Moderatorzy: Adam Mazur, Grzegorz Borkowski.

Adam Mazur (AM): Można powiedzieć, że gremium naszych gości dzieli się na dwa bloki: tych, którzy współpracowali z nami przy pracy nad książką - Paweł Leszkowicz, Jarosław Suchan i Magdalena Ujma - oraz osoby spoza tego projektu: Jakub Banasiak, Joanna Mytkowska i Wojciech Kozłowski. I zaczniemy właśnie od nich. Joanna?

Joanna Mytkowska (JM): A może odwrotnie? Najpierw posłuchajmy osób, które książkę współtworzyły, dzięki temu uzyskamy pełniejszy obraz i wiedzę o motywacjach jej tworzenia.

AM: Nie, chciałbym rozpocząć od osób, dla których ta książka jest nowością. Ale może inaczej sformułuję pytanie. Otóż ze strony dziennikarzy da się wyczuć pewien huraoptymizm odnośnie polskiej sztuki, jej aktualnej sytuacji. Natomiast część krytyków, na przykład Jakub Banasiak, twierdzi, że jest wręcz odwrotnie - mamy pewien marazm. Również w rozmowach z kuratorami czy członkami rozmaitych jury okazuje się, że wcale tak różowo nie jest. Więc jak to jest z tą sztuką współczesną z Waszej perspektywy?

JM: Zacznę jednak do książki. Wydaje mi się, że ona za główny cel stawia sobie popularyzację, i jest to cel bardzo szczytny. Jej kształt prowokuje mnie jednak do pytania, czy to jest najwłaściwszy sposób popularyzowania oraz jakie wyobrażenie o publiczności i jej oczekiwaniach stoi za taką formułą książki. Otrzymujemy książkę, która stara się przedstawić polską sztukę w formie rankingu, wskazać tych, którzy odnieśli sukces. Po drugie przez to, że przybrała kształt leksykonu, pretenduje do podsumowywania, przedstawiania obrazu domkniętego. Chcę tu podkreślić, że problemem nie jest dla mnie arbitralność, która jest nieunikniona, a wręcz pożądana przy opracowaniach zbiorowych, ale właśnie jej brak, jak również intencja upraszczania obrazu. Po prostu nie rozpoznaję w tej książce sztuki, jaką znam: eksperymentu, zaangażowania, potrzeby konfrontowania się z tradycją artystyczną, wymyślania nowych sposobów przedstawiania. Przede wszystkim przekraczania ram zastanych dyskursów, stawiania drażliwych pytań. A to przecież te jej cechy sprawiły, że polska sztuka budzi emocje, także za granicą. Zniknęły gdzieś indywidualności, a także sprawy, o które artyści chcieli kruszyć kopie. Czytelnik dostaje listę artystów, nie otrzymuje natomiast wyjaśnienia, nie ma właściwie szansy ani na uczestniczenie w tym fenomenie, ani na to, że i jego emocje zostaną poruszone. Pytanie, które chcę postawić, dotyczy więc modelu popularyzacji sztuki. Czy właśnie taką popularyzacją powinny zajmować się instytucje publiczne? Jaki cel ma popularyzacja? Czy naszym jedynym zadaniem jest wymyślanie pojemnych kategorii, które pozornie uporządkują scenę?

AM: Na przykład?

JM: Na przykład sformułowanie zaczerpnięte od Katarzyny Kozyry: "W sztuce marzenia stają się rzeczywistością". Wydaje mi się, że ona używa go przewrotnie. W książce ta kategoria jest wytrychem, który próbuje artystę takiego jak Bodzianowski czy właśnie Kozyra włożyć do odpowiedniej szuflady. Jednak to ma nawet mniejsze znaczenie. Ważniejsze jest pytanie, czemu to służy? Konstatacji, że skończyła się sztuka krytyczna? Ogłoszeniu, że pole jest czyste i mamy nową sytuację? Tylko czy faktycznie wszystkie kwestie stawiane przez tak zwany dyskurs krytyczny zostały rozwiązane i straciły swoją aktualność?

AM: Kiedy pisze się książkę albo robi wystawę, szczególnie tak dużą, jak W Samym centrum uwagi, to artystów trzeba gdzieś umieścić, w takich czy innych ramach. Staraliśmy się stworzyć nowe kategorie, nowe modele interpretacyjne. Niemniej mając do dyspozycji cztery strony na jednego artystę, musieliśmy się zmieścić na tych czterystu.

JM: Ale dlaczego? Kto powiedział, że sztukę trzeba tak formatować, że dla wszystkich muszą być cztery strony, że trzeba się na nich zmieścić? Skoro jest nowa sytuacja, to po co odwoływać się do tych postaw, które uważacie za wyczerpane? Dlaczego połowa tej książki to artyści, którzy zdefiniowali lata dziewięćdziesiąte? Moim zdaniem paradoksalnie jedyne nowe obecnie zjawiska w sztuce polskiej dotyczą badań historycznych nad sztuką lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych - i to się dzieje także w Zamku Ujazdowskim. Jednak to jest zjawisko szersze, dotyczące całej Europy Wschodniej i to budzi teraz największe zainteresowanie: elektryzuje muzea, pojawia się na wielu wystawach.

AM: Tego nie mogliśmy pomieścić, jednak w przyszłym roku ukaże się osobna książka autorstwa Łukasza Rondudy odnosząca się do tego tematu. Chciałem też przypomnieć o publikacji Pawła Polita poświęconej refleksji konceptualnej w sztuce polskiej w latach 1965 - 1975; ona też zelektryzowała polskich i zachodnich historyków sztuki. Tak więc książkę, o której mówimy dzisiaj, trzeba postrzegać jako kolejną w pewnym szeregu publikacji CSW Zamek Ujazdowski.

Jarosław Suchan (JS): Mówię tutaj ze szczególnej pozycji, ponieważ byłem inicjatorem zarówno projektu W samym centrum uwagi, jak i wychodzącej od niego książki, o której teraz rozmawiamy. Jej ostateczny kształt został sformułowany przez redaktorów "Obiegu", niemniej uczestniczyłem w definiowaniu ogólnych założeń, czuje się więc za nią do pewnego stopnia współodpowiedzialny. Otóż chciałbym powiedzieć, że ani realizując cykl wystaw "W samym centrum..., ani myśląc o książce, nie chodziło nam o ustanawianie żadnych rankingów - co zresztą na każdym kroku starałem się podkreślać. Oczywiście został dokonany wybór, pewni artyści zostali uwzględnieni, inni nie, ale tego, kiedy się robi projekt podsumowujący jakieś zjawisko, nie sposób uniknąć. No chyba że przyjmie się metodę losową. Chodziło nam przede wszystkim o promocję, popularyzację i edukację. Chcieliśmy, po prostu, zaprezentować artystów, którzy naszym - czyli kuratorów związanych z CSW - zdaniem są ważni i decydują obecnie o obrazie polskiej sztuki. Oczywiście, zdaję sobie sprawę, że w oparciu o podobne założenia można by stworzyć co najmniej kilka różnych przedsięwzięć, za każdym razem z nieco innym zestawem artystów. Nie sądzę jednak, by to w jakiś sposób unieważniało nasz projekt, skoro wyraźnie zaznaczyliśmy jego stronniczość.

Wojciech Kozłowski (WK): To, co teraz powiem, będzie truizmem, ale oczywiście, taki rodzaj wydawnictwa przy takiej a nie innej ofercie, jaką mamy w Polsce na płaszczyźnie popularyzatorskiej, jest niesłychanie ważny. Naturalnie zastanawiałem się, czy kogoś tutaj brakuje, chociaż to pewnie jest do nadrobienia. Ja zresztą występuję tu z pozycji całkowitego outsidera, bo w passusie o "dynamicznych przemianach w innych miastach Polski" Adam Mazur nie ujął Zielonej Góry. Nie będę jednak małostkowy, to był tylko żart. Chcę jednak zaznaczyć, że ta publikacja znaczy dla mnie, że papier i książka jako przedmiot ciągle ma swoją wagę, znaczenie. Mnie trochę przeraża ten dualizm "autor - krytyk" i zastanawiam się, na ile są to interpretacje twórczości, a na ile jest to opis. Mam z tym kłopot, bo jeśli chcemy traktować to wydawnictwo jako popularyzatorskie, to te interpretacje urastają do rangi obowiązujących - i choć np. studenci historii sztuki czy akademii mają swój rozum, to jednak należy się spodziewać, że część przyjmie tę interpretację za swoją.

Grzegorz Borkowski (GB): A czy uważasz, że jest to książka warszawocentryczna?

WK: Nie, choć zadałem sobie trud, by policzyć, których akademii absolwenci tu dominują. Otóż blisko 25% to istotnie Warszawa; poza tym w jej skład wchodzi pięć kolejnych grup "migracyjnych" - z największą reprezentacją krakowską. Jednak to moim zdaniem nie dowodzi absolutnie niczego.

AM: Wracając do wątku wprowadzonego przez Joannę - czy poza badaniami historycznymi istnieją w polskiej sztuce nowe zjawiska i czy udało nam się je w tej książce zawrzeć? Kuba, ty pisałeś, że mamy obecnie moment nawet nie tyle kryzysu, ile wyczerpania.

Jakub Banasiak (JB): Najpierw może kilka słów o samej książce. Wydaje mi się, że ona paradoksalnie mówi coś ważnego, jednak tylko wówczas, kiedy potraktuje się ją jako zbiór minionego, a nie nowego: podsumowanie tego, co było, symboliczne odgrodzenie - zresztą bardzo kompetentne. I tutaj zwróciłbym uwagę na trzy rzeczy, które tę książkę definiują. Po pierwsze, cezura. Zacytuję Wasze słowa ze wstępu: Nawet nie ulegając magii liczb, przyznać trzeba, że po 2000 roku obraz współczesnej sztuki polskiej na tyle różni się od tego z lat dziewięćdziesiątych, że domaga się rozpoznania. I to jest jedna z przyczyn, dla których ta książka raczej zaciemnia, niż rozjaśnia obraz. Wydaje mi się, że cezura powinna być raczej datą symboliczną i oczywiście umowną, niemniej organizującą jakoś nasze postrzeganie - w tym wypadku sztuki. Tyczy to zarówno dolnej, jak i górnej granicy, bo w wypadku omawianej tu książki obie są zupełnie chybione. Górna wynika tylko z "tu i teraz", momentu oddania książki do druku. Dolna - mimo wszystko - jest "uleganiem magii liczb". Aby nie być gołosłownym, przywołam tu takie na przykład daty: 1993 (przełomowe na wielu płaszczyznach dyplomy Althamera i Kozyry), 1995 (powołanie Grupy Ładnie), 1997 (powołanie FGF) czy 1998 (numer papierowego "Rastra" o "układzie scalonym"). I z drugiej strony: 2002 (początek procesu Nieznalskiej), 2004 (aneks do EU (śmierć Edwarda Krasińskiego, ale także Jerzego Dudy-Gracza), 2005 (śmierć Jerzego Jarnuszkiewicza, Oskara Hansena, ale także Zdzisława Beksińskiego) czy 2007 (debiut Rastra na Art Basel).Po drugie, wybór artystów. Najkrócej mówiąc, są to artyści znani, znane są także odczytania postawione w załączonych esejach. I po trzecie, zaproponowane przez redaktorów kategorie. Moim zdaniem one dość celnie wskazują na pewne popularne strategie, jednak, znowu, strategie już w jakiś sposób wytarte, wyeksploatowane.

AM: Paweł, może teraz kilka słów z twojej strony jako orędownika powiązania sztuki i wolnego rynku - co swego czasu wywołało wiele kontrowersji.

Paweł Leszkowicz (PL): Najpierw o samej publikacji. Otóż instytucje publiczne powinny uczyć się od CSW Zamek Ujazdowski - oczywiście te, które mają podobne środki finansowe, a jest ich kilka. Nie opłaca się wydawać cały czas katalogów, nawet wystaw grupowych, bo nawet katalogi wystaw grupowych nie będą miały takiej recepcji, jak ta książka. Jej produkcja kosztowała prawdopodobnie tyle, ile średnio kosztuje katalog grupowy z jednej wystawy, jednak te w przestrzeni publicznej giną (mimo że często są niezwykle ciekawe). I może każda potężna polska instytucja powinna poważnie się zastanowić, czy co dwa, trzy lata nie przeznaczyć funduszy na wydanie takiej właśnie książki, a nie kolejnego katalogu. Jako akademik zawsze marzyłem, żeby podobna książka w końcu się pojawiła i żebym mógł ją dawać moim studentom zamiast niezliczonych katalogów i internetowych wydruków. A już w ogóle marzyłem, żeby była też wersja angielska, aby można było informować również studentów zagranicznych. I wersja angielska też będzie! Wydaje mi się, że na taką książkę czekaliśmy.

Drugą kwestią jest, że mnie takie książki fascynują z punktu widzenia plotkarskiego - bo to jest takie who is in, who is out. I każdy się zastanawia: "Jestem w tej książce, czy mnie nie ma?". Robią to nie tylko artyści, ale także krytycy i kuratorzy. Tak więc część z nas jest teraz in, ale nie ma się z czego cieszyć, bo może za pięć lat będziemy out. I pod tym względem ona jest świetna.

Jednakże w świecie sztuki jesteśmy bardzo świadomi mechanizmów władzy, wiemy, że także ta książka to jest pewna konstrukcja. I to jest kolejna rzecz, która mnie fascynuje:schemat, który zrobiliście. To są cztery kategorie i artyści strzałkami lecą do tych kategorii. Mnie się to oczywiście od razu skojarzyło z tym, że Alfred Barr, kiedy tworzył MoMA w latach trzydziestych, również stworzył taki schemat. I ja naprawdę dawno nie widziałem w sztuce polskiej takiego schematu - i także dlatego jest on fascynujący. Oni sobie powiesili tu na korytarzach CSW ten schemat, który jest oczywiście na temat władzy tworzenia historii. I to jest kolejna fascynująca płaszczyzna - ludzi, którzy mają taką władze, że wydają tę książkę. I tu ten element who is in, who is out łączy się z tworzeniem historii, bo redaktorzy wybierają przecież, kto będzie in, a kto out. I w ten sposób nie ma tu wielu artystów, którzy na to zasługują, ale jest też kilku takich, których nie powinno być. Niemniej uważam, że jest to bardzo pożyteczna publikacja.

I na koniec element krytyczny. Otóż bierze się on z tego, że książka jest bardzo tradycyjna, bo skupia się na artystach. Powinien być tu zamówiony jeden bądź dwa zupełnie osobne eseje, które powiedziałyby trochę o samym systemie sztuki w Polsce. Są teksty Adama Mazura i Magdy Ujmy, które tego dotykają, ale to za mało. Artyści są istotni, ale nie aż tak bardzo istotni… Szczególnie jeśli nie są megasławni, a ci w większości nie są megasławni i mało tego: połowa się taka nigdy nie stanie. W związku z czym ten cały system jest fundamentem: instytucje są fundamentem i kuratorzy są fundamentem. I wy jako kuratorzy powinniście wiedzieć, że trzeba też pisać o zjawiskach kuratorskich w polskiej sztuce współczesnej. Bo kuratorzy kręcą tym całym systemem, przecież wy jako kuratorzy stworzyliście jego pigułkę w postaci tej książki. Moim zdaniem są kuratorzy, także na tej sali, którzy więcej zrobili dla polskiej sztuki niż połowa artystów z tej książki.

AM: Staraliśmy się uwzględnić to w kalendarium.

PL: Tak, ale w kalendarium nie ma nazwisk kuratorów.

AM: Paweł, zdajesz sobie sprawę, że jesteś w awangardzie, my skromnie i zgodnie z "tradycją" uznaliśmy, że to artyści są najważniejsi.

PL: Jeszcze wracając do tego schematu, który jest żywcem wzięty z Barra. Oczywiście i my jesteśmy go świadomi, i wy, więc jest to po prostu zachęta, by inne instytucje, które mają władzę finansową wydawania swoich książek, tworzyły własne zjawiska w sztuce polskiej i wzbogacały nam ten obraz.

AM: Tak, schemat Barra był tu pewną inspiracją, chociaż dla Barra istotny był chronologiczny wymiar mapy. Sztuka rozwijała się w czasie. Warto w tym miejscu wspomnieć o innych istotnych dla nas schematach - Jerzego Ludwińskiego czy przede wszystkim East Art Map grupy IRWIN, ale przywołując Barra, masz oczywiście rację...

WK: Ja się jeszcze zastanawiam, na ile ta książka trafi do ludzi spoza ścisłego kręgu sztuki, do ludzi, którzy dzięki niej ze sztuką współczesną będą mieli okazję dopiero się zapoznać. Gdyby na tym polu książka odniosła sukces, to byłoby to największe osiągnięcie - podobnie, jak rzecz się miała z książką Andy Rottenberg.

Magdalena Ujma (MU): Właściwie wypowiedziano już większość moich myśli odnośnie tej książki. Były one w większości pozytywne - i z tymi się zgadzam. Nie zgadzam się natomiast z Joanną Mytkowską, że jest to ranking - w tym sensie, że instytucje nie mogą robić rankingów i próbować wpływać na życie artystyczne, bo jest to jakoby nadużycie władzy. Oczywiście że książka świadczy także o zajęciu jakiejś pozycji, próbie sprawowania pewnej władzy, ale instytucja moim zdaniem powinna to robić świadomie i odsłaniać kulisy swoich decyzji czy motywacji, poddawać to pod dyskusję, a nie udawać niewiniątko niemające z władzą i ustanawianiem hierarchii do czynienia. Jak mówił Paweł Leszkowicz, są w Polsce instytucje zdolne wydać podobne książki - i to jest dobre.

Chciałabym jednak wrócić do problemu popularyzacji. Otóż wydaje mi się, że ta książka ma raczej do spełnienia zadanie edukacyjne, a nie badawcze. Jej celem nie było zresztą namawianie niezainteresowanych do zainteresowania się sztuką, ale pogłębianie wiedzy osób, które już są wprowadzone w temat, a nie są specjalistami. Odpowiada w ten sposób na rosnące zapotrzebowanie, w Polsce zaczyna się przecież pewna moda na sztukę. Dlatego słuchając waszych wypowiedzi byłam zdziwiona, bo nie wyłonił się z nich żaden wyraźny cel tej książki, który dla mnie jest oczywisty. Kuba Banasiak mówił, że ona nie mówi nic nowego i ja się z nim zgadzam, ale nie takie było jej założenie. Chodziło raczej o odzwierciedlenie pewnego stanu, w jakim sztuka znajduje się dzisiaj, a także danie pewnej refleksji na poziomie ambitnej edukacji. To, że zaproszeni autorzy zostali poproszeni o napisanie nie not biograficznych, ale miniesejów, a więc poniekąd mieli możliwość zaprezentowania własnego stylu pisania i własnej optyki - to też jest bardzo ważny element tej książki.

Nie podoba mi się to, że zatrzymała się ona w połowie drogi pomiędzy oczekiwaniami specjalistów a zamierzeniem dotarcia do szerszej grupy zainteresowanych. Dla nas, ludzi ze środowiska, nie ma w niej nic nowego, natomiast nie wiem, czy laicy zdołają odczytać wszystko, co zostało zawarte zarówno w treści książki, jak i w jej strukturze.

PL: Ta książka ma taki cool wygląd - jak Art Now - i on może sprawi, że sięgną po nią szersze rzesze czytelników. Oczywiście tylko wtedy, jeśli wydacie więcej niż 1000 egzemplarzy.

AM: Jeśli nie trafi, to będzie to nasza porażka, bo jest to książka zaadresowana właśnie do takiego odbiorcy, który chce pogłębiać wiedzę o sztuce współczesnej, ale również do fachowców, którzy też mają często znaczne luki. Dlatego ta książka ma kilka poziomów: jest leksykon, ale jest również zbiór esejów tematycznych. Na przykład studentom można polecić esej Magdy Ujmy, będący syntezą sztuki po roku 2000.

MU: Akurat mój esej został skrócony, a przecież znalazły się w nim nie tylko syntetyczne, ale też bardziej analityczne akapity dotyczące krytyki czy instytucji - i w tej książce brakuje właśnie namysłu nad instytucją, próby naszkicowania mapy najbardziej wpływowych centrów czy zaznaczenia charakteru przemian zachodzących w krytyce.

GB: Pytanie do Jarka Suchana: Czy moment realizacji twojego pomysłu na wystawę W samym centrum uwagi wynikał z tego, że takiego pokazu dotąd nie było - czyli moment był "przypadkowy", czy wynikał z faktu dostrzeżenia zmiany, jaka się w polskiej sztuce dokonała?

JS: Szczerze powiedziawszy, był on przypadkowy w tym sensie, że nie stało za nim przekonanie o przełomowości momentu, w którym teraz się znajdujemy. Zresztą od zerwań i przełomów znacznie ciekawsze są dla mnie kontynuacje i ciągłości. Mój wstęp do książki stara się na przykład pokazać, że zmiana, jaka miała miejsce pod koniec lat dziewięćdziesiątych w dużej mierze została zmitologizowana, między innymi przez uproszczone przeciwstawienie sobie sztuki krytycznej lat dziewięćdziesiątych i popbanalizmu (czy też "powrotu malarstwa"), który ma niby charakteryzować lata dwutysięczne. Ja nie chciałbym mitologizować żadnej daty. Moim zdaniem jedyna istotna zmiana, jaka miała miejsce w ostatnich latach, wiąże się z rozwojem polskiej sceny artystycznej. Po prostu jest na niej obecnie znacznie więcej ciekawych artystów, niż było do tej pory. To realne zjawisko, które zresztą ma również swoją ciemną stronę. W poprzedniej dekadzie przyzwyczailiśmy się do tego, że istnieje niewielka grupa naprawdę wybitnych indywidualności, a reszta się nie liczy. Teraz mamy kilkudziesięciu interesujących artystów oraz setki absolwentów ASP, którzy już nie naśladują anachronizmu swoich profesorów, tylko - na ogół równie bezrefleksyjnie -malarstwo Wilhelma Sasnala. W związku z czym nie ma już prostej, czarno-białej sytuacji, dziś jest ona dużo bardziej zniuansowana. Myślę zresztą, że stąd biorą się refleksje takie, jak ta Kuby Banasiaka, że, jak rozumiem, sztuka trochę spsiała.

GB: Ja jednak uważam, że dokonała się wyraźna zmiana. I to ona spowodowała potrzebę określenia, co z tego wynika. Jaki obraz sztuki się zarysował. I jakimi nazwami/pojęciami można go uchwycić.

JS: Jeśli chce się opisywać tak płynną rzeczywistość jak sztuka, trzeba mieć przede wszystkim świadomość, że używane do tego celu pojęcia mogą mieć charakter wyłącznie prowizoryczny. Są narzędziami, z którymi powinniśmy się bez żalu rozstawać, jeśli tylko zauważymy, że przestają być użyteczne. I tak właśnie rozumiem, jako prowizoryczne narzędzia, kategorie, którymi posłużono się w książce do stworzenia mapy polskiej sceny artystycznej. Zarzuty, że przy ich pomocy w arbitralny sposób próbuje się raz na zawsze szufladkować artystów, są moim zdaniem bezzasadne. To tylko pewne propozycje interpretacyjne, równie dobrze mogą pojawić się inne, nie mniej uprawnione. Problem w tym, że nikt ich nie formułuje. A jeśli istnieją, to takie jak ów "popbanalizm" lub "powrót malarstwa" - jeszcze bardziej problematyczne.

JM: Wydaje mi się, że nieporozumienie tkwi w tym, że nazwy, definicje czy kategorie to nie są jedyne narzędzia, które służą albo do opisywania, albo do wyjaśniania, albo do animowania zjawisk artystycznych. Rzeczywiście, instytucje mogą kreować zjawiska - muszą - tylko pytanie, czy kreują? Wymiana tych narzędzi-definicji może niewiele zmienić.

JS: Ale kategorie - a w zasadzie hasła - którymi posługuje się książka, nie służą ostatecznemu zdefiniowaniu jakichś zjawisk. Jak rozumiem, jej autorzy nie twierdzą, że polska scena składa się z tych, którzy "śnią na jawie", tych, którzy zmieniają malarstwo, tych, którzy odnoszą się do historii etc. Przynajmniej ja widzę w tym tylko wskazanie kilku istotnych obszarów, którymi polska sztuka dzisiaj zajmuje się szczególnie intensywnie. I tyle. Zdefiniowaniu pewnego zjawiska służyło pojęcie sztuki krytycznej, które w pewnym momencie zaczęło żyć swoim własnym życiem, stało się hipostazą i zamiast wyjaśniać, raczej zaciemniało obraz sztuki w Polsce.

JM: Problem nie tkwi w pojęciu "sztuki krytycznej" - ani w tym, że to pojęcie zajęło całą przestrzeń - lecz w tym, że ta propozycja produkuje ciągle nowe wyzwania, wobec których trzeba zająć czytelne stanowisko. To nie jest problem definicji.

JS: Oczywiście, pojęcie samo w sobie problemem nie jest. Jeżeli jednak pojęciem tym posługujemy się w taki sposób, w jaki posługiwano się nim na ogół w Polsce - kojarząc je tylko z wąsko zakreśloną grupą praktyk artystycznych - to problem się pojawia. Taki, że krytyczność innych zjawisk przestaje być zauważalna.

PL: Ja mam jedną uwagę, krytyczną. Otóż wstrzymałbym się jeszcze z mówieniem good bye sztuce krytycznej, gdyż teraz Polska jej potrzebuje jak nigdy wcześniej. Choć rozumiem, że wy macie ambicje wyłonić jakiś nowy trend czy nurt, bo taką ambicję ma każdy kurator. Jednak nie musi być to robione na gruzach sztuki krytycznej, bo ten kraj ciągle jej jeszcze potrzebuje.

AM: My absolutnie nie podważamy istotności sztuki krytycznej - twórczości Żmijewskiego czy Kozyry - a jedynie chcemy się do niej odnieść w inny sposób, niż to miało miejsce do tej pory. Przyglądamy się, jak ona wygląda z dzisiejszej perspektywy.

PL: Ale sztuka krytyczna to nie tylko Artur Żmijewski.

AM: Wiem. To także artyści z Miłość i demokracja, którzy tę linię rozwojową kontynuują, choć o charakter tej kontynuacji można się spierać. Przy tej okazji chciałbym wrócić jeszcze do problemu tego, z czym mieliśmy do czynienia po 2000 roku. Moim zdaniem mimo wszystko nie można tu mówić o prostej ciągłości i kontynuacji. Próbowałbym raczej bronić tezy Kuby Banasiaka o tym, że jednym z punktów przełomowych jest pojawienie się kontekstu rynkowego, a wraz z nim nowych instytucji, jak choćby FGF czy Rastra. Bez tego niemożliwe jest zrozumienie nie tylko karier artystów, to byłoby płaskie, ale także recepcji ich dzieł. I, Kuba, to właśnie pytanie do ciebie, bo w wielu tekstach piszesz, że pewien etap zapoczątkowany np. przez działalność tych galerii dobiega końca.

JB: Wydaje mi się, że zawsze będziemy operowali kategoriami, które są w jakiś sposób umowne i ja tak traktuję zarówno ten wykres, jak i ramy czasowe, o których mówiłem wcześniej. Dla mnie to są narzędzia pomocnicze i nie ma chyba sensu się na nich fiksować - co właśnie robimy - gdyż to tylko oddala nas od tego, co przed nami, i kieruje nasze spojrzenia wstecz. Również mierzenie zawartości sztuki krytycznej w sztuce krytycznej jest dość jałowe, bo ona jest raczej rewersem popbanalizmu, a nie jego przeciwieństwem (to trafna metafora Ewy Tatar). Jednak przede wszystkim jałowe jest roztrząsanie, czy zamieszczone w książce kategorie precyzyjnie definiują dany problem, czy może nie do końca - my przecież doskonale wiemy, co one oznaczają. I dlatego ciekawy wydaje mi się przedział czasowy 1997 - 2007, czyli papierowy "Raster" o "układzie scalonym" i debiut Rastra na Art Basel, bo on pokazuje faktyczny koniec pewnego nurtu i otwiera możliwość zadania pytań o przyszłość...

AM: Ale teraz sam zaczynasz konstruować kategorie i granice, które mogą zastąpić zaproponowane przez nas...

JB: Oczywiście, bo one muszą istnieć. Tylko że moim zdaniem one powinny działać na naszą wyobraźnię, a na moją rok 2000 w związku ze sztuką nie działa. Proponuję więc - na przykład - dekadę 1997 - 2007, ale jako symbol, a nie okres dominacji tej czy innej galerii.

WK: Przepraszam bardzo, że przerywam, ale nie popadając w historyzm muszę stwierdzić, że czy tego chcemy, czy nie - to graniczna jest data roku 1989. Przedtem nie można było, a potem można było - i tyle. Ja bym nie bawił się więc w cezury, bo jedynie cezura roku 1989 jest niepodważalna.

MU: Tak, moim zdaniem to jest wielki brak tej książki: trzeba w końcu zrobić książkę o latach dziewięćdziesiątych! To jest zadanie na przyszłość. Tak naprawdę brakuje nam w ogóle opracowań na temat tego, co się działo po 1989 roku, naszej ponowoczesności.

JB: Tak, niewątpliwie, niemniej wracając do tematu powiedziałbym, że wszystko, co jest interesujące, jest poza tą książką. I nie mówię oczywiście o artystach, ale o samym postrzeganiu polskiej sztuki. Bo przecież my wszystko, co jest w tej książce, wiemy i, co więcej, powinniśmy jak najszybciej o tym zapomnieć, zostawić za sobą tak, by nie blokować dyskusji o tym, co teraz i co w przyszłości. Znamienne są zawarte w książce kategorie, które wynikają zresztą bardziej z esejów niż z mapki: Marcin Krasny pisze o sztuce, której jądrem są zabiegi tautologiczne i rozmaite gry z rzeczywistością, dalej podniesiony jest problem sztuki feministycznej, także historycznych traum i w końcu sztuki w przestrzeni publicznej. I mnie się wydaje, że dla artystów przedstawionych w tej książce użycie tych, a nie innych strategii (choć słowo "strategia" jest tu wtórne) było naturalnym impulsem, wynikiem realnej potrzeby. Dziś to są strategie - i tu już to słowo pasuje - wyuczone, powiedzmy: nabyte. Czyli nie tyle wyczerpały się owe strategie, ile nie działają już metody ich użycia zaproponowane przez zebranych w książce artystów. Moim zdaniem wynika to stąd, że dla nowego pokolenia problematyczne są już zupełnie inne obszary otaczającej nas rzeczywistości. A przynajmniej powinny być. I z tego wynika wiele kwestii, jak choćby podniesiony już tu problem artystycznej nadprodukcji. Faktycznie, o ile zaproponowane w Nowych zjawiskach… ramy są moim zdaniem dość trafne, o tyle dziś mamy pewien chaos, to, co jest, musimy dopiero nazwać. I w tym sensie nie ma tu nic, czego byśmy nie wiedzieli, można wręcz powiedzieć, że jest to pomnik, obok którego powinniśmy jak najszybciej przejść i zacząć zastanowiać się nad widokiem dookoła niego.

JS: Wydaje mi się, że za szybko odfajkowujemy to, co się zdarza w polskiej sztuce. Efekt jest taki, że kolejne ważne zjawiska odchodzą w przeszłość w zasadzie nieopisane. W opisie historii polskiej sztuki ostatniego półwiecza braki są zatrważające. To zresztą również był jeden z powodów, dla których zdecydowaliśmy się realizować ten - jak niektórzy to nazywają - "polski sezon" w CSW. W pewnym momencie zorientowaliśmy się, że wielu ważnych artystów od dłuższego czasu nie miało w Warszawie znaczącej prezentacji. Dlaczego? Ponieważ ich "odfajkowano", ponieważ kuratorzy uznali, że ich sztuka jest na tyle znana, że robienie im wystaw nie ma sensu. Z podobnych powodów twórczość najważniejszych rodzimych artystów wciąż nie doczekała się poważnych katalogów. Chcąc ją zaprezentować zagranicznym kuratorom czy krytykom, często skazani jesteśmy na jakieś drobne broszury, luźne materiały itd. Otóż ja się z takim myśleniem nie zgadzam i sądzę, że przemawia przez nie trochę chorobliwe, gorączkowe poszukiwanie nowości. Co zresztą nie jest tylko specyfiką polską, wydaje mi się, że w całym artystycznym świecie daje się dzisiaj zauważyć jakiś ogromny głód świeżej krwi i skłonność do jej nazbyt szybkiego przerabiania.

JB: To jest jedno, a to, co ja mówię, to jest drugie. Będę się upierał, że moment, w którym się obecnie znajdujemy, jest przepracowywany za wolno, a nie za szybko. Natomiast ten "zew krwi" i formułka "konieczność poszukiwania nowości" to jest właśnie kompletna banalizacja próby przemyślenia aktualnej sytuacji, w której to próbie nie widzę nic złego. A już zupełnie nie wiem, gdzie koliduje to z poznawaniem historii polskiej sztuki XX wieku. I ci zagraniczni kuratorzy - czy aby na pewno nie mają możliwości zapoznania się z polską sztuką?

PL: Niech pan tak nie ufa tym kuratorom, ja przed chwilą powiedziałem, że oni są ważni, ale są też mocno ograniczeni - przykładowo mają na Polskę jeden dzień i wyjeżdżają z Bałką… A co do tego, czy znamy wszystko, co jest w tej książce...Otóż ja się przyznam, że wielu spośród tych artystów nie znałem, choćby malarzy. Natomiast warto być może zastanowić się, jakie są w takim razie te nowe zjawiska w sztuce polskiej. Moim zdaniem niezwykle ważne jest zgęstnienie i intensyfikacja samego artystycznego systemu: jest więcej instytucji, mamy ścisły kontakt z zagranicą, jest więcej kuratorów, jest więcej publikacji - i pojawiło się coś, czego pan jest symptomem: pojawiły się blogi o sztuce, które są, zdaje się, dość dobrze czytane. Już kilka osób pytało mnie: "Czy mam prowadzić blog o sztuce…?" Tak więc blogi stały się alternatywnym, dynamizującym dyskusję medium, i to jest świetne. Następnie wymieniłbym sukcesy i obecność polskiej sztuki za granicą. Także "rzut na historię" - choć to akurat uważam za zjawisko niepokojące, ponieważ jest ono motywowane przez politykę historyczną IV Rzeczypospolitej. To oczywiście wyolbrzymienie, ale to niewątpliwie taka polityka trochę nakręciła to zjawisko. I jeszcze pluralizacja seksualności, która pod względem wizualnym została za mało zaakcentowana, a to ważne zjawisko we współczesnej sztuce polskiej. A tymczasem pod tym względem książka wygląda jak polskie telenowele, jest wyłącznie heteroseksualna.

AM: Wojtek Kozłowski powiedział mi, że tego jest zbyt wiele...

PL: A to zależy dla kogo.

WK: Nie, nie, nie. Niemniej sam Paweł Leszkowicz poświęca swój esej sztuce Izabeli Gustowskiej i konstatuje, że jest to twórczość zbyt mało znana. Otóż jeśli ktoś ma wystawę w Muzeum Narodowym, wprawdzie w Poznaniu, to co może być większą nobilitacją? Muzeum Narodowe w Warszawie? A potem co? Tak więc jest to dla mnie niefortunne stwierdzenie.

Natomiast co do nowych zjawisk w polskiej sztuce, to chciałbym powiedzieć o praktycznej nieobecności placówek artystycznych w miastach mniejszych niż średnie. W ciągu ostatnich - powiedzmy piętnastu lat nie powstały żadne ciekawe galerie w miastach, w których dotąd ich brakowało. Jest pewna intensyfikacja, ale to dotyczy miejscowości, w których istniały już jakieś instytucjonalne fundamenty. Niejako z natury rzeczy w każdym mieście jest dostęp do filmu i literatury, ale nie ma do sztuki, w odniesieniu do której prawdziwy kontakt to kontakt bezpośredni.

Ponadto nie wydaje mi się, aby działo się coś specyficznie złego. Ciekawe jest odkrywanie przeszłości polskiej sztuki w takich postaciach jak np. Marek Konieczny, którego sylwetkę przypomniał ostatnio Łukasz Ronduda. Poza tym cały czas coś się dzieje. Ale zauważyłem ciekawe zjawisko: ludzie, którzy zajmują się sztuką nie potrafią - jest to bardzo trudne - dostrzec tego, co dzieje się nowego. Więc z pewnością pojawiają się jakieś nowe zdarzenia, których teraz nie odnotowujemy, bo ich jest coraz więcej.

AM: A w twoim odczuciu, Magda?

MU: Jeszcze tylko na moment wrócę do dyskusji o książce, bo umknęło nam, że ona jest po prostu wypadkową polityki instytucji odnośnie jej wizerunku w oczach odbiorców. Symptomatyczne wydaje się uciekanie od ostrej kategoryzacji: sugerowanie, że może być tak albo inaczej - a i to niekoniecznie. Ten wykres pełni właściwie rolę estetyczną, ale jest też jednak pewnym rodzajem kategoryzacji i analizowania sytuacji artystycznej: podkreślania, jakie wątki są ważne - według Zamku Ujazdowskiego. Nie udawajmy więc, że tego nie ma.

GB: Pamiętaj jednak, że to nie miała być encyklopedia zawierająca dwa tysiące nazwisk artystów - wtedy z pewnością o nic byśmy się nie pokłócili i nie byłoby wrażenia, że przedstawiamy punkt widzenia instytucji. Ale gdybyśmy się zdecydowali wybrać np. tylko piętnastkę zjawisk/artystów - to wtedy byłaby to emanacja arbitralności, a nie dostarczenie materiału do własnego rozpoznania przez czytelników. My staraliśmy się uwzględnić jak najwięcej tego, co w ostatnich latach wniosły miejsca sztuki i kuratorzy spoza naszej instytucji.

MU: Ale jest to jednak emanacja polityki danej instytucji. Natomiast nowością na naszej scenie artystycznej jest dyskusja o instytucjach: czy i w jakim kierunku je modyfikować. Niewątpliwie mamy też do czynienia z wieloma inicjatywami niezależnymi, które wzbogacają życie artystyczne, ale przede wszystkim już teraz moim zdaniem zapowiadają lub już mają większy potencjał niż instytucje publiczne. To z kolei wymusza refleksję nad tymi ostatnimi - której jeszcze nie ma, ale się pojawi. Szkoda, że ten obszar refleksji nie został uwzględniony w książce.

Chcę jeszcze wspomnieć o ciekawym zjawisku, jakim są podyplomowe studia kuratorskie na UJ. Zastanawiałam się, czy one w ogóle mają w Polsce rację bytu - wszak u nas rynek kuratorski, a więc możliwości pracy, jest bardzo wąski. Jednak dochodzę do wniosku, że to się bardzo ciekawie rozwija - lub może przez dwa lata rozwijało, bo teraz ewoluuje raczej w stronę studiów dla muzealników. Absolwenci nie dostają żadnych narzędzi do radzenia sobie z projektami ani radzenia sobie na rynku pracy, są więc zdani sami na siebie - niemniej studia te pozwoliły wyłonić ciekawą grupę młodych kuratorów, którym dano szansę na kontakt z wieloma ważnymi postaciami na scenie artystycznej.

Odnośnie natomiast periodyzacji i cezur wydaje mi się, że mamy za krótką perspektywę, by o tym mówić, za krótki dystans. To po prostu może za jakiś czas okazać się śmieszne. A mówienie, że w polskiej sztuce pokolenia zmieniają się co dekadę to jakaś paranoja - za krótki okres, za krótki dystans. Jestem przekonana, że z czasem roczniki 60. i 70. stworzą jedno wspólne pokolenie.

JS: Choć wspominałem, że bliższa jest mi perspektywa ciągłości, niż poszukiwanie przełomów, to muszę powiedzieć, że widzę jedno zjawisko odróżniające obecną dekadę od poprzedniej. Ono istniało wprawdzie wcześniej, ale w dużo skromniejszym wymiarze. Mianowicie po 2000 roku artyści, a później krytycy i kuratorzy zauważyli, że życie artystyczne toczy się w kontekście instytucjonalnym i że ów kontekst ustanawia konkretną ramę dla rozumienia samej sztuki. Doprowadziło to do licznych manifestacji tzw. krytyki instytucjonalnej zarówno w praktyce artystycznej, jak i w tekstach zwłaszcza młodych historyków sztuki. Niestety, w pewnym momencie gesty i dyskursy krytykujące instytucje stały się potwornie łatwe i tanie a cały problem zaczął być coraz bardziej banalizowany.

JB: Ja już tylko ad vocem. Magda, powiedziałaś, że nie mamy jeszcze odpowiedniego dystansu, by wyrokować na temat kategorii, cezur czy trendów. Otóż mnie się wydaje, że trzeba próbować, bo bez tego stoimy w miejscu. To przecież nic kategorycznego, a przeciwnie - stymulującego. Odnośnie natomiast tego, co powiedział pan Kozłowski, jest dla mnie zadziwiające, że dyrektor dużej instytucji mówi, iż właściwie nie wie, jakie są nowe zjawiska i nowi artyści w polskiej sztuce, nawet nie mówi, jakie są według niego…

WK: Kokietowałem...

JB: ...natomiast z drugiej strony jest to być może znamienne, bo nie ma teraz żadnego nowego wyraźnego "prądu" czy artysty kompletnego, a raczej okres zamętu, przewartościowań. A wynika to z tego, że przez ostatnich osiemnaście lat polska sztuka była obszarem wyjątkowym, specjalnym, autonomicznym wobec sztuki zachodniej - i właśnie dlatego dla niej arcyciekawym i wartościowym. Artyści urodzeni w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych wyrośli z typowo polskiego - niemożliwego gdzie indziej - doświadczenia, ale to się chyba skończyło. To znaczy, o ile wysyp polskich artystów w ostatnich latach porównać można bodaj tylko do erupcji brytyjskiej sztuki spod znaku YBA, o tyle teraz już tego nie będzie - będzie typowa zachodnia przeciętność połączona z nadprodukcją sztuki. Co pewien czas pojawi się zapewne brylant, ale on w swojej twórczości będzie ogniskować problemy czy zagadnienia właściwe całej Europie.

A co do pokoleń - oczywiście, że one istnieją i zmieniają się plus minus co dekadę. To jest kwestia czysto biologiczna: za półtora roku (w 2009) na akademie będzie zdawał rocznik ’90 i on będzie mieć zupełnie inna optykę niż artyści urodzeni w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych; to jest zupełnie naturalne.

JM: Chciałabym jeszcze doprecyzować zagadnienie badań historycznych, które Pawłowi Leszkowiczowi kojarzą się tylko z polityką historyczną IV RP. Przede wszystkim one nie zaczęły się w Polsce, ale są częścią szerszego nurtu przepisywania historii sztuki. Historia sztuki Europy Wschodniej jest pewnie jedynym kawałkiem historii europejskiej sztuki, która jest poza muzeami. I to dlatego prace Aliny Szapocznikow czy Zofii Kulik pojawiły się na documenta i - dopiero teraz - znalazły się w kolekcjach dużych muzeów. I po drugie, trudno jest rozmawiać o nowych zjawiskach z perspektywy polskiej, bo to właśnie się przede wszystkim zmieniło, że ta perspektywa praktycznie nie istnieje. To, co wydaje mi się interesujące - i tu zgadzam się z Kubą - to to, że wiele z najciekawszych zjawisk wyrosło z polskiego "tu i teraz", z sytuacji transformacji i dużego obszaru społecznej potrzeby, aby sztuka coś nazwała. Ale wydaje mi się, że sytuacja tej izolacji definitywnie się skończyła, trudno rozważać sztukę polską poza kontekstem międzynarodowym.

AM: Przyszedł czas na pytania z sali.

Andrzej Przywara (AP): Zarówno Magdalena Ujma, jak i Paweł Leszkowicz zauważyli, że jest pewna ambiwalencja w tej książce. Wydaje mi się, że jej źródło tkwi w tym, że to jest właśnie "Polish Taschen", a dokładniej "Polish Art Now". To są analogie na poziomie dosłownym: grubość książki, projekt graficzny, ten coo" wygląd. Jednak nie chodzi mi tutaj o zarzuty, lecz o analizę, ponieważ Art Now też jest przykładem popularyzacji sztuki, jednak warto się zastanowić gdzie i wobec czego. Otóż Art Now jest napisana przez galerzystę, Burkharda Riemschneidera, który ma komercyjną galerię, oraz Utę Grosenick - a także wydany przez prywatne wydawnictwo. I to jest ściąga - 130 artystów z całego świata, bardzo dobrych - dla kolekcjonerów oraz klasy średniej, która interesuje się sztuką, i może jeszcze wskoczyć w rynek, nakręcić go. Natomiast praca nad waszą książką odbywała się tak, tak to sobie wyobrażam, że padło hasło - "teraz robimy Art Now!"- i utworzono listę artystów.

AM: Nie, Andrzej, tak nie było.

AP: Dobrze, niemniej podobieństwo tych książek jest jasne.

AM: Czy każdy dobrze wydany leksykon czeka z twojej strony takie porównanie?

AP: A czy ja mogę się wypowiedzieć?

AM: Bardzo proszę.

AP: I tutaj, na samym fakcie istnienia listy artystów, podobieństwa się kończą. Bo to jest równanie w dół. Ja nie znam siedemdziesięciu polskich artystów z młodego pokolenia - tych, którzy budują obraz sztuki - a zajmuję się sztuką współczesną dość długo. Wskutek tak wielkiego rozszerzenia obrazu polskiej sztuki on się rozmywa. Trzeba więc było wymyślić do tego jakieś kategorie - czyli najpierw zbudowano Art Now, a potem ją zdekonstruowano, by uczynić książkę bardziej dyskursywną. I oto mamy cztery kategorie, cztery programy, jak w pralce automatycznej - one mają nawet takie loga - przez które przerzucono te nazwiska. I to ma nawet jeszcze sens, ale to jest też źródło tej ambiwalencji: nie wiemy czy ta książka jest badawcza, czy tylko popularyzatorska. Na Zachodzie takie książki wydaje Taschen właśnie, a nie Centrum Pompidou w Paryżu czy RCA w Londynie - oni nie wydają leksykonów artystów młodego pokolenia.

Chciałem zwrócić jeszcze uwagę na płaszczyznę instytucjonalną. Bo co robi CSW ZU jako instytucja? Otóż robi projekt wystawienniczy W Samym Centrum Uwagi, który jest bardzo ciekawym, wręcz eksperymentalnym przedsięwzięciem - a następnie go nie reflektuje. Zamiast tego buduje coś takiego, jak ta książka. A gdzie się odbywa refleksja nad wystawą WSCU? W "Piktogramie", który jest inicjatywą prywatną. Dam jeden przykład: "Wybory.pl"

AM: To było "wydarzenie" na Obiegu.pl (http://www.obieg.pl/wydarzenie/4476), ale nie tylko - opisywano tę wystawę w wielu miejscach.

AP: Dobrze, ale dlaczego refleksja nad nią nie pojawiała się w książce? Projekt Althamera i Żmijewskiego był bardzo ciekawy, wielopłaszczyznowy, a także umocowany historycznie. W "Art Review" duży artykuł napisała o nim Claire Bishop, zaś sam film będzie pokazywany w Tate. I teraz CSW ZUJ nie jest w stanie nawet skonsumować własnego sukcesu, zaś materiał ukazał się w "Piktogramie" i tam został zreflektowany. Dziękuję.

AM: Spróbuję odpowiedzieć. Oczywiście nie jest tak, że siadamy sobie z Grzegorzem i Moniką, czy Pawłem i wymyślamy na zimno, że "teraz robimy >>Art Now<<". Być może to jest Twoja projekcja. Natomiast książka wpisuje się w wydawniczy cykl CSW ZUJ i prosiłbym byś tak ją widział: ostatnio wydaliśmy publikację o kolekcji CSW, w przyszłym roku będzie książka autorstwa jednego z kuratorów CSW - Łukasza Rondudy - o latach siedemdziesiątych. Przygotowujemy również wystawę i publikację zbiorową dedykowaną latom 1990., niezwykle ważnym dla Zamku. Nie skupiałbym się również na tym, że "Nowe zjawiska" to książka dobrze wydana i do tego na ładnym papierze - ja odbieram to jako komplement, a nie merytoryczny zarzut. Książka została opublikowana przez CSW nie tylko jako leksykon, ale także jako inny niż zwykle, bardziej otwarty w formule katalog całorocznego, podzielonego na "odsłony tematyczne" projektu instytucji publicznej. Co do celu, jaki nam przyświecał - to nie jest książka dla Claire Bishop, to jest książka dla polskiego odbiorcy, który chce się czegoś dowiedzieć o sztuce. Nie chodziło nam o wydanie książki, w której pokazalibyśmy jak Artur Żmijewski i Paweł Althamer zdemolowali pierwszą odsłonę WSCU, a czym zainteresowałoby się pięciu akademików i trzech kuratorów - ale o pozycję dla szerokiego odbiorcy. Lecz masz rację, że to jest ambiwalentne - bo "Wybory.pl" są w tym wydawnictwie uwzględnione, są zdjęcia, wystawa jest wyróżniona w kalendarium.

Co do refleksji instytucjonalnej, powtórzę: "Wybory.pl" były na gorąco publikowanym "wydarzaniem" na Obiegu.pl. Warto pamiętać, że "Wybory.pl" omawiali także krytycy w innych mediach, także w prasie codziennej. Wybory zauważyli podsumowujący cały sezon krytycy jak Dorota Jarecka, Karol Sienkiewicz czy Monika Branicka (http://www.obieg.pl/wydarzenie/4452). Abstrahując od tego, nie chcieliśmy książki o krytyce instytucjonalnej, ale książkę dla trochę szerszej publiczności.

Dyskusja w ramach cyklu "Rozmowy w Obiegu", Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 8.11.2007.