tej książki, za wyjątkowo istotne uznałabym zastosowanie przez Juszkiewicza do analizy tekstów krytycznych wypracowanej przez Michela Foucualt kategorii "dokumentu". To jest doskonały pomysł, który fantastycznie w tych tekstach zadziałał: czytanie dokumentu nie jako świadectwa, ale jako zbioru praktyk społecznych, traktowanie tekstów zarazem jako przyczyny i skutku. Czytałam tę książkę bardzo podekscytowana i w tej euforii rodziły się również wątpliwości. Najważniejsza dotyczy podmiotu i konstrukcji podmiotowości, jaką autor przedstawia. Juszkiewicz wbrew temu, że osadza analizowany przez siebie dyskurs w przestrzeni opisanej przez Andrzeja Turowskiego ideozy, proponuje podmiot w pewnym sensie koherentny, nie tylko autorefleksyjny, co jest oczywiście zrozumiałe, ale po kartezjańsku autotrasparentny wobec swoich pragnień i intencji. Sam pomysł i sposoby analizowania pozycji podmiotu, tego w jaki sposób podmiot wchodzi w dyskurs, jakiego języka używa uważam za niezwykle cenne. Z drugiej strony zastanawia mnie pewna "literalność" interpretacji pozycji podmiotu, która u Juszkiewicza jak sądzę jest obecna. To nie jest podmiot przełamany, podmiot który od początku zakłada pewną maskę, prowadzi pewną grę, ale podmiot, którego pozycja i język analizowane są zaskakująco dosłownie. Nie ma tu miejsca na ironię, na rozszczepienie, na nie-tożsamość. Juszkiewicz bada, jeśli można tak powiedzieć, pewną świadomość tekstu, nie zaś jego nieświadomość, która przecież również unosi się na powierzchni języka. Pomija to, co zostało w tych tekstach poddane represji. Nie zostaje wystarczająco sproblematyzowana ani instancja autocenzury ani działania cenzury bardzo ostro zakreślające przecież granice języka, a wraz z nimi granice pewnego świata - granice intelektualnej swobody. Niemniej jednak uważam, że to, co przedstawia w swojej książce Juszkiewicz ma znaczenie fundamentalne dla naszego myślenia o sztuce w Polsce po 1945 r. Lektura tej książki była dla mnie ogromnie inspirująca.

Bożenna Stokłosa (BS): Dla mnie w tej książce cenny jest przede wszystkim sposób wywodu, jego konstrukcja i przynajmniej w pewnym zakresie kategorie pojęciowe, które Juszkiewicz stosuje w analizie dyskursu krytycznego w okresie odwilży. Na marginesie dodam, że trochę przeszkadzały mi w lekturze pewne niedostatki redakcji, występujące zwłaszcza w pierwszym rozdziale. Gdy jednak postawiłam sobie pytanie, co ta książka wniosła nowego do mojego oglądu odwilży, to jakoś nie potrafiłam nic znaleźć. A propos tego, co powiedziała Luiza w związku z podmiotowością, przypominam sobie, że w trakcie lektury na stronie 211 zanotowałam ołówkiem na marginesie pytanie ogólniejsze: "Co ta analiza podmiotowości krytyka wnosi do badań nad krytyką sztuki w Polsce w okresie socu i po socu?" To z kolei, co tak w sensie pozytywnym uderzyło Izę, budzi pewne moje wątpliwości. Otóż, Juszkiewicz nie przekonał mnie swoim wywodem, że "niechęć do filistra, urzędnika i urażony smak" rzeczywiście były najistotniejszymi czynnikami motywującymi krytyków do rozstania się z socrealizmem. Uważam, że rozstanie to ujmowane zarówno w kategoriach makroprocesów politycznych, jak i mikroprocesów artystycznych nie da się tak po prostu w ten sposób wytłumaczyć. Zresztą Juszkiewicz w kolejnych rozdziałach książki ukazuje złożoność relacji krytyków z władzami komunistycznymi i z partyjnymi ideologami w okresie odwilży, a w tym - co może w jego książce najbardziej interesujące - złożoność relacji socrealizmu i nowoczesności. Łączy się z tym oczywiście kwestia cezur.

Generalnie zgadzam się z przyjętą przez autora periodyzacją całego okresu PRL, w tym z wyznaczonymi przez niego granicznymi datami socrealizmu i odwilży, niemniej jednak według mnie faktem fundującym odwilż zarówno w sensie politycznym, jak i artystycznym była w oczywisty sposób śmierć w 1953 roku dyktatora i jego potencjalnego następcy, to jest Stalina i Berii. Zniknięcie obu było przecież warunkiem sine qua non uruchomienia procesu przemian w sferze sprawowania władzy, liberalizujących system totalitarny, co z kolei było warunkiem koniecznym i wystarczającym uruchomienia procesu przemian w polityce kulturalnej liberalizujących sztukę. Rozdzielanie tych procesów makropolitycznych i mikroartystycznych uznałabym za generalnie nieuprawnione w całym okresie PRL jako systemu totalitarnego, który ze swej istoty nie przyznawał sztuce rzeczywistej autonomii, a co najwyżej tworzył pozory autonomii, również oczywiście w interesującym nas tu okresie odwilży. Bo w takim systemie sztuka zawsze jest tylko tym, czym pozwalają jej być władze, z wyjątkiem, rzecz jasna, sztuki dysydenckiej.

Ważnym świadectwem tego nierozerwalnego splotu polityki i sztuki w systemie totalitarnym jest w książce Juszkiewicza m.in. - zrekonstruowany przez niego w istotnym zakresie - proces "dyscyplinowania", jakkolwiek w ostateczności nieudanego, przez komunistyczne władze przemian w sztuce zainicjowanych w okresie odwilży, gdy władze te uznały, że nowoczesność zaczęła się wymykać spod kontroli partyjnej ideologii. Chodziło tu o zapewnienie ściślejszej kontroli zarówno nad sferą reprezentacji, jak i nad środkami i sposobami konstruowania dyskursu artystycznego. Juszkiewicz przytacza tak znamienne, jakkolwiek znane, zabiegi władz, służące przywróceniu owej partyjnej kontroli nad sztuką, jak zawieszenie w 1960 roku wydawania "Przeglądu Artystycznego", redagowanego przez ekipę "odwilżową" i wznowienie go w 1961 pod nowym kierownictwem, a w 1962 mianowanie redaktorką naczelną tego kluczowego dla polskiej nowoczesności pisma H. Krajewskiej, sztandarowej postaci socrealizmu. Dodałabym do tego równie, według mnie, znamienne założenie wówczas przez Krajewską Grupy Malarzy Realistów. A jeśli chodzi o okres wykraczający poza zainteresowania Juszkiewicza, wspomniałabym o powołaniu na początku siódmej dekady "Sztuki", gdyż też służyło to sprawowaniu takiej kontroli, jako że redaktorem naczelnym tego magazynu został funkcjonariusz partyjny K. Kostyrko. Na marginesie powiem, że interesująco ukazuje tę dialektykę liberalizowania się w okresie odwilży kultury i summa summarum antyliberalnego kursu władz np. A. Friszke, na podstawie analizy dokumentów KC PZPR (zob. jego Kultura czy ideologia? [w:] Władza a społeczeństwo w PRL, Warszawa 2003.).

Wojciech Włodarczyk (WW): Ja mam troszeczkę inne zdanie, niż Pani. Otóż książka podobała mi się nie tyle z powodu zawartości czy sposobu pisania, ale skonstruowania całego problemu. To pierwsza tak poważna pozycja, która wyjaśnia na jakich zasadach jest napisana. Mamy tu dokładnie sprecyzowane kategorie i kryteria, którymi posługuje się autor, a nie mogę wskazać w ostatnim piętnastoleciu książki, która by spełniała takie wymogi. I za to należy się Juszkiewiczowi wielka pochwała, bo wyznaczył on pewien pułap, poniżej którego nie powinno już się schodzić.

BS: Tak, dokładnie z tego powodu nazwalam tę książkę wybitną.

AM: Widać to dobrze na przykładzie pojęć "awangarda" i "modernizm", które w pewnym momencie zaczęły oznaczać nazbyt wiele rzeczy. Juszkiewicz precyzyjnie definiuje, co będą dla niego oznaczać i tych definicji konsekwentnie się trzyma.

Wojciech Włodarczyk (WW): W istocie, chociaż mam tu też wątpliwości i zaraz do nich przejdę. Najpierw jednak zaznaczę, że książka bardziej fascynuje mnie jako zestaw pytań, które po jej lekturze się rodzą, niż zaproponowanych przez autora odpowiedzi. Można mieć tu również pewne wątpliwości co do charakteru periodyzacji: nie ma tutaj żadnych odkrywczych propozycji, które zmieniałyby optykę, spojrzenie na okres drugiej połowy lat pięćdziesiątych. Jednak ponieważ jest to książka niesłychanie konsekwentna, możemy zadać bardzo konkretne pytania. Jak już mówiłem, ale co warto podkreślić, jest to książka niebywale istotna z racji skonstruowania i opowiedzenia problemu, ale na tym właściwie wyczerpałbym katalog ocen pozytywnych. Bo przecież w sferze metodologii, której Juszkiewicz poświęca pierwszą część tekstu, dochodzi do prostej konstatacji. Mianowicie mówi on, że krytyką jest to, co jest określane przez krytyków jako krytyka. To jest skądinąd sensowne, zdroworozsądkowe podejście, ale tak na dobrą sprawę wprowadza niewiele możliwości innego sprofilowania tego zagadnienia, nie przynosi nam dodatkowego ładunku idei.

Zacznijmy od tytułu: "Od rozkoszy historiozofii do <gry w nic>". Jednakże bardziej intrygujący jest podtytuł: "Polska krytyka artystyczna czasu odwilży". Oznacza to, że czas odwilży staje się bardzo ważną kategorią. Pamiętajmy jednak, że odwilż określają jednak parametry polityczne, a nie artystyczne. I to, jak Juszkiewicz definiuje politykę i zakres odwilży, rodzi wątpliwości. Mnie się wydaje, że Juszkiewicz mówi o odwilży uświadomionej, albo inaczej: odwilży, która może być opowiedziana jako odwilż, ale czy rzeczywiście jest odwilżą? To jest osobny problem konfrontacji materii politycznej i spraw dotyczących krytyki i sztuki. Ta opozycja jest bardzo niezręczna już sama w sobie, o czym wspomniała pani Luiza mówiąc wątpliwościach dotyczących statusu podmiotu. Oczywiście, trzeba się zastanowić, czy ten podmiot jest na tyle autonomiczny, że może polaryzować całą sferę życia politycznego i krytyki, czy też jest fragmentem większej całości - a więc totalitaryzmu.

Wracając natomiast do periodyzacji, pojawia się pytanie o zasięg odwilży. Bo czy rzeczywiście te momenty, które Juszkiewicz wskazuje jako istotne - przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych - są nimi rzeczywiście? Ja mam tu ogromne wątpliwości. Problemy związane z obsadą "Przeglądu Artystycznego" mają bardziej skomplikowane tło i wydaje mi się, że nie są tak bardzo znaczące dla funkcjonowania zasad życia artystycznego czy programu poszczególnych galerii. Jednak dla mnie najbardziej kontrowersyjna jest przywoływana w książce data roku 1989, bo ona określa fenomen polityki kategoriami PRL, a więc kategoriami administracyjnymi. I mnie się wydaje, że tutaj aż się prosi, żeby zacząć badać jak i w którym momencie ten model podlegał erozji. Bo przecież nie jest tak, że kończy się PRL i automatycznie kończy się jakaś nowa rzeczywistość.

AM: Ja bym jednak bronił koncepcji Juszkiewicza: jest wszak kilka fragmentów, w których sygnalizuje on możliwość krytycznej rozprawy z "postkomuną", posługując się terminologią rodem ze współczesnego dyskursu politycznego. "Postkomuną", a więc formami instytucjonalnymi i mentalnymi kształtującymi obraz sztuki polskiej także po 1989 roku. Jednak autor takiej analizy nie podejmuje, uznając, że być może przekraczałoby to jego kompetencje jako historyka sztuki. Zamiast tego wysyła nam - czytelnikom - sygnały, wskazania odnośnie dalszych badań, które można prowadzić w tym kierunku. Wydaje mi się, że to jest naprawdę ciekawy program i w tym sensie propozycję Juszkiewicza odbieram bynajmniej nie w kategoriach hermetycznej pozycji dla wtajemniczonych historyków sztuki, tylko przeciwnie, jako materiału niezwykle współczesnego. Piotrze, a według ciebie, co jest najistotniejsze w lekturze tej książki?

Piotr Bernatowicz: Chciałbym się odnieść do ramy, jaka została zakreślona przez autora, a więc do okresu odwilży. Ja nie traktowałbym górnej i dolnej granicy jednakowo, jako że dolna granica, o której mówi Juszkiewicz, czyli ten rok 1954 (śmiech uczestników dyskusji)...

AM: Jako istotną granicę wymieniliśmy więc już lata'49, '56, '54 i '53, co pokazuje, że nie ma jednej cezury, że to jest procesualne...

PB: ...Juszkiewicz wyraźnie mówi, że jest to 1954 i 1989 rok, ale, no właśnie, mnie interesuje ta dolna granica. W 1954 roku ma miejsce wystąpienie Sokorskiego, później teksty choćby Porębskiego. Może nie jest to wprost wyeksponowane w tej książce, ale warto zauważyć, że rodzi się tu pewna hierarchia na zasadzie rozchodzących się kręgów: najpierw są sygnały z góry, przyniesione przez postaci, które wiedzą co się dzieje i co się szykuje - jak Starzyński czy Porębski. Następnie wystąpienia młodych krytyków, a potem rodzi się już dyskusja, zresztą bardzo ciekawa. Takie zabiegi "stopniowania zmian" mają miejsce na łamach "Przeglądu Artystycznego", gdzie we wczesnej fazie wychodzenia z socrealizmu pojawiają się odniesienia do Picassa - postaci będącej specyficzną tarczą, pod którą można bezpiecznie wychodzić z tych realizmów i socrealizmów.

Tak więc o ile granica dolna wydaje mi się bardzo jasna, o tyle sądzę, że górna przyjęta jest w postaci umownej. Czyli nie jest to sztywna granica - coś się kończy, a coś innego zaczyna - tylko pewne procesy, które zostały zapoczątkowane w czasie odwilży i które później się modyfikują. Jednak generalna zasada trwa. I teraz, jeśli generalną zasadą jest model, który przytacza Juszkiewicz - model przejścia od systemu salonowego do pseudo dealersko-krytycznego - to on z różnymi perturbacjami trwa do 1989 roku i to właśnie ta data jest wyraźną granicą. Można zastanawiać się również, czy te mechanizmy nadal potem trwają, ale mają już na przykład inny charakter.

AM: System BWA.

PB: No tak, ale powoli wchodzi rynek.

AM: Tak, ale właściwie całe lata dziewięćdziesiąte były określane przez instytucje i sposoby funkcjonowania sztuki wypracowane w PRL. Mało tego, mam wrażenie, że ta książka jest także o konformizmie świata artystycznego. Trwanie tego systemu było zabezpieczone przez wolę środowiska, które broniło tego, co w komunizmie dało się wywalczyć, a więc pewnego zakresu autonomii sztuki.

LN: Ale Adam, to określenie - konformizm - przecież nie pada! Juszkiewicz w sposób niezwykle interesujący niuansuje mocno obecne w historii sztuki pojęciowe opozycje. Moim zdaniem nie wskazuje na konformizm, ale po prostu na poziome relacje władzy, odchodząc od binarnego schematu społecznych podziałów.

AM: Nie, to ja dopowiedziałem i może nie było to najszczęśliwsze słowo. Nie chodzi mi o to, że któryś z bohaterów książki np. Andrzej Osęka czy Mieczysław Porębski jest konformistą.. Absolutnie nie. Chodzi mi o pewien mechanizm konformizacji życia artystycznego, który Juszkiewicz opisał bardzo precyzyjnie. To łączy się z kwestią podmiotowości, którą autor porusza. Odniesienie się i krytyczna analiza znanych przecież tekstów krytyków i historyków sztuki pokazuje stopień świadomości tego, co dzieje się dookoła w życiu nie tylko artystycznym, lecz także politycznym. Niezwykłe są fragmenty pokazujące jak krytycy próbowali "wyczuć" stanowisko partii, czy też polityczną koniunkturę, to ciągłe domniemywanie, w którą stronę będzie zmierzała sztuka. Czy nagle partia nie zdecyduje się np. na przyjęcie twardej linii, czy też będzie zezwalała na import i adaptację różnych zachodnich fenomenów artystycznych. Juszkiewicz śledzi wybory konkretnych ludzi, teksty, które musieli pisać - miesiąc w miesiąc, tydzień w tydzień - by móc funkcjonować w tym systemie.

IK: Warto jeszcze powiedzieć o innej zupełnie fundamentalnej wartości tej książki, a mianowicie o autorefleksji nad samą krytyką, o poddaniu pod dyskusję tego, czym jest krytyka, o postawieniu pytania o tożsamość krytyki, o wskazaniu na znaczenie krytyki jako instytucji mediującej, wytwarzającej znaczenia. Takiej refleksji w polskiej historii sztuki zdecydowanie brakuje, krytyka funkcjonuje jako coś marginalnego, nieważnego, jako swoisty dodatek do pracy artysty. Rzadko zastanawiamy się nad jej rolą i miejscem. Wszystkie te rozważania nasuwają z kolei pytania, które nie są postawione ze względu na ramy tej książki, a więc przede wszystkim pytanie o tożsamość i rolę krytyki dzisiaj, o to, w jakim ona jest miejscu. I jeszcze słowo o roli czasopism. Pan Włodarczyk mówił, że nie należałoby aż tak bardzo przeceniać ich znaczenia. Z drugiej strony wydaje mi się, że Juszkiewicz stawia założenie, iż tożsamość krytyki, jeśli można ją w ogóle ustalić, opiera się na druku, słowie pisanym, miejscu w czasopismach. I z tym się wiąże podkreślanie znaczenia pierwszych pism kulturalnych czy artystycznych.

LN: Zgadzam się z Izą, że wielką wartością książki Juszkiewicza jest ukazanie, jak dzieła zawsze są zapośredniczane przez teksty, jak teksty działają w obszarze pozatekstowym, jaką rolę dla naszego rozumienia historii sztuki, a także zadań współczesnej krytyki mają teksty historyczne. Jednak podczas promocji książki w CSW prof. Turowski bardzo mocno wydobył kwestię nie-tożsamości. Nie tylko poszukiwanie tożsamości, ale przede wszystkim problematyka nawarstwiającej się nie-tożsamości krytyki w Polsce powinna nas tutaj również interesować, być może w tej chwili jest to kwestia zasadnicza. Nigdy nie posiadaliśmy tego, co wydaje nam się utracone, pisze Žižek. Chyba podobnie jest z tożsamością krytyki w Polsce.

BS: Ja chciałabym jeszcze uzupełnić to, co powiedziałam na początku. Otóż za szczególnie wartościowe w książce Juszkiewicza uważam skrupulatne, rok po roku, miesiąc po miesiącu, prześledzenie przez autora , od ok. 1954 roku, ewolucji poglądów na sztukę ważnej grupy ideologów partyjnych i krytyków sztuki i ukazanie, jak nieprzejrzysty był to proces, jak ci ludzie mieszali, łączyli ze sobą bądź w sposób zaskakujący zestawiali pewne zasadniczo nieprzystawalne do siebie kategorie pojęciowe, włącznie z kluczowymi dla omawianej problematyki - socrealizmem i nowoczesnością. Zwraca uwagę np. W. Sokorski, który od stalinizmu po odwilż sytuował się w ideologicznym centrum przemian i jeszcze chyba w 1960 roku operował kategorią nowoczesności na użytek socrealizmu! Z trochę innego powodu zastanawia również M. Porębski, jeden z głównych graczy na scenie krytycznej tak w okresie stalinizmu, jak w okresie odwilży, gdy np. ujawnia swój raczej przewrotny czy nawet pokrętny stosunek tyleż do socrealizmu, co do surrealizmu, w wyznaniu, że nie chcąc zostać po wojnie surrealistą został socrealistą! A przecież przed socrealizmem i po nim surrealizm był dla niego ważny.

Faktycznie, moim zdaniem, różni głowni aktorzy socrealizmu i zarazem odwilży przedstawiają ex post factum raczej racjonalizację niż przekonujące wyjaśnienie swego akcesu do socrealizmu, a następnie do nowoczesności. Może szkoda, że Juszkiewicz nie drąży tej kwestii, choć z pewnością nastręcza ona trudności natury metodologicznej. Tak czy inaczej jest istotna przy określaniu stosunku artystów i krytyków sztuki działających w PRL do tejże PRL czy szerzej do systemu komunistycznego bądź totalitarnego, w którym wykonywali swój zawód. W wypadku artystów Juszkiewicz poprzestaje na znanej tezie P. Piotrowskiego o ich "cichej umowie społecznej" z władzami, tezie, która, moim zdaniem, nigdy nie została przez jej autora dobrze uargumentowana czy uzasadniona. Faktycznie w całym okresie PRL stosunek zarówno artystów, jak i krytyków do systemu, w którym działali, do władz komunistycznych i do partyjnej ideologii był chyba znacznie bardziej złożony czy niejednorodny, niż przedstawia to Piotrowski. Zresztą każdy z uczestników i świadków wydarzeń artystycznych mających miejsce w okresie PRL może też odwołać się do introspekcji. Generalnie, jak można sądzić, artyści i krytycy, tak jak inni obywatele, po prostu podejmowali rozmaite próby przystosowania się do systemu, który musieli co najmniej tolerować w przekonaniu - przetłaczającej większości - że będzie trwał znacznie dłużej, niż do 1989 roku. A przystosowanie to siłą rzeczy uwzględniało szerokie spektrum postaw od jawnego koniunkturalizmu po różne subtelne formy konformizmu, bywało, maskowane czy racjonalizowane "wiarą" w ten system i w jego zdolności emancypacyjne oraz egalitaryzm bądź podyktowane strachem czy cynizmem. Przypadki rzeczywistej "wiary", nawet w okresie stalinizmu, a może paradoksalnie zwłaszcza w nim, wydają mi się raczej rzadkie, a jeszcze rzadsze są przypadki nonkonformizmu, podejścia dysydenckiego i opozycyjnego, wyjąwszy lata osiemdziesiąte.

WW: Dlaczego powiedziałem na początku o odwilży jako o kategorii politycznej, a zarazem głównym nieporozumieniu tej książki? Mamy oczywiście bardzo precyzyjną analizę przemian postaw poszczególnych uczestników dyskursu krytycznego i to jest u Juszkiewicza wspaniała rzecz, ponieważ niesłychanie "fokusuje" kolejne lata i miesiące - co pozwala precyzyjnie dopracować niektóre kwestie.

Dla mnie problemem w książce Juszkiewicza jest jednak polityka, która mi się wydaje dosyć oględnie rozegranym obszarem. To jest takim, którego obraz został ukształtowany przez lata pięćdziesiąte i spod którego wpływu Juszkiewicz się nie wyzwolił. I to jest mój największy zarzut. Padają różne terminy dotyczące początku odwilży. Oczywiście jest 1954 rok, jest marcowe spotkanie, jest wystąpienie Sokorskiego i tak dalej... Ale proszę Państwa - trzeba mieć blade pojęcie o tym, jak wyglądała struktura polityczna tamtych czasów. Otóż delikatnie mówiąc Sokorski nie był w niej najważniejszą postacią. Juszkiewicz przedstawia go jako tego, który podejmuje decyzje polityczne. A najważniejsze decyzje zapadły pod koniec 1951 roku z udziałem KC i Jakuba Bermana. Sokorski był tylko wykonawcą. Nie ma na ten temat ani słowa w książce.

Natomiast to w jaki sposób transponuje się decyzje polityczne na świat kultury - to jest zupełnie inna kwestia. Bo czy rzeczywiście władza interesuje się kulturą? Ja mam co do tego ogromne wątpliwości. To jest takie chwalebne przekonanie badaczy i artystów, ale władzę tak naprawdę interesuje władza, a nie sztuka. I mówienie o tym, że ci ministrowie zajmowali się sztuką w latach pięćdziesiątych jest nieporozumieniem. Trzeba by napisać poważną książkę o funkcjonowaniu władzy w PRL, żeby mówić, że rzeczywiście były tu podejmowane jakieś decyzje natury ściśle politycznej, bezpośrednio dotyczące sztuki. Natomiast, jeśli ktoś myśli, że decyzja dotycząca zamknięcia wystawy była decyzją wewnętrzną państwa polskiego, to nie - to decyzja wyraźnie moskiewska. Co z tego wynika? Czy władza w jakiś szczególny sposób interesowała się polityką kulturalną? Jeśli tak było, była to funkcja polityki gospodarczej i społecznej. Ministerstwo Kultury i Sztuki nie było głównym ośrodkiem decyzyjnym. Główny ośrodek decyzyjny to jest KC i Hoffman. Czy można więc mówić, że na początku lat pięćdziesiątych i w okresie socrealizmu polityka zmieniła się w jakiś istotny sposób? Oczywiście. Na czym polegały zmiany na przełomie 1951 i 1952 roku? Wnuk został rektorem warszawskiej ASP. Jako bezpartyjny. To jest absolutny fenomen. Dostali pracę koloryści, ale koloryzm jako taki nie uzyskał legitymizacji, więc Cybisowi nie pozwolono wrócić na Akademię, ale za to wrócił Nacht. Został zatrudniony Mroszczak, Tomaszewski, zaczyna się wspaniały okres polskiego plakatu, co nie miało nic wspólnego z socrealizmem. Gdyby się więc zastanowić co było główną ideą kultury władzy stalinowskiej, to ja bym to nazwał roboczo nowoczesnością. Ich interesowała formuła unowocześniana społeczeństwa, tak jak oni to unowocześnianie rozumieli. I to jest związane z przemysłem, mechanizacją, technicyzacją, modernizacją, itd.

Mówię o tym, ponieważ Juszkiewicz tak naprawdę nie odczytuje istoty tego, co jest główną ideą przewodnią polityki kulturalnej komunistów. Bo z punktu widzenia władzy to jest bez znaczenia, czy Krajewska ma "Przegląd Artystyczny" i czy się jakąś gazetę zamyka, czy nie. Ale oczywiście z punktu widzenia krytyków czy artystów to jest kwestia fundamentalna. Rozumiem te wszystkie ewolucje Porębskiego czy innych, ponieważ oni nie wiedzą do końca o co chodzi, albo przynajmniej mało się orientują. Ciekawym przykładem jest tutaj Wojciechowski, ponieważ on jest i pracownikiem "Projektu" i redaktorem "Przeglądu Artystycznego". Jego rozdwojenie jest bardzo interesujące. Zastanawiam się na ile jego główny artykuł w "Przeglądzie Artystycznym", w którym upolitycznia problem malarstwa abstrakcyjnego, nie jest spowodowany bardziej tym, że nagle się okazuje, że tak naprawdę malarstwo jest bez znaczenia, tzn. w istocie znika z kręgu zainteresowań rzeczywistej władzy i trzeba coś z tym zrobić. To znaczy: trzeba postawić pewien problem, który będzie mówił, że oto mamy do czynienia ze znaczeniem malarstwa w sensie politycznym. To zresztą pomysł rodem z rozpoznania socrealistycznego. I wydaje mi się, że to jest właśnie słabsza strona tej książki. Gdyby Juszkiewicz został przy analizie dyskursu krytyki i sztuki to wspaniale, to chapeau bas. Ale jeśli on z tego próbuje wywieść drugą stronę, drugi punkt tej binarności - politykę, to tutaj dostrzegam pewien niedosyt.

PB: Nie uważam, że brak skomplikowanej analizy politycznej jest istotnym brakiem tej książki. Najbardziej interesujący jest tu mimo wszystko głos zabierany przez krytykę, a nie to w którym momencie zaczęły się polityczne przemiany nazwane odwilżą. Wracając do wagi malarstwa i sztuki. Wydaje mi się, że niezwykle interesującym momentem jest analiza pojawienia się kultury masowej: lata sześćdziesiąte, to jak Sokorski odnosi się do Greenberga. Juszkiewicz twierdzi, że kultura masowa nie musi być kiczem, że może być czymś pozytywnym i mnie wydaje się to interesujące dlatego, że krytyka zaczęła się kręcić właśnie wokół owej "gry w nic".

IK: (do Wojciecha Włodarczyka) Pan powiedział, że można wprawdzie analizować przywołane przez Juszkiewicza teksty na płaszczyźnie artystycznej i krytycznej, ale dołożenie jeszcze interpretacji politycznej jest naddatkiem, bo ani one, ani autor, polityki nie tłumaczą. W tym momencie zaczęłam się zastanawiać, jakie jest miejsce krytyki - tu znów wracam do pytania o tożsamość krytyki. Bo krytyka jest przecież pewnym rodzajem władzy, zresztą tak samo jak sztuka, z tym, że tu chodzi o inne pojmowanie władzy - o mikrowładzę w rozumieniu Michela Foucaulta. Wobec czego wracamy do pytania o podmiot: czy krytycy wypowiadają się w imieniu partii czy artystów? Czy może grają oni o własną władzę? Mamy postulat Porębskiego, żeby krytyk stał obok artysty. Z drugiej strony z części tekstów wcześniejszych wynika, że krytycy wypowiadają się po prostu w imieniu oficjalnego układu, reprezentują ten układ, walczą o miejsce w tym systemie. Tym samym ich głos jest głosem politycznym. Więc moje pytanie jest następujące: jak można by rozpatrywać ten problem poza sferą polityki? Bo ja nie widzę takiej możliwości.

WW: Oczywiście kluczowym jest tutaj pytanie o podmiot, o status podmiotu - z jakiej pozycji mówi krytyka? Czy rzeczywiście stwarza taką perspektywę, która pozwoli ocenić nam funkcjonowanie zarówno polityki, jak i sztuki? Muszę powiedzieć, że nie znalazłem takiego miejsca w książce Juszkiewicza. Poza jednym, które wydaje mi się bardzo znaczące. Tu wtręt: należy podkreślić, że od strony naukowej to niesłychanie kulturalnie napisana książka, Juszkiewicz nie ocenia, tekst jest wyważony. Ale w pewnym momencie przytacza słowa Kołakowskiego, w które bardzo się angażuje, bo mówi o nich per "druzgocące rozbijanie złudzeń". I o ten moment właśnie mi chodzi, bo to jest stanowisko Juszkiewicza! Zauważmy jednak, że tematem tekstu Kołakowskiego, jego dylematem, jest właśnie relacja pomiędzy podmiotem a historią, którą na użytek naszej rozmowy możemy określić mianem polityki. I Kołakowski mówi tak: podmiot nie może ulegać historii - to się odnosi do okresu stalinowskiego - ale mówi też zaraz, że jednostkowa decyzja podmiotu powinna być podejmowana z perspektywy świadomości, że nie może nami kierować historia, a jednocześnie świadomości, że historia w przyszłości nie jest możliwa do kreowania. I to wydało mi się bardzo zastanawiające, bo Juszkiewicz pisze, że ten fragment mógłby na dobrą sprawę korespondować tylko ze "Zniewolonym umysłem" Miłosza. Ale w którym momencie Miłosz komentuje historię, sytuację Polski w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych, czyli w okresie stalinowskim? Jest tylko jeden moment we wstępie u Miłosza, kiedy mówi on, że nie jest możliwe dokonanie oceny systemu stalinowskiego gdy jest się w Polsce. Trzeba wyemigrować. Nie jest możliwe podejmowanie suwerennych decyzji, kiedy żyje się w systemie stalinowskim. Wydaje mi się, że to jest pewien trop, który mówi nam o tym, w jak sposób można interpretować podmiotowość: otóż należałoby odnaleźć też punkt zewnętrzny, który pozwoliłby wyjść nam z owego "bagna dwuznaczności", które wytworzyło się w okresie odwilży. I nie znajduję go w książce Juszkiewicza. Bo jeśli Juszkiewicz konsekwentnie podaje argumentację dlaczego zajmuje takie, a nie inne stanowisko, dlaczego wybiera taką kategorię badawczą, a nie inną, dlaczego tak akurat, a nie inaczej ustawia dany problem - to powinien również powiedzieć o swoim założeniu, które nigdy nie jest suwerenne. Nie ma niewinnej nauki. Wydaje mi się, że można by to porównać z innym myślicielem, który zajmował się tymi sprawami, a mianowicie z Popperem, który mówił jak należy zachować się wobec "nędzy historycyzmu".

AM: Ja bym jednak bronił autora. Wydaje mi się, że tę świadomość widać właśnie w stylu jego pisania. Jeśli mówimy o sprawach czysto językowych, to trudno przez tę książkę przebrnąć, natomiast na poziomie narracji, wywodu Juszkiewicz wykazuje dużą refleksyjność, samoświadomość, której wymagamy od współczesnego historyka sztuki.

LN: Chciałabym jeszcze nawiązać do kwestii języka i władzy. Jest takie zdanie, w którym Juszkiewicz pisze, że artyści, krytycy i funkcjonariusze władzy mówili tym samym językiem. Słusznie. Tyle tylko, że zarówno krytycy i artyści musieli się języka władzy nauczyć, żeby w ogóle wejść w pole dyskursu (które z definicji jest również polem władzy) i przybrać jakąkolwiek podmiotową pozycję. Był to rodzaj strategii, która nie została przez Juszkiewicza przeanalizowana. Język był w PRL'u przestrzenią pewnej gry, rozgrywki. Wejście w ową językową grę w wielu przypadkach nie oznaczało jednak rezygnacji z tworzenia własnego języka, z własnej podmiotowej autokreacji.

Wracając do pozycji samego autora - polemizowałabym z panem Włodarczykiem. Oczywiście, że historia rozumiana jako nauka suwerenna, obiektywna i neutralna jest fantazmatem. Historia, jak zauważał Foucualt jest wręcz dyskursem władzy. Przed jej własną przemocą może uchronić historię jasne wskazywanie na jej cząstkowość, partykularność, rządzące nią pragnienia, represje i ideologiczne fundamenty. Uważam, że Juszkiewicz świetnie broni się we wstępie, bardzo jasno opisując coś, co nazwałabym relacją przeniesieniową wobec historii, a co nadal w pisaniu historii jest niesłychanie rzadkie. Pisze tam wprost o tym, że każda historia jest cząstkowa, on sam nie ma zapędów tworzenia historii totalnej, całościowej. To jest również widoczne w strukturze tej książki. Dość jasno również opisuje swoją identyfikację pokoleniową, jak również formatywne doświadczenia historyczne związane z latami osiemdziesiątymi - okres Solidarności i stanu wojennego.

WW: Zastanawiałem się jeszcze nad doborem tekstów, ich selekcji, ponieważ praktyka krytyczna może być nie tylko słowna. Mogą być to także pewne decyzje, pewne innego typu praktyki i działania, zachowania i nieobecności - i wydaje mi się, że tutaj można było powiedzieć o wiele więcej.

BS: Warto jednak zauważyć, że w okresie odwilży działalność kuratorska, czy pełnienie funkcji komisarza, jak mówiło się aż do 1989 roku, nie było tak istotne jak obecnie jako forma uprawiania dyskursu krytycznego. Główną, a w praktyce może nawet jedyną możliwość wyartykułowania swoich racji, a i tak w ograniczonym zakresie, stwarzały krytykom czasopisma. Oczywiście i wówczas organizowali oni wystawy i kierowali galeriami czy też salonami sztuki, pełniąc w nich przez dłuższy czas bądź okazjonalnie funkcję kuratorów, jednakże w okresie odwilży nie było przecież jeszcze galerii autorskich i alternatywnych przestrzeni sztuki, a kurator nie sprawował takiego rządu dusz, jak dzisiaj. Najbardziej opinio- i wartościotwórcze były bez wątpienia teksty krytyków publikowane w czasopismach.

AM: To spójrzmy na wątek pewnej symulacji z jaką mamy do czynienia zajmując się krytyką artystyczną w PRL. Chodzi o ten rodzaj manewrów pseudo-krytycznych, które Osęka nazwał "grą w nic".

BS: Mam pewne wątpliwości dotyczące siły opozycji: "rozkosz historiozofii" - "gra w nic", choć oczywiście wywód Juszkiewicza na ten temat jest zakorzeniony w chronologii wydarzeń - od socrealizmu do odwilży. Są to wątpliwości związane choćby z tym, o czym mówiłam już wcześniej, czyli z mieszaniem przez krytyków i partyjnych ideologów różnych nieprzystających do siebie kategorii pojęciowych. Ale chodzi też o to, że np. podszyta oportunizmem "rozkosz historiozofii" staje się po prostu "grą w nic". Poza tym wydaje mi się, że Juszkiewicz zasadniczo nie problematyzuje "gry w nic", łącząc pod hasłem tej postawy stanowisko Osęki, jako głównego chyba oponenta zwolenników "formalistycznej" nowoczesności, z nieprzystającym do niego stanowiskiem Porębskiego, który po kolejnym Biennale w Wenecji za "grę w nic" uznaje komercjalizację sztuki na Zachodzie, sztuczne kreowanie tam karier artystów i kapitalistyczny system obiegu dzieł sztuki. I tak rozumianą "grę w nic" Porębski przedstawia jako jeden z powodów porzucenia przez siebie krytyki, "pożegnania się" z nią. Zresztą może jest to kolejna racjonalizacja jakichś rzeczywistych powodów? I tu pojawia się kluczowe, moim zdaniem, pytanie, na które nie potrafię sobie odpowiedzieć, a mianowicie czy sztuka nowoczesna była w okresie odwilży jedyną alternatywą wobec socrealizmu? Czy pustego miejsca po "rozkoszy historiozofii" nie mogło wówczas zająć nic innego, a przynajmniej czy nie mogła się rozwinąć jako ważna tendencja np. sztuka zaangażowana wywodząca się z tradycji arsenałowej? Bo w gruncie rzeczy powstała sytuacja patowa, kiedy w pewnym momencie oba człony alternatywy - "rozkosz historiozofii" i "gra w nic" były po prostu nie do przyjęcia.

AM: Juszkiewicz wyraźnie mówi o "trzeciej drodze" - o możliwości zawarcia kompromisu pomiędzy systemem PRL a pełną niezależnością.

IK: Zawsze jest jakaś uwikłanie we władzę, w różnego rodzaju zależności - jak nie w makro, to w mikrowładzę. Nie powinniśmy przeceniać autonomiczności i Juszkiewicz też jej nie przecenia. Jego książka otwiera możliwość dyskusji: jednej wiążącej odpowiedzi nie znajdziemy. Mam wrażenie, że tu pojawia się kwestia języka, a ściśle tego, że krytyka jest wytwarzaniem pewnego języka. Krytyka współuczestniczy w języku, który jest dany w pewnej konkretnej sytuacji. I to też jest ciekawe, jak ten język może nie nadążać za artystyczną rzeczywistością. Czytając tę książkę miałam wrażenie, że niektórzy krytycy po prostu zupełnie nie radzili sobie ze sztuką, z którą mieli do czynienia; że pewnych rzeczy po prostu nie byli w stanie opisać, dotknąć. No więc ta krytyka trafiała w jakąś pustkę. I to jest chyba właśnie ta gra w nic. I może właśnie stąd brały się te ucieczki, jak np. ucieczka Porębskiego od krytyki.

AM: Ale z drugiej strony nie istnieje możliwość ucieczki od krytyki. Krytyka pojawia się zawsze, bo jest sferą mediacji - nie tylko politycznej. Odnosząc to do dzisiejszego dnia - mediacji z mechanizmami rynkowymi, choć powinna być to raczej mediacja między sztuką a publicznością. Juszkiewicz mówi także o uwikłaniu krytyki współczesnej w mechanizmy rynkowe, ale nie daje jasnej odpowiedzi, jedynie pewne wskazówki jak rozumieć jego stanowisko. Pokazuje na przykład wybitne postaci Porębskiego i Stajudę, czyli ludzi, którzy - odnosząc się do znanej książki - "pożegnali się z krytyką", czyli uznali, że nie warto tracić na nią czasu i energii. Ten przykład jest bardzo depresyjny, patrząc z perspektywy aktywnego krytyka.

BS: Niezwykle wymowna jest okładka tej książki: to nałożenia się Kantora na Fangora, informelu na socrealizm. Stanowi to oczywiście kwintesencję relacji owych dwóch członów fałszywej przecież, jak uważam, alternatywy - "rozkosz historiozofii" albo "gra w nic". Dla mnie człony te stanowią węzeł gordyjski polityki i sztuki w państwie totalitarnym, w tym wypadku w państwie typu komunistycznego, gdzie procesy liberalizacji mogą być tylko naskórkowe, a ich efektem staje się osobliwe nałożenie na niechciany kulturowy import sowiecki chcianego kulturowego importu francuskiego. Według mnie ten wizualny przekaz z okładki książki Juszkiewicza, w którym ważna jest też intensywność, z jaką jeden obraz został nałożony na drugi, ma wielką siłę rażenia, nie mniejszą niż sam wywód . Czy Juszkiewicz jest pomysłodawcą tej okładki?

AM: Pytałem go o to i przyznał, że to jego pomysł. Moim zdaniem ze względów marketingowych ta okładka powinna być inna. Jest nieczytelna i to jest porażka.

BS: Ale dla mnie liczy się to, rzekłabym, ostentacyjnie nieszczelne "przykrycie" przez Juszkiewicza niechcianego sowieckiego importu chcianym importem francuskim. To ma według mnie fundamentalne znaczenie merytoryczne. Oczywiście ten gest badacza też prowokuje do postawienia pytania, czy w systemie totalitarnym, a w tym wypadku w PRL, mogły powstawać naprawdę nowe jakości artystyczne?

WW: Ja natomiast jeszcze przez moment zastanowiłbym się nad metodą podziału tematu. Mnie się wydaje, że tutaj też można by zastosować inne kryteria, inaczej przeczytać ten materiał, wydobyć coś innego, trochę inaczej spróbować spojrzeć na problem krytyki sztuki czy sztuki.

BS: Ja traktuję jego stanowisko badawcze jako po prostu komplementarnie wobec innych, a więc jako jedną z możliwości, bardzo interesującą i ważną. Bo z pewnością kolejne książki dotyczącej krytyki artystycznej w okresie PRL można sobie wyobrazić zupełnie inaczej.

WW: Tak, oczywiście, ale dlaczego u Juszkiewicza to jest ważne: dlaczego ważny jest rynek, ważna jest zależność quasi polityczna, bo przecież nie jest to zależność naprawdę polityczna? Może jednak zabrakło innego spojrzenia, które potrafiłoby całą tą drugą połowę lat pięćdziesiątych ukazać nieco szerzej?

BS: Interesujące poznawczo byłoby według mnie np. prześledzenie w tekstach krytyków problemu autonomii sztuki nie tylko w okresie odwilży, lecz w całym okresie PRL - dokładnie, jak najdokładniej, i podjęcie próby usystematyzowania tej kwestii, a może nawet dokonanie jej demitologizacji i demistyfikacji.

PB: A ja bym jednak powrócił do treści naszej książki... Wydaje mi się niezmiernie ciekawe to, kto o sztuce, nazwijmy ją - bardziej nowoczesnej, w ogóle pisał. Tak naprawdę tylko Przyboś zabiera głos i przedstawia bardzo ciekawą ofertę, a następnie już pisarze i szeroko rozumiani intelektualiści. To oni zaczynają analizować sztukę w poważny sposób, widzą w niej przedmiot równie interesujący, co literatura. Pojawia się Andrzejewski i jego "Idzie skacząc po górach", gdzie ironicznie przedstawia Picassa i życie artystyczne w ogólności.

AM: Mam wrażenie, że Juszkiewicz wskazuje na przełom, z którym mamy do czynienia także współcześnie. Czyli zakończenie "gry w nic" i powrót do - nie wiem czy sam teraz nie tworzę jakiegoś mitu - autentycznego myślenia sztuce i o krytyce artystycznej; krytyce, która korespondowałaby z intencjami i wrażliwością artystów, z sensem dzieł sztuki, byłaby zaangażowana, ale nie byłaby już tą pustą grą. Taki odwrót od systemu dilersko-krytycznego, który już u nas okrzepł. Może czekamy więc na takiego Przybosia?

PB: Wtedy też mieliśmy problem z podobną sytuacją. Interesowała się tym głównie władza, kultura masowa nie była tak rozwinięta. A jeśli już, to był to w jakiejś mierze margines życia społecznego i nawet Przyboś nie był wtedy celebrowany za to, że zmiękczał awangardę, popularyzował twórczość Kobro i Strzemińskiego. On zresztą fakt, że to "wielcy artyści byli" wkładał tak naprawdę nie do głów mas, tylko do głów ekspertów czy krytyków, gdzie to młotkowanie przynosiło przynajmniej wymierny skutek. Ale mimo wszystko to była nisza. Natomiast patrząc teraz na roczniki magazynów czy prasy z lat pięćdziesiątych, to jest to wąski, niskonakładowy wycinek ówczesnej rzeczywistości.

IK: Polemizowałabym z Tobą i nie przeceniała roli Przybosia, który był związany z Kobro i Strzemińskim jeszcze przed wojną, więc to zupełnie naturalne, że pisał o nich też po wojnie. Ale jeszcze a propos porównań między tamtejszą sytuacją i ówczesnym językiem a teraźniejszością. Bardzo mnie uderzył ostatnio tekst Pawła Leszkowicza w "Obiegu" ("Czy twój umysł jest pełen dobroci?"). Polemizowałam z nim zarówno ja, jak i Piotr (Bernatowicz - przyp. red.). W moim przekonaniu używanie postulatów etycznych było dla Leszkowicza swego rodzaju wytrychem. A Porębski pisał: szukajmy autentyczności, dbajmy, żeby prace były prawdziwe, "dotykały prawdy życia". Mam wrażenie, że takie postulaty, również postulaty etyczne, pojawiają się, gdy krytycy nie radzą sobie z rzeczywistością artystyczną, kiedy sztuka jest krok do przodu i język już za nią nie nadąża.

AM: Książkę Juszkiewicza rzeczywiście można odczytać jako zapis desperackich prób znalezienia języka dla taszyzmu czy nowoczesności socjalistycznej. A ogólniej tego, co się wówczas działo; w większości wypadków prób skazanych na porażkę.

BS: To był właśnie problem m. in. Porębskiego, który dramatycznie poszukiwał języka opisu i analizy dzieł sztuki i zwrócił się w stronę mitologii oraz teorii informacji. Próbował ten język zobiektywizować i w efekcie odszedł od krytyki, choć oczywiście złożyło się na to wiele przyczyn.

WW: Zauważana przez nas wszystkich "bezdomność krytyki", jej niemoc, wynika być może nawet nie tyle z niemożności zdefiniowania punktu centralnego dla sztuki - czy to będzie mitologia, czy informacja. Chodzi o co innego: mnie w przywołanych przez Juszkiewicza tekstach uderza to, że brakuje w nich uświadomienia pozaartystycznego wymiaru kultury, a więc problemu zniewolenia. Ten poziom jest wyeliminowany. W sztuce w pewnych momentach można było mówić wszystko, ale ważniejszy był fakt, że w innych obszarach wszystkiego mówić nie było można.

AM: Tu wracamy do Miłosza, czyli przekonania, że nie można zrozumieć komunizmu z wewnątrz.

WW: Ależ można! Można znaleźć tysiące przykładów w Polsce w tamtym czasie, poza obszarem sztuki, które dają takie świadectwo: Herbert, Tyrmand, Biernacki... Nie mówię o prostym przełożeniu, ale to jest na pewno wielki garb współczesnej krytyki - "stadność". Inna sprawa, która uważam, że powinna być przez Juszkiewicza podjęta, to próba zobaczenia tego wszystkiego z szerszej perspektywy. Nie jest tak, że te postawy zrodziły się w okresie odwilży, one mają swoich antenatów. Myślę tu o pewnej koncepcji nowoczesności, koncepcji wizji społecznej jaką mieli artyści jeszcze przed II wojna światową i która politycy - mając podobną społeczno-gospodarczą - po prostu wykorzystali. Poza krótkim okresem 1950 i 1951 roku, kiedy władza narzuca drastyczne zmiany polityczne, to tak naprawdę władza wykorzystywała tylko pewien kapitał społeczno-artystyczny, który istniał już wcześniej - w latach trzydziestych, czterdziestych. Dlaczego odsunięto Krajewską w 1951 roku? Bo ona miała po prostu ambicje polityczne, a nie artystyczne.

AM: Tak, to prawda, warto by było zacząć tę analizę w dwudziestoleciu międzywojennym.

WW: Owszem, ponieważ w czasie odwilży nie ma wykreowanych nowych postaw. No, może poza koniunkturalizmem,...

PB: Padł tutaj taki głos, że język krytyki jest mocno "przesiąknięty" polityką. Ja akurat nie miałem takiego wrażenia, moim zdaniem nie jest.

IK: Mi nie o to chodziło!

WW: Tak, tak, nie o to tu chyba chodzi...

PB: Chodzi mi o jedną rzecz: o konfrontację języka krytyki czasu odwilży z tym, co było przed 1950 rokiem, a więc o grę, którą krytycy prowadzili w latach czterdziestych, kiedy to krytyka była, można powiedzieć, bardziej otwarta. To był czas, kiedy socrealizm witał się z modernizmem. I mnie się wydaje, że dyskusja nad realizmem, socrealizmem i modernizmem po roku 1954 była jednak apolityczna, to jest odejście od tego typu języka. Może zabrakło więc właśnie konfrontacji, co od razu mocniej wyznaczyłoby ramę odwilży. To też mogłoby być ciekawe.

IK: Być może się źle wyraziłam, więc doprecyzuję. Moja wątpliwość dotyczy tego, czy fakt, że funkcjonariusze władzy i "funkcjonariusze kultury" posługują się tym samym językiem, jest grą ze strony krytyków z władzą, czy też może raczej jest tak, że oni są mówieni tym językiem. I jeszcze jedno: mimo, że Porębski odchodzi od języka politycznego par excellence, to ten język jest nadal polityczny - jak każdy język uwikłany w jakąś grę o władzę.

AM: Środowiska artystyczne przychodzące po traumie wojny - awangarda czy koloryści - lepiej lub gorzej, ale zawsze jakoś wpasowały się w PRL, ponieważ weszły w tę rzeczywistość z jakimiś oczekiwaniami. Przez cały czas obecne było myślenie o dopasowaniu się, cały czas w powietrzu wisiało pytanie - co ta władza może nam zaproponować, jaka będzie rola artysty, czy my mamy pełnić tu jakąś konkretną funkcję, a jeśli tak to jaką? Mówiąc wprost, moim zdaniem, nie ma żadnego traumatycznego doświadczenia socrealizmu, ale nie jest to też konformizm.

IK: Część krytyków wywodziła się z lewicy, więc mogło to być myślane w kategoriach wiary w nowy system, w to, że "my też zbudujemy to coś nowego". I ta wiara pobrzmiewa w części tych tekstów; także później, kiedy odchodzi się od socrealizmu, to i tak pozostaje wiara w system. To nie jest konformistyczne podejście, ale wiara w radykalną zmianę: że zbudujemy nową (socjalistyczną) jakość, również sztuki. Jeśli rzeczywiście część krytyków myślała w ten sposób, to można przyjąć, że dla nich okres socrealizmu nie był traumą.

WW: Mnie się wydaje, że pojęcie traumy zakłada bardziej indywidualne podejście, bo jednak pokolenie, które tworzyło Arsenał strasznie przeżyło wojnę i już z tego względu warto je rozpatrywać osobno. Natomiast ich wybory dotyczące socrealizmu, przynajmniej tak wynika z moich badań, były rzeczywiście autentyczne - tyle, że na miarę autentyczności wieku lat 18 czy 20. I oni najczęściej bardzo szybko się z tego wycofywali. Czyli nie było wcale takiego wielkiego zaangażowania, jak mówi pani Iza. Nie znam wielkich artystów, którzy rzeczywiście zaangażowali się w socrealizm. Mnie się wydaje, że o wiele trudniejszą sytuację mieli ci, którzy rzeczywiście z przekonania byli lewicowi. Przykład Jaremianki jest tutaj drastyczny. Jaremianka mimo, że doświadczona socrealizmem, to przez cały czas pozostawała w partii. Nie poddała się socrealizmowi, ale przecież tuż przed śmiercią w 1957 roku prosi Fangora: ty zaprotestuj przeciwko temu, co partia proponuje, bo ja nie mogę, ale ty możesz, bo jesteś bezpartyjny. Znaczy to, że ona cały czas tkwiła w mechanizmach władzy, w jej zależnościach. Nazywało się to wówczas partyjną dyscypliną i trudno było od tego uciec. Natomiast inna była sytuacja z kolorystami, oni mieli ukształtowany kanon wartości przed wojną i w zasadzie było im wszystko jedno.

PB: Ale Jaremianka przed wojną też chyba należała do KPP?

WW: Nie, ona nie należała do KPP, tylko do młodzieżówki komunistycznej, do partii nie należała. Wstąpiła do PPR w 1946 roku. Z kolei Porębski wstąpił dopiero w 1951, kiedy wyrzucono Krajewskich. On jako redaktor musiał wstąpić, ale inni nie musieli.

AM: To był taki moment wyparcia, dopiero potem nastąpiła eksplozja nowoczesności socjalistycznej, spodziewana przez środowiska artystyczne.

WW: Wydaje mi sie, że byłoby interesujące, gdyby ten wątek podjął Juszkiewicz. Bo dla tych, którzy rzeczywiście zaangażowali się w socrealizm, lata 1953- 1954 były okresem takiego delikatnego wyjścia i pozostawienia go jako czegoś oczywistego. Natomiast to, co wykreowała krytyka artystyczna drugiej połowy lat pięćdziesiątych na temat socrealizmu - o, to jest interesujące!

BS: Koniecznie trzeba przejrzeć rozmaite dokumenty. Chodzi mi zwłaszcza o archiwa wydziałów kultury różnych instancji partii

WW: Pytałem się Wojciechowskiego i Porębskiego czy oni mieli ingerencję cenzury w 1957 roku. I nie mieli.

AM: Ale mogli mieć na poziomie redakcyjnym. To jest nie do odtworzenia, poza fragmentami, poszczególnymi listami pisanymi przez redaktorów do decydentów partyjnych, jak np. list Krajewskiej w sprawie jednego artykułu prof. Białostockiego, o którym wspominał mi ostatnio profesor Baraniewski. List tłumaczący na dwóch stronach maszynopisu, dlaczego tekst nie może pójść do druku.

WW: Ale to był rok 1951.

AM: Z tekstów przytoczonych przez Juszkiewicza wynika, że socrealizm był elementem nowoczesności, tylko takim niechcianym - z powodów estetycznych, stylowych był regresem, epizodem, który wcześniej czy później, ale musi ustąpić i faktycznie szybko przychodzi pożądana nowoczesność.

WW: To jest marksistowskie myślenie o dziejowej konieczności... Ja zupełnie inaczej oceniam tę dynamikę przemian lat pięćdziesiątych. Oceniam, że socrealizm w czystej postaci trwa do 1951 roku. To wówczas jest określana koncepcja państwa totalitarnego i to wówczas sztuka styka się z "warstwą polityczną". Kończy się to wraz z odstawieniem Gomułki, który w 1951 roku został aresztowany. Władza jest już wówczas ustabilizowana i realizuje pewien projekt polityczny, który musi uwzględniać realia. I tym programem jest modernizacja, nowoczesność, przede wszystkim postawienie na inną grupę społeczną. Bo pamiętajcie państwo, w kręgu badaczy sztuki nowoczesnej to ciągle uchodzi za temat tabu, ale tak naprawdę największą siłą społeczną poza chłopami był Kościół. Aresztowanie Prymasa Wyszyńskiego w 1953 roku było konsekwencją budowy innego wizerunku społecznego i politycznego PRL, opanowanej przez młode pokolenie, nowoczesnego, itd.

AM: Wydaje mi się, że Juszkiewicz też tego tematu dotyka, kiedy pisze o "Arsenale" jako postrzeganym w kategoriach pokoleniowych. Pisze o "zmianach dystrybucji".

WW: Decyzja o Arsenale została podjęta w czerwcu 1954 roku. Początkowo były to przygotowania w obrębie grupy absolwentów ASP i w oparciu o ZMP, wcale nie tak bardzo podporządkowane władzy. Lecz oni nie mogli zorganizować Arsenału sami. Trwało to aż do końca lata, kiedy to Fiszer Zawidowicz z KC, kolega ze studiów całej tej grupy, zdecydował się, żeby do organizowanego już V Światowego Festiwalu Młodzieży zaproponować imprezę pt. Arsenał. Decyzja została podjęta prawdopodobnie pod koniec grudnia 1954 roku, a w styczniu 1955 wybrano już władze pokazu i zapewniono pieniądze. Natomiast w samej koncepcji wystawy nie nastąpiły żadne zmiany. Dalej trwały wyjazdy, poszukiwania ludzi, penetrowania pracowni - mniej więcej do kwietnia, bo wtedy pojawił się Izaak Celnikier, który nadał temu szczególną formę polityczną - ciągle nie zmieniając profilu wystawy. I tak powstała wystawa bez ingerencji ze strony KC. Oczywiście KC to interesowało, ale zakres ingerencji Ministerstwa był niezwykle mały. Podobnie zakres ingerencji KC.

AM: Tak, ale Juszkiewicz cytuje taki doskonały fragment z Turowskiego, gdzie mowa o tym, że oddanie władzy w ręce artystów czyli reprezentantów pola sztuki jeszcze bardziej ich ubezwłasnowolniło. Ostatecznie sami zaczęli się kontrolować.

WW: Z punktu widzenia władzy to była jedna z lepszych decyzji, jaką politycy mogli podjąć. Przekonanie, że obrazy mogą wywołać jakąś rewolucję jest nieporozumieniem i politycy byli tego w pełni świadomi. Ciekawe są natomiast postawy władz wobec plakatu. Władza zaniepokojona modernistycznym, bardziej nowatorskim charakterem plakatu postanowiła zrobić specjalny egzamin, który przeprowadzali robotnicy. Pokazywano różne plakaty i było głosowanie, który jest dobry a który jest zły. To był 1952 i 1953 rok. I robotnicy mówią, że ten nowoczesny im odpowiada, a ten socrealistyczny nie - i mają w nosie socrealizm. I władza to dosyć gładko przełyka

IK: Ale ta szkoła plakatu jest w ogóle wyłomem: i Tomaszewski, i Cieślewicz.

WW: Dla mnie to jest osobny problem. Czy to jest jeszcze szkoła plakatu i jakie są jej granice? W mojej opinii tak naprawdę Polska Szkoła Plakatu kończy się około 1957 roku, potem to jest już tylko subtelna retoryka.

BS: Wracając do krytyki. Niezwykła jest ta ucieczka Porębskiego w antropologię, w badanie, które wystrzega się wartościowania, nie jest dokonywane z pozycji krytyka.

AM: I to jest klęska krytyki - wycofanie się ze sprawowania sądu.

LN: To znamienne, bo moim zdaniem cała historia PRL jest historią zerwań. Nie ma żadnych kontynuacji, są same zerwania.

BS: Ale nie chodzi ci o zerwania polityczne, lecz o intelektualne?

LN: Wręcz o zerwanie ze sobą, tak jak u Porębskiego.

WW: A ja bym powiedział, że to jest absolutnie kontinuum w obrębie szerszej całości, a nie ciąg zerwań...

AM: Oczywiście, że kontinuum. Przywołam jeszcze raz kontekst Miłosza: to przecież nie jest tak, że on co roku zrywa sam ze sobą. Nie - on jest niezwykle świadom swojej ewolucji. Ja bym powiedział, że to jest bardziej ucieczka do przodu. No i a propos konformizmu są też fenomenalne fragmenty o wyjazdach. Przecież oni byli w jakiejś mierze establishmentem PRL: tu Osęka nadaje z Paryża, tam czytamy refleksje Porębskiego z Wenecji...

LN: Mówiąc o kontinnum nakładacie Panowie na historię własne pragnienie koherencji i ciągłości... Jeśli dostrzegamy w historii zarówno wydarzenia, jak i doświadczenia traumatyczne takie jak np. socrealizm, które są pewną wyrwą, tym czego nie ma, a co paradoksalnie powraca w szeregu repetycji, to powinniśmy wykluczyć myślenie o historii jako o kontinuum.

BS: Ale w dalszym ciągu nad wszystkim czuwało Ministerstwo Kultury i Sztuki, a może jeszcze bardziej Wydział Kultury KC...

WW: Jeśli chodzi o Zachód, jest ciekawa historia o tym, jak kapiści opowiadali o funkcjonowaniu zachodniego artysty studentom. Cybis mówił o malowaniu: "z tego się nie da wyżyć", "to są czynności niekomercyjne", itd. Chociaż kapiści doskonale wiedzieli, jak funkcjonuje normalne życie artystyczne na Zachodzie! Potem tę wiedzę przekazywał np. Winiarski, który miał doskonale układy na Zachodzie w latach siedemdziesiątych, a następnie w latach osiemdziesiątych już oficjalnie mówił, jak to wygląda, jak się zarabia, jak trzeba podpisać kontrakty, jakie są zasady prowadzenia galerii, czym jest kurator itd.

BS: (do Izy Kowalczyk) Ja wciąż nie rozumiem, dlaczego uważasz, że doświadczenie socrealizmu nie było doświadczeniem traumatycznym?

IK: Bożena, strasznie mi pasuje ta koncepcja, że socrealizm był traumą, tylko wydaje mi się, że tak mimo wszystko nie było, a przynajmniej nie dla wszystkich. Na pewno ta kwestia nie jest jednoznaczna.

AM: No to jest jakieś novum Iza, że tracisz przekonanie o traumatycznym charakterze socrealizmu. Rozumiem, że również pod wpływem lektury książki Piotra Juszkiewicza.

LN: Ja mam wrażenie, że wszystko jedno, czy powiemy czy socrealizm dla jednego artysty wiązał się z rzeczywistą traumą, a dla innego nie... Chodzi mi o to, że socrealizm jest związany z pamięcią traumatyczną, a trauma może być odczytywana wyłącznie retroaktywnie, w momencie, w którym się wydarza tworzy w aparacie psychicznym szparę, pustkę, trauma jest niemożliwą do zintegrowania nieobecnością. Wydarzenie traumatyczne polega na tym, że jest wyparte. Socrealizm i wszelka refleksja nad nim na długie lata została wykluczona z dyskursu artystycznego, co nie znaczy, że doświadczenie to oddziaływało w sposób utajony - powracało wręcz kompulsywnie zarówno w niechęci do sztuki zaangażowanej, jak i w pewnej fiksacji na niej. Z tej perspektywy uważam, że socrealizm był i jest doświadczeniem traumatyczne bardzo intensywnie transmitowanym w przyszłość, nadal.

AM: Moim zdaniem wymagałoby to doprecyzowania, co jest traumą, a co nie. Faktycznie, mógł Juszkiewicz, o tym więcej napisać, ale być może nie miał do końca warsztatu, a może nie pasowało mu to po prostu do własnej koncepcji.

IK: To rzeczywiście oznacza, że można na ten temat napisać jeszcze kilka książek.

AM: I tym optymistycznym akcentem zakończymy. Dziękuję wszystkim za udział w dyskusji.

Dyskusja odbyła się w CSW Zamek Ujazdowski w redakcji "Obiegu".