Rafał Jakubowicz, ti tabu didu daj, 2007

Czy mógłbyś scharakteryzować swoje najnowsze prace w kontekście problemów artystycznych, które aktualnie Cię interesują?
Moje najnowsze projekty to wystawa ti tabu dibu daj prezentowana w Atlasie Sztuki w Łodzi (wrzesień - październik 2007) i Galerii Platan w Budapeszcie (listopad 2007 - styczeń 2008) oraz realizacja na konkurs Deutsche Banku Spojrzenia w Zachęcie (wrzesień - listopad 2007). W Łodzi pokazałem olejny obraz i cementową rzeźbę. Użyłem także luster oraz wikliny. Poprzez minimalistyczną ingerencję zmieniłem sale wystawowe w hale sportowe - do koszykówki oraz aerobiku. W Warszawie natomiast zleciłem wykucie w ścianie nazwy oraz logo patrona i sponsora konkursu, a następnie zagipsowanie i zamalowanie wszystkiego, doprowadzając tym samym do sytuacji wyjściowej. Jedyny ślad jaki pozostał, to rozsypany gruz będący tym właśnie wykutym napisem. Nie można go było odczytać, ale fizycznie przecież istniał. Realizacja trafiła do kolekcji Zachęty.

Praca ze Spojrzeń natychmiast rodzi wątpliwość, czy w kontekście wystawy sponsorowanej przez wielki bank kontestacyjny gest ma sens? Jeśli z kolei chciałeś opowiedzieć tu o pamięci i historii - to czy był to odpowiedni moment?
Wydaje mi się, że tak, ponieważ powstała w ten sposób ciekawa sytuacja; przewrotna, dwuznaczna, niejasna. Mogła zaistnieć swoista niepewność, czy praca ma charakter afirmatywny czy może raczej odwrotnie. Celowo więc nie proponowałem jednoznacznego komentarza. Realizacja nie posiada tytułu, który mógłby niepotrzebnie zawęzić jej przesłanie, ukierunkować przekaz na określony tor - sugerując jedynie słuszną interpretację. Zależało mi na maksymalnej otwartości, by wprowadzić element dezorientacji. Deutsche Bank propagował niegdyś w materiałach reklamowych hasło "inwestowanie jest sztuką". W tym wypadku można je odwrócić i powiedzieć: "sztuka jest inwestowaniem", gdyż przysparza instytucji splendoru, stanowiącego symboliczny kapitał. Zorganizowanie przez Deutsche Bank konkursu jest inwazyjną próbą odciśnięcia logo w murach Zachęty, czego moja interwencja była wizualnym komentarzem. Potraktowałem to dosłownie, w sposób fizyczny, to znaczy logo zostało wykute a następnie dokładnie zagipsowane i zamalowane.

Rafał Jakubowicz, praca bez tytułu zrealizowana na konkurs Deutsche Bank, 2007

Rafał Jakubowicz, praca bez tytułu zrealizowana na konkurs Deutsche Bank, 2007

Rafał Jakubowicz, praca bez tytułu zrealizowana na konkurs Deutsche Bank, 2007

Rafał Jakubowicz, praca bez tytułu zrealizowana na konkurs Deutsche Bank, 2007

Rafał Jakubowicz, praca bez tytułu zrealizowana na konkurs Deutsche Bank, 2007

Rafał Jakubowicz, praca bez tytułu zrealizowana na konkurs Deutsche Bank, 2007

Zatem w pracy istotne było to, czego nie można zobaczyć. Odbiorca widział jedynie końcowy efekt - pustą ścianę i trochę gruzu. Uczestnicząc w wystawie, nie wyeksponowałem właściwie nic. Ale temu "nic" nadałem formę. Ingerencja jest subtelna, ale jednocześnie, wydaje mi się, dość radykalna. Można tu odnaleźć wiele referencji, przywołując m.in. sztukę takich artystów jak Joseph Beuys, Ian Hamilton Finlay czy Lawrence Weiner. Realizacja sprawiała wrażenie, jak gdyby ktoś zapomniał posprzątać salę przed wernisażem, po montażu wystawy. Można było w ogóle nie zwrócić na nią uwagi. Jedynie foldery będące dokładnym odwzorowaniem druków reklamowych Deutsche Banku, zawieszone na wypożyczonym z banku kasetonie z pleksi, odsłaniały i ujawniały wcześniejszy zabieg. Pracownicy fizyczni wykonali, z dużą dbałością o detal, zupełnie bezsensowną z ich punktu widzenia pracę. Starannie wykuli napis po to tylko, żeby go zaraz potem usunąć - dokładnie zagipsować i zamalować. Jest to działanie charakterystyczne dla kampanii reklamowych; duży nakład pracy, zaangażowanie wielu osób, a potem, po krótkim czasie, przekaz niepostrzeżenie znika z przestrzeni publicznej. Napis, poprzez jego ukrycie, jest paradoksalnie bardziej obecny, niż gdyby był widzialny. Tak bardzo przywykliśmy do rozmaitych neonów, haseł, sloganów, logo (m.in. banków właśnie) w miejskim krajobrazie, że stały się one już dla nas niemalże przeźroczyste. Logo zostało zamienione w gruz. Cieniem realizacji jest przeszłość Deutsche Banku, jego uwikłanie w historię II wojny światowej. W tym kontekście gest zagipsowania, zacierania, wymazywania, swoistej reperacji, staje się znaczący. Podobnie jak gruz. Nie jest to wyartykułowane wprost. Ale podskórnie, myślę, się wyczuwa. Przeszłość obecna jest dla nas zazwyczaj poprzez archiwalne, dokumentalne zdjęcia - tylko w ten sposób możemy poznać np. dawną tkankę zniszczonego i odbudowanego miasta. Podobnie w tym przypadku; proces realizacji był dostępny jedynie poprzez zawarte w folderze fotografie - dokumentację poszczególnych etapów pracy. Warto zwrócić uwagę na lokalizację dwóch siedzib Deutsche Banku w Warszawie; jedna mieści się przy Placu Grzybowskim, druga przy ulicy Miłej, na terenie dawnego getta.

Czy nowe prace otwierają nowy etap czy też są kontynuacją wcześniejszych poszukiwań?
Staram się, by każdy nowy projekt był czymś świeżym, zaskakującym. Jednocześnie w jakimś sensie wszystkie stanowią konsekwencję wcześniejszych realizacji. To znaczy można, jak sądzę, znaleźć punkty odniesienia pośród wcześniejszych prac.

Jak znajdujesz tematy?
Nie szukam tematów. Nie staram się "wymyślić" dzieła sztuki. Raczej pewne rzeczy zwracają moją uwagę, niepokoją mnie, intrygują. W pewnym momencie postanawiam coś z tym zrobić. Wówczas szukam odpowiedniej formy przekazu. Zwykle uwzględniam również kontekst przedsięwzięcia, do udziału w którym zostałem zaproszony.

W jaki sposób podejmujesz decyzje odnośnie skali swoich prac?
Niekiedy wymiary są częścią projektu, to znaczy są niejako weń wkalkulowane, wpisane - jak w przypadku wystawy ti tabu dibu daj, gdzie wszystkie elementy zostały wykonane w skali 1:1 wobec pierwowzorów. Kiedy indziej decydują względy ekonomiczne.

Rafał Jakubowicz, ti tabu didu daj, 2007

Wolisz zastawiać na widza pułapki czy go uspokajać?
Nie użyłbym słowa "pułapka", ponieważ ma ono złe konotacje. Chodzi raczej o skłonienie odbiorcy do refleksji, wytrącenie go ze sztampowego postrzegania. Natomiast co do "uspakajania", to wydaje mi się, że widz powinien odczuwać raczej niepokój w konfrontacji z dziełem sztuki.

Jesteś pesymistą?
Zdecydowanie. Niestety... Było źle, jest gorzej, będzie jeszcze gorzej - w dużym skrócie tak właśnie myślę. I generalnie to się sprawdza... No, może nieco przesadzam [śmiech].

Strategia to zimne słowo, kojarzy się z wojną - a jednak często używane w sztuce. Czy świat sztuki to świat permanentnej wojny?
"Strategia" to słowo, które nie musi przecież kojarzyć się tylko z wojną. Ani wiązać z postawą cyniczną. Nie musi być nacechowane pejoratywnie. Może kojarzyć się także z grą. Nie postrzegam świata sztuki jako stanu permanentnej wojny. Jeśli już to raczej właśnie gry. Na planie publicznym wszyscy przecież realizujemy strategie. I ważne jest, by były one mądre, uzasadnione, wsparte argumentami. Niemniej w świecie sztuki istnieją oczywiście mechanizmy, które mogą rozczarować i skutecznie zniechęcić. A nawet prowadzić do frustracji.

Strategie zawodzą, więc czy dzieło, nad którym pracujesz, jest zawsze tym, co założyłeś na początku - czy też jakieś emocje, pomysły, pewne słabości lub jeszcze coś innego, mogą je zmienić w trakcie tworzenia?
Na początku zawsze jest impuls. Potem ten impuls się materializuje, zarysowuje się jakaś ogólna wizja, która powoli nabiera kształtów. Następnie to oczywiście ewoluuje. Sprawdzam, testuję różne potencjalne opcje. Dużą rolę odgrywa intuicja. Wreszcie pojawia się proces, który można nazwać oczyszczaniem, odrzucaniem, selekcją, prowadzący do ostatecznej decyzji. Końcowy efekt może być odległy od wstępnego, pierwszego konceptu. Ale niekiedy jest inaczej, to znaczy idea gotowej, skończonej niejako pracy, pojawia się od razu, nagle i niespodziewanie. Chociaż może nie do końca "nagle i niespodziewanie", gdyż zapewne wcześniej myśli długo krążą gdzieś wokół tematu...

Rafał Jakubowicz, ti tabu didu daj, 2007

Czy czujesz, że na to co robisz ma wpływ przeszłość, np. konkretne kierunki w historii sztuki, konkretne nazwiska twórców?
Kompletnie nie interesuje mnie sztuka dawna. Wydaje mi się czymś martwym, nudnym, co nijak nie przystaje do dzisiejszej rzeczywistości. Nie wzbudza we mnie żadnych emocji. Poza tym generalnie unikam świata staroci, antyków, nie lubię zabytków, bo działają na mnie depresyjnie. Ważny jest natomiast minimal art. Dlatego, że uczy dyscypliny myślenia o formie przekazu. Uczy powściągliwości w kwestii angażowanych środków, a zarazem "poruszania się" w przestrzeni, uwzględniania relacji przestrzennych, jakkolwiek potencjał minimal artu został już dawno temu wyeksploatowany. Na tej samej zasadzie istotny jest konceptualizm czy raczej - jak mawiał Jerzy Ludwiński - "sztuka pojęciowa", będąca nieco szerszym terminem. Duże wrażenie wywarła na mnie niezwykle poruszająca wystawa Gustava Metzgera, zorganizowana przez Hannę Wróblewską w marcu 2007 w Zachęcie. Ten osiemdziesięciodwuletni artysta, który traktuje sztukę jako obszar poruszania trudnych tematów, posługuje się zaskakująco współczesnym, świeżym językiem. Bliskie są mi również jego słowa dotyczące praktyki wystawienniczej: "Lepiej mieć o kilka prac za mało niż o dwie lub trzy za dużo".

Uczysz na ASP. Czy praca zawodowa ma wpływ na Twoją twórczość?
Staram się oddzielać pracę zawodową od aktywności artystycznej. Ale wszystko może mieć wpływ. Nigdy nie wiadomo przecież, co może stać się źródłem inspiracji, kiedy, w jakich okolicznościach pojawi się "impuls". Warto wiec zawsze zachować czujność. Chociażby na wszelki wypadek.

Czy w sztuce są jakieś granice, których nie wolno przekroczyć?
Mówienie o "granicach sztuki", bez konkretnych przykładów, wydaje się dość abstrakcyjne. Niemniej zadaniem sztuki jest między innymi właśnie przekraczanie granic, kwestionowanie zastanych porządków i schematów, wyznaczanie nowych układów odniesień, pokazanie, że można coś budować zupełnie inaczej, na innych podstawach, według odmiennych założeń i zasad, niż te dotychczas obowiązujące. Sztuka powinna próbować wpływać na życie, politykę, na to jak funkcjonujemy. Mówić o rzeczach ważnych. Problematyzować to, co wydaje się oczywiste. A także rewidować oficjalną politykę historyczną. Bardziej niż oderwane od rzeczywistości kategorie estetyczne interesują mnie realne problemy, w tym związane z przeszłością. Jeśli pracujemy z historią musimy wykazać się, rzecz jasna, dużym wyczuciem, a jednocześnie nie obawiać się "przekroczenia". Sztuka zawsze jest jakąś formą transgresji. Jednak zarzut "przekroczenia granic" jest nader często podnoszony w negatywnym kontekście przez otwartych wrogów sztuki współczesnej, rozmaitych prawicowych publicystów, którzy posługują się nim instrumentalnie, w czysto politycznym interesie, w ideologicznej krucjacie, w celu zbulwersowania opinii publicznej, tak jak to miało miejsce w przypadku ataków na Piramidę zwierząt Katarzyny Kozyry, w 1993 roku. Przypomnijmy także niezwykle brutalne ataki nieistniejącego już, na szczęście, dziennika "Życie" (w których przodował niejaki Cezary Michalski), w 2000 roku, na ówczesną dyrektorkę Zachęty, Andę Rottenberg. Działo się to po jubileuszowej wystawie Haralda Szeemanna, na której wyeksponowano rzeźbę Maurizio Cattelana. Tam również mówiono o "przekroczeniu granic", podczas gdy granice tak naprawdę przekroczyli publicyści oraz pewien poseł, niszcząc rzeźbę. I może najbardziej oczywisty przykład: proces Doroty Nieznalskiej. Jestem więc bardzo nieufny i zarazem ostrożny wobec sformułowania "przekroczenie granic", bowiem można nim łatwo, w dowolny sposób, manipulować. Jest to niezwykle niebezpieczne, destrukcyjne. Dyskusja o tak zwanych "granicach sztuki" zawsze odbywa się kosztem samej sztuki, gdyż jest to problem zastępczy, atrakcyjny z punktu widzenia mediów, z uwagi na emocje jakie wzbudza, aurę skandalu i kontrowersji. Mówiąc "granice" najczęściej myśli się o ochronie tak zwanych "wartości religijnych". No właśnie, czy istnieje w Europie kraj o większym terrorze religii niż Polska? Ciągłe ustępstwa na rzecz Kościoła nie tylko ośmieszają nas na zewnątrz, nie tylko prowadzą do absurdów (jak ocena na lekcjach religii za pobożność) - ale cofają o wieki.

Jaka tradycja artystyczna ma dla Ciebie szczególną wartość?
Myślę, że tak zwana sztuka krytyczna, jakkolwiek jest to bardzo szerokie pojęcie.

W kontekście sztuki krytycznej często pojawia się słowo "rynek". Jaki jest polski rynek sztuki?
Chyba ciągle jeszcze raczkujący. Na początku lat dziewięćdziesiątych pojawiły się wielkie nadzieje związane z rynkiem sztuki, które rzeczywistość zweryfikowała. Aczkolwiek nie specjalnie zajmuje mnie problem rynku. Nie znam się na rządzących nim mechanizmach. Zachowuję dystans.

No to polski odbiorca sztuk wizualnych - jaki jest?
Nie chcę generalizować. Kwestia odbioru jest sprawą indywidualną. Nie potrafię wyobrazić sobie przeciętnego, statystycznego odbiorcy i go w przekonujący sposób scharakteryzować. Każdy uogólniony opis byłby niedorzecznością. Nie wiem czy w ogóle istnieje kategoria "polski odbiorca sztuk wizualnych"? I czym miałby się ów "polski odbiorca" różnić od odbiorcy na przykład niemieckiego? Być może w niemieckim szkolnictwie jest lepszy poziom edukacji w zakresie kultury wizualnej, w związku z czym więcej osób rozumie język sztuki współczesnej (a przynajmniej nie jest wobec niego wrogo nastawiona) i to wszystko. A czeskiemu z kolei odbiorcy w głowie się zapewne nie mieści fakt, że podejmowanie tematów religijnych w sztuce może jeszcze wzbudzać tak wielkie emocje jak w Polsce...

Kim jest w takim razie odbiorca Twojej sztuki? Do kogo kierujesz swoje komunikaty?
Do wszystkich, którzy mają pewną wrażliwość. Większości ludzi sztuka nie jest do niczego potrzebna.

Jak byś określił miejsce sztuki polskiej w sztuce światowej?
W Polsce jest wielu interesujących artystów, którzy uczestniczą w międzynarodowym obiegu. Często jest to mocna, wyrazista obecność. Cenię zwłaszcza sztukę Mirosława Bałki, Artura Żmijewskiego i Katarzyny Kozyry. Aczkolwiek nie wydaje mi się właściwe postrzeganie obecności polskich twórców w świecie w kategoriach "narodowej reprezentacji". Artysta reprezentuje tylko siebie, a nie "kraj" czy "naród". Ważne jest budowanie płaszczyzn dialogu, konfrontacji, wymiany myśli.

Jednak kontekst lokalny jest istotny.
Tak, oczywiście. Przede wszystkim "kontekst" w sensie rozmaitych uwarunkowań, które nas formują, a na które nie mamy wpływu. Żyjąc i funkcjonując tutaj, w Polsce, automatycznie zderzam się z lokalnymi problemami, co oczywiście kształtuje moją postawę i wyznacza ramy, w których się poruszam. To dla mnie, rzecz jasna, najbardziej rozpoznany obszar. Polska to niezwykle opresyjny, nieprzyjazny, duszny kraj, który strasznie niszczy, wysysając wszelką energię i zniechęcając do czegokolwiek. Jest tu po prostu źle. Cóż, nie jestem patriotą i - co więcej - nie znoszę pojęcia "patriotyzm", w którym kryje się cień nacjonalizmu. Żyjąc tutaj, gdzie wszystko jest tak strasznie ściśnięte, trudne, zderzam się z codziennymi przeciwnościami, które - jestem o tym głęboko przekonany - w ogóle by nie istniały, gdybym funkcjonował gdzie indziej, w jakimś normalnym państwie. Ciągła niemożność w najbardziej prozaicznych sprawach, rozbicie, niepewność. Irytuje mnie również polska zaściankowa mentalność, oparta na tępym katolicyzmie. Z jednej strony Kościół zawłaszczający kolejne sfery, z drugiej kompletny brak troski o obywatela, arogancja władzy. Zatęchła atmosfera, która nigdy, mam wrażenie, się nie oczyści. Tkwię w tym kraju siłą niemocy. Mam dosyć. I coraz mniej sił, by zderzać się z polską rzeczywistością. Nie mam nawet ochoty ruszyć się po dowód osobisty... Najchętniej bym go w ogóle nie odbierał.

Jak oceniasz aktualną sytuację w krytyce artystycznej w Polsce, jej rolę w zakresie informacji na temat bieżącej twórczości i selekcjonowania tej twórczości pod kątem najwartościowszych propozycji artystycznych?
Niewątpliwie obecnie role krytyków do pewnego stopnia przejęli kuratorzy. Aczkolwiek myślę, że jest tu co najmniej paru ciekawych, przenikliwych krytyków. Kilku nawet znam osobiście. Nie będę może wymieniał nazwisk, gdyż w przypadku artysty byłaby to niezręczność [śmiech]. Dla mnie punktem odniesienia, swoistym wzorcem, jeśli chodzi o postawę krytyka, jest przykład nieżyjącego już Jerzego Ludwińskiego, którego miałem okazję poznać. Niedawno książkę z jego tekstami, zatytułowaną Notes from the future of art. Selected Writings by Jerzy Ludwiński, wydało Van Abbemuseum w Eindhoven. Przesłała mi ją Małgorzata Iwanowska-Ludwińska. Jerzy Ludwiński, poza tym, że był wybitnym teoretykiem, krytykiem, założycielem legendarnej galerii, towarzyszem i przyjacielem wielu artystów, wykładowcą akademickim, był także niezwykle piękną osobowością, inspirującą postacią. Nonkonformistą, zajmującym zawsze osobną, bezinteresowną i bezkompromisową postawę. Taki model krytyka jest mi bliski.

Nad czym obecnie pracujesz?
Właśnie przygotowuję projekt dla Wrocławia, na wystawę, która zostanie otwarta w lutym, polegający na dywersyjnym przechwyceniu przekazu innego dzieła i odwróceniu jego sensu, wskazując tym samym pewne przemilczane aspekty. Równolegle pracuję nad wystawami w Beer Sheevie i Tel Avivie, które odbędą się w maju i czerwcu. Po drodze jeszcze parę wystaw, na których pokaże stare prace, co wymaga jedynie koordynacji - dopilnowania transportu, załatwienia różnych formalności. Właściwie niewiele akurat robię. Zabieram się do pracy dopiero wówczas, gdy muszę wywiązać się z konkretnego zobowiązania, z którym wiążą się umówione terminy. Zazwyczaj wszystko na ostatni moment, bo jestem dosyć leniwy [śmiech]. Ostatnio pracowałem intensywniej i sztuka mnie nieco zmęczyła. Czasami trzeba odpocząć.

Pozwól, że na koniec zadam Ci kilka lżejszych pytań... Co robisz w poniedziałek rano?
Zazwyczaj piję mocną kawę. Podobnie jak we wtorek, środę, czwartek, piątek, sobotę i niedzielę [śmiech]...

Książka którą zabrałbyś na bezludną wyspę?
Raczej nie wracam do przeczytanych książek. Ale być może mógłbym spróbować wrócić, czy ja wiem, do Doroty Masłowskiej albo opowiadań Etgara Kereta. Obawiam się jednak, czy za drugim razem będą równie zabawne. Czytam właśnie Dawida Grosmana.

Patrzysz w lustro na swoje odbicie. Co widzisz?
Coraz bardziej zmęczonego trzydziestotrzylatka...

Rafał Jakubowicz, ti tabu didu daj, 2007

Ulubiony kolor?
Szary. Albo może biały? Tak, lubię białe ściany galerii. Stan pewnej czystości przed wniesieniem prac i zamontowaniem wystawy. Gdy odwiedzam muzea, niekiedy wydaje mi się, że prezentowane dzieła sztuki tylko szpecą [śmiech]. Może właśnie dlatego staram się w jak najmniejszym stopniu zmącić, zakłócić - poprzez własną ingerencję - ten idealny, aseptyczny stan white cube [śmiech]. Najbardziej to się uwidoczniło chyba w przypadku wystawy Mittel Weiß w Galerii Foksal w 2005 roku [śmiech].

Jaki artysta/artystka zauroczyła Cię za młodu?
Na etapie liceum podobało mi się malarstwo Witolda Wojtkiewicza. Od tego zaczynałem przygodę ze sztuką [śmiech]. Symbolizm to chyba dość symptomatyczna fascynacja dla licealisty. Wcześniej jeszcze surrealizm. A potem odkrycie Teatru Śmierci Tadeusza Kantora, dramatów Samuela Becketta. Ale równolegle, pamiętam, istotna była muzyka rockowa, gdyż należę do pokolenia, które szukało identyfikacji właśnie poprzez muzykę. Słuchałem, pamiętam, dosyć mrocznych klimatów, jak Joy Division, Bauhaus oraz nowofalowych brzmień, jak Ultravox. Dziwna mieszanka kulturowa, muzyczno-literacko-plastyczna.

Dzieło sztuki za które zapłaciłbym każdą cenę?
Nie zapłaciłbym za dzieło sztuki. Po co? Nie przejawiam snobistycznej potrzeby posiadania dzieł, kolekcjonowania ich. Zupełnie tego nie rozumiem. Aczkolwiek mam duży rysunek Roydena Rabinowitcha, który dostałem kiedyś w prezencie od Jaromira Jedlińskiego. Bardzo lubię tę pracę.

Wyróżniasz w swojej artystycznej biografii jakieś daty o znaczeniu przełomowym?
Nie jestem jeszcze, mam nadzieje, aż tak stary, by zacząć wyznaczać przełomowe daty w swej biografii [śmiech]... Niemniej istotny był 2002 rok - afera wokół pracy Arbeitsdisziplin. Tamta sytuacja wiele mi uzmysłowiła. Ważna lekcja.

Warszawa 2007/2008