Adam Mazur (AM): Czym jest Instytut Awangardy?

Andrzej Przywara (AP): Proste pytanie, jednak odpowiedź będzie zawiła. W sensie fizycznym jest to określone miejsce: studio Edwarda Krasińskiego, które wcześniej było studiem Henryka Stażewskiego. Ale jest i coś nowego: nowy pawilon dobudowany na tarasie. I tu trzeba wrócić do początku całej idei.

Zacznijmy od dzieła. Obiekt Krasińskiego to swego rodzaju "instalacja" posiadająca wiele jawnych i ukrytych sensów, która rozciąga się na całe mieszkanie odziedziczone przez artystę po Henryku Stażewskim. Po śmierci Krasińskiego zastała nas więc szalenie złożona sytuacja. Wtedy to wpadliśmy z Joanną Mytkowską na pomysł, by coś z tym zrobić, bo sytuacja jest absolutnie wyjątkowa. Mieliśmy przecież do czynienia nie tylko z niesamowitą historią, ale również z wyjątkowym obiektem, jakim to studio jest samo w sobie; wyjątkowym dlatego, że nie wpisywało się ono w zwyczajową dyskusję o pracowniach artystów. Krasiński bardzo wyraźnie podkreślał, że nie jest to pracownia, choć tu pracował - jednak raczej w sensie mentalnym niż fizycznym. Jego praca polegała na powstrzymywaniu się od pracy. Nigdy nie było widać, jak coś "tworzy". Zatem nieobecna jest tu cała mitologia pracowni artysty. Pamiętam, że byłem wtedy trochę przerażony, bo wiedziałem, że z pracowniami artystów postępowano bardzo różnie. Z pracowni Giacomettiego na przykład wymontowano całe ściany, na których były jego szkice i powieszone je jak obrazy w muzeum, z kolei zrekonstruowana przy Pompidou pracownia Brancusiego sprawia wrażenie teatralnej aranżacji, którą ogląda się zza szyby. Żeby zachować "interwencje" w bloku Krasińskiego, trzeba było poszukać unikalnych rozwiązań, co do tego nie mieliśmy żadnych wątpliwości. Takim interesującym rozwiązaniem była szwajcarska pracownia Dietera Rotha. To niewielkie pomieszczenie w kamienicy naprzeciwko Museum für Gegenwartkunst w Bazylei. Dieter Roth posiadał tę pracownię od lat sześćdziesiątych. Istniał układ między nim a muzeum, że on realizuje tam swoje prace, ale w momencie, kiedy nie pracuje i jest nieobecny, pracownię mogą odwiedzać goście. Co istotne, nie było to publicznie ogłoszone: ludzie, którzy wiedzieli o tej umowie, mogli poprosić muzeum, żeby otwarto im pracownię. Byłem tam wielokrotnie za życia Dietera Rotha i po jego śmierci. I zawsze robiło to na mnie kolosalne wrażenie. To bardzo niewielkie pomieszczenie - może pięć metrów na cztery. W momencie, w którym otwierało się drzwi, od razu dochodziło do bardzo sensualnego kontaktu, bo wylatywała masa moli i słodki smród - oczywiście ze względu na wszechobecną tam czekoladę. I to jest wielki problem, bo nie wiadomo, co z tą fabryką czekolady zrobić - tam jest na przykład ustawiona kilkumetrowa kolumna z odlanych w czekoladzie portretów artysty. Nie można tego w żaden sposób zakonserwować, dzieło Rotha cały czas podlega rozkładowi. Nie można też tego w sposób mechaniczny przenieść, bo wówczas weszłaby kwestia rekonstrukcji, a właściwie wykonania czekoladowych odlewów na nowo. Dziś to miejsce jest w ogóle zamknięte dla zwiedzających, a muzeum zastanawia się co zrobić z "kłopotliwym" dziełem. Drugim ciekawym przypadkiem szeroko dyskutowanym w środowisku muzealnym w ubiegłym roku była sprawa z Landesmuseum w Darmstadt. W latach siedemdziesiątych Joseph Beuys zainstalował tam olbrzymią skomplikowaną instalację składającą się z dużej ilości witryn. I od tego czasu ta praca była nieruszana - łącznie z salą, w której ją ustawiono, z szarymi wykładzinami na podłodze i przybrudzonym płótnem, którym były wyłożone ściany muzeum. Wszystko to sprawia wrażenie integralnej całości. Dyskusja dotyczyła decyzji dyrektora muzeum, który postanowił, że trzeba tych kilka sal odnowić, odmalować ściany, zdjąć wykładzinę. Powody były jak najbardziej racjonalne: Beuys nie definiował tych muzealnych sal jako dzieła. Dodatkowo dochodzą względy czysto pragmatyczne: całe muzeum zostało właśnie odnowione. A jednak w perspektywie czasu to nietknięte miejsce zrosło się z tą pracą. Dyskusja cały czas trwa, ale najprawdopodobniej sale zostaną odnowione, a praca na nowo zainstalowana - mimo protestu artystów, świata muzealnego czy kuratorów. Na ten temat powstała praca / film Tacity Dean.

Do czego zmierzam. Otóż u podstaw Instytutu Awangardy stała wizja, by z jednej strony zamrozić studio Krasińskiego - potraktować je jako dzieło sztuki w całości - a z drugiej strony, żeby nie traktować tego mieszkania jako izby pamięci. I pomyśleliśmy, że trzeba zbudować do tego dystans, który daje niewątpliwie nowa architektura na tarasie bloku. A więc kontrast starego mieszkania i nowego pawilonu. I to się chyba udało. Na konferencji inauguracyjnej Sabina Breitwieser powiedziała, że to paradoksalnie jest sytuacja jak z muzeum w takim sensie, że przestrzenią muzealną nie jest tu praca Krasińskiego, ale ten pusty pawilon. Czyli całe mieszkanie zostało niejako wyjęte z tego bloku i wstawione w nowe ramy pawilonu. Miejsce to otwarte jest dla publiczności, ale nie masowej, a tej, która naprawdę się tym zainteresuje i jakoś na własną rękę do Instytutu Awangardy dotrze.

AM: Czyli Instytut Awangardy byłby pozytywnym punktem odniesienia dla tego, co dzieje się ze studiami artystów w Polsce?

AP: Nie, nie, nie. Może to, co chciałem podkreślić, niezbyt dobrze wybrzmiało. Otóż to miejsce jest wyjątkowe, ponieważ w ogóle odcina się od dyskusji o pracowniach artystów. Bo to nie jest pracownia w klasycznym rozumieniu. Weźmy pokój, w którym mieszkał Krasiński - w którym spał, ale i czasem pracował. On miał tam taką zbitą z desek skrzynię, gdzie trzymał materiały, których potem używał przy konstrukcji kolejnych prac: kije od szczotek, taśmy, druty, papierosy, lekarstwa, rozmaite szpargały i śmieci. I to miejsce zostało wyczyszczone, tego już nie ma. To jest teraz pusty pokój gościnny. I takie było też życzenie Pauliny Krasińskiej, córki artysty. Nie chodzi nam więc o budowanie jakiejś sentymentalnej historii. Po śmierci Stażewskiego to miejsce zostało bardzo radykalnie zdefiniowane przez Krasińskiego jako miejsce jego pracy - stało się tematem jego pracy i miejscem w jakimś sensie niekończącej się interwencji. No właśnie - tutaj stajemy przed problemem nazewnictwa. Co to jest?

AM: Uporządkujmy to więc. Z jednej strony jest zagadnienie pracowni...

AP: Nie, nie pracowni, a dzieła, "kłopotliwego dzieła", z którym tradycyjne muzeum może mieć problem.

AM: Dobrze, dzieła. A z drugiej strony wychodzicie z tą dyskusją w stronę innych - tu celowo używam tego słowa - polskich pracowni...

AP: Jakich?

AM: Na przykład Xawerego Dunikowskiego.

AP: Wydaje mi się, że trzeba odróżnić od studia Krasińskiego klasyczną pracownię, czyli miejsce pracy i koniec - a więc to, co mamy naprzeciwko i z tyłu: pracownię Przemysława Brykalskiego i Jerzego Tchórzewskiego (w analogicznych mieszkaniach w analogicznych blokach - przyp. red.). Krasiński nie uznawał tego studia za pracownię. Moim zdaniem on zbudował coś, co ma charakter "dzieła" w terminologii z lat sześćdziesiątych typu "environment". Po 1988 roku używał tej pracowni jako tematu w wielu swoich pracach, z czego najważniejszą może być Atelier - Puzzle z 1992 roku, znajdująca się w Muzeum Sztuki w Łodzi. Kolumny, na których Krasiński rozmieścił fotografie studia w ten sposób, że powstaje wrażenie lustrzanego odbicia pracowni. Niektóre tego typu prace powróciły po wystawach do studia, tworząc jego wizualne zwielokrotnienie. Ale jest tu jeszcze jedna pułapka, zainstalowana przez samego Krasińskiego. Polega ona na tym, że my musimy zgodzić się tu na proces entropii, a więc uczynić coś totalnie wbrew praktyce muzealnej, która polega na przechowywaniu dzieł dla potomności. Na przykład w jednym oknie, na którym naklejone są pasy Burena, zbiła się szyba i warstwa szkła leży między framugami. W skutek tego te pasy pod wpływem światła pękają, kruszeją. I teraz nic prostszego: można zadzwonić do Burena, poprosić, żeby przyjechał, zdarł stare pasy i nakleił nowe. Jednak nam zależy właśnie na sytuacji tymczasowości - nawet jeśli to jest nie do uratowania. Idea jest więc taka, żeby nie dokonywać nowych ingerencji, żeby proces obumierania postępował, ale niejako w zwolnionym tempie. Wydaje mi się, że to się udało osiągnąć, tu jest coś takiego, jak poczucie zwolnionego tempa.

Jakub Banasiak (JB): Na konferencji padło stwierdzenie, że to "nie jest muzeum na zawsze". Czyli jest to decyzja z wszelkimi jej konsekwencjami? Jeśli więc ktoś potrąci jakąś pracę i ją uszkodzi, co zważywszy na ażurowy charakter tej struktury nie jest trudne, nie będzie ona naprawiana?

AP: Decyzja zawsze będzie jednorazowa i zależeć od indywidualnego wypadku.

JB: Czyli można powiedzieć, że w wypadku Burena zapadła decyzja "na nie"?

AP: W tym wypadku jeszcze się zastanawiam, bo chcemy te pasy zachować, mamy z tym oknem problem.

AM: Wracamy zatem do przykładu z Darmstadt. Problemów nastręcza ustalenie, w którym momencie można powiedzieć: "okej, odnawiamy całe okno, wszak nie ono jest dziełem"; albo odwrotnie - "rozbiło się, niech tak będzie, zachowajmy ten stan rzeczy, bo to także dzieło sztuki".

AP: Ja jednak jestem przeciwnikiem tego, co zrobiono w Darmstadt. Tego się spodziewało bardzo wiele osób w Polsce: że odnowimy mieszkanie Krasińskiego i wyeksponujemy jego prace razem z pracami Stażewskiego. Jednak nie o to tu chodzi. Krasiński wykonał przecież z tą pracownią Stażewskiego pewnego rodzaju rozgrywkę. Pozostawił druty po obrazach i cienie po nich na ścianie. Jego łóżko odarł "do kości", czyli do samej metalowej ramy - czym chciał dotrzeć, żartując, do "istoty" tego, co pozostaje na końcu, już po malarstwie i po malarzu. Trochę drutów, haków, gwoździ, brudu i pustych ram. Czyli Instytut Awangardy jest swego rodzaju pomysłem, ideą - żeby nie używać znienawidzonego przeze mnie słowa "projekt" (nadużywanego, pochodzącego z języka korporacyjnego i po prostu głupiego) - miejsca, w którym będziemy się nad tym wszystkim zastanawiać i obserwować procesy rozpadu historii.

Luiza Nader (LN): Warto podkreślić tu rolę konferencji Awangarda w bloku. Wybrane aspekty twórczości i studio Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego, która odbyła się na początku października. Była ona w istocie pierwszym przedsięwzięciem Instytutu Awangardy, a zarazem miała rozpocząć definiowanie go. Nie był to projekt wyłącznie akademicki, ale także rodzaj performatywu. Adam Szymczyk powiedział wówczas, że Instytut Awangardy to rodzaj oksymoronu: te dwa pojęcia się nawzajem znoszą, ścierają na proch. Praca Instytutu Awangardy odbywa się w tym ścieraniu się na proch; w tym, że towarzyszyć mu będzie, jak zauważyła Joanna Mytkowska, "słaba myśl", "słaba teza". Wydaje mi się, że odnaleźć ją możemy we wspomnianej przez Andrzeja nieobecności, w pustce pawilonu, w tym dziwnym pomieszczeniu muzealnym, w którym siedzimy. Jednak to właśnie ta nieobecność stawia przed nami wyzwania. To jest nieobecność trojaka. Po pierwsze, nieobecność artystów, którzy tu mieszkali i tworzyli. Po drugie, nieobecność dyskusji o tego rodzaju przestrzeni, która wydaje mi się przestrzenią heterotopiczną, w dyskursie historii sztuki w Polsce. I po trzecie, nieobecność opisująca studio, które też jest takim "słabym bytem": kruszeje, rozpada się. Ta nieobecność zafascynowała mnie również jako problem, który zawsze towarzyszy pisaniu historii, a który zbyt często poddawany jest represji.

AP: Dla mnie to miejsce było pełne, kiedy Krasiński żył, choć długo nie wiedziałem, na czym owa pełnia polega. I odkryłem to dopiero teraz: to mi najbardziej przypomina teatr, scenografię. Tu jest dużo rozmaitych pułapek: iluzja, lustrzane odbicia, przeszłość, podwojenie, przenikanie się planów. To była taka scena - mała, prywatna - na której on występował. I teraz jego nie ma, a wrażenie pozostało.

LN: Historia działa właśnie na nieobecności. Dlatego wymaga ona od nas, by wskazywać na własny gest wyjaśniania, narracji.

AM: Oksymoron, który został stworzony, jest mimo wszystko niezwykle silny, a nie słaby.

JB: Moim zdaniem ono jest kompletnie ironiczne.

AP: Oczywiście, że ironiczne. Przecież nawet nie jesteśmy we stanie w stu procentach powiedzieć, czy Krasiński był awangardowy czy nie. Zwróć uwagę, że on nigdy nie mieścił się do końca w refleksji nad awangardą i konstruktywizmem, zawsze umykał gdzieś z niebieską taśmą izolacyjną. Zatem budujemy to na "słabych" pojęciach, choć wokół pracy, która ma niezwykle znaczenie dla współczesności. Na Foksal zawsze byliśmy przekonani, że Krasiński jest niezwykle ważnym punktem odniesienia dla sztuki współczesnej. Ale nie tylko my: także Dorota Monkiewicz, Anda Rottenberg, Magda Kardasz. Wszyscy wiedzieliśmy, że Krasiński w niesamowity sposób przenosił przeszłość we współczesność, jednak nie do końca rozumieliśmy jak. Jakość tego artysty rozpoznał na przykład Franz West, który odwiedził to miejsce i tak doszło do wystawy Krasińskiego w Kunsthalle w Bazylei. Natomiast w Polsce on był niesłychanie twardo zdefiniowany. Problemem było wydobycie go z tego sztywnego kontekstu. Zatem twarde pojęcia nie mają już zastosowania, nawet znane sytuacje i tak musimy przemyśleć od nowa. Na konferencji pojawiła się pewna pretensja niektórych osób, które mówiły: "Ale to przecież była też pracownia Stażewskiego i Mewy Łunkiewicz". Tak - to było też ich mieszkanie i pracownia, ale to Krasiński uczynił z niej temat swojej pracy. A z drugiej strony, prace Stażewskiego zabrała rodzina i rozdysponowała do muzeów.

JB: No dobrze, trochę poszybowaliśmy, więc ja bym zszedł na ziemię i zapytał o rzeczy konkretne, przyziemne właśnie - bo one chyba istnieją? Czyli jakie będą pierwsze posunięcia Instytutu Awangardy, w którą stronę skierujecie wektor działań? Jakiś szkic najbliższej przyszłości.

AP: To miała poniekąd określić konferencja, którą przygotowywała Luiza Nader i cały zespół ludzi: Paweł Polit, Karol Sienkiewicz, Marysia Matuszkiewicz i Gabrysia Świtek. W Instytut Awangardy zaangażowana jest czynnie Anka Ptaszkowska.

JB: Innymi słowy, ma to być proces.

AP: Oczywiście, nieustanny proces.

LN: To ma się definiować, a nie zostać zdefiniowane.

AP: Jesteśmy w tej komfortowej sytuacji, że tu nikt od nas niczego nie wymaga.

JB: No dobrze, ale będzie jakaś fizyczna emanacja wyniku waszych dyskusji, a więc konkretna działalność Instytutu?

AP: Studio Krasińskiego może odwiedzać publiczność w czwartki i piątki od godziny 15.00 do 18.00. Każdy może przyjść, obejrzeć prace, wyjść na taras, wyjść na dach. I to jest bardzo ważny fakt, ja już widzę, że to działa. Każda prywatna osoba ma do tego dostęp i może odwiedzić Instytut tak, jak klasyczne muzeum. Wiele osób z zagranicy odwiedza ten blok. W kwietniu Anka Ptaszkowska zaprosiła do pawilonu Dana Grahama, który będzie pokazywał swoje filmy. W maju przyjeżdża na nasze zaproszenie Douglas Crimp, autor słynnego eseju na ruinach muzeum, który poprowadzi w Instytucie awangardy kilkudniowe seminarium.

JB: A co z programem rezydencjalnym?

AP: Absolutnie. Charles Esche podsunął taką myśl, że to jest raczej przestrzeń, w której ma się pojawiać refleksja, a nie kolejne dzieła czy wystawy. Po konferencji doszliśmy do wniosku, że pierwszą osobą, która powinna być zaproszona i tu pobyć, pomieszkać, powinien być ktoś, kto mógłby jakoś zreflektować tę sytuację. To znaczy krytyk lub teoretyk sztuki, który zajmuje się problematyką "nowej muzeologii".

JB: Czyli udało się ustalić istotny konkret, a mianowicie, że rezydencje nie będą dotyczyły tylko artystów, ale też teoretyków.

JB: Zamierzacie jakoś wydobyć kontekst bloku, który wydaje się niezwykle ciekawy? Taras, na którym teraz siedzimy, wedle komunistycznych władz miał być przestrzenią wspólną, integrującą mieszkańców bloku. Oczywiście okazało się to kompletnym fiaskiem. Na konferencji Paweł Althamer i Artur Żmijewski opowiadali o warsztatach, które mają zamiar przeprowadzić z mieszkańcami. Czy będzie to jakaś ponowna próba "odblokowania" tej energii, reanimacja dawnej idei?

AP: To jest dobry pomysł. Zresztą Althamer zaangażował się w negocjacje z mieszkańcami, kiedy to dopiero kiełkowało i trzeba było przekonać pozostałych lokatorów, spółdzielnię, oswoić to jakoś. Pamiętajcie, że to trwało relatywnie długo, bo wszystko zaczęło się w 2004 roku.

JB: Z drugiej strony istnieje tu pewne niebezpieczeństwo nadmiernej integracji, można powiedzieć - zbytnie odnowienie idei przestrzeni wspólnej.

AP: Nie, to jest utopia. Przecież nie zrobię z tego świetlicy czy klubu…

AM: Luiza, a jak to wygląda z twojej perspektywy, perspektywy historyka sztuki? Z jednej strony obcujesz z unikalną przestrzenią studia/pracowni/mieszkania artysty, a z drugiej wciąż żywą w tym miejscu tradycją awangardy. Co wydaje ci się tu najciekawsze, także w kontekście niedawnej konferencji? Poza tą nieobecnością; chodzi mi raczej o naszkicowanie mapy dla badacza z najistotniejszymi punktami orientacyjnymi.

LN: Konferencja była pracą całego zespołu: moją, Andrzeja, Joanny, Oli, Marysi i Karola. To naprawdę był wielki wysiłek zespołowy. Strasznie zależało mi na tym, żeby ta konferencja nie stawiała sobie za zadanie budowania łatwych podsumowań, nie poszukiwała źródeł, nie sugerowała historii linearnej. Zależało mi raczej na tym, żebyśmy pracowali w szczelinach historii akademickiej, żebyśmy starali się poddać ją fragmentaryzacji. Konstruując konferencję - będę mówić tu tylko we własnym imieniu - miałam wielką nadzieję, że wygłaszane na niej teksty reprezentować będą pozycje nieortodoksyjne wobec pewnej ustalonej i wydawałoby się zamkniętej wiedzy, a zarazem takie, które rozbijają pewne ustalone tryby pisania i myślenia o historii sztuki, które nadal w Polsce wydają mi się bardzo rozpowszechnione. Koncentrując się na tym bardzo wąskim wycinku historii sztuki, jak i teraźniejszości, mogliśmy usłyszeć teksty, które nie tylko wyposażają nas w szereg nowych kategorii i perspektyw w odniesieniu do Stażewskiego, Krasińskiego i ich studia (entropia, barthesowska kategoria neutralności, doświadczenie filmu i fotograficznej reprezentacji, bataillowska heteronomia, myślenie o wystawach Krasińskiego jako o przemyślanej, teatralizującej konstrukcji), ale które rozbijają binarne opozycje przestrzeni prywatnej i publicznej, sztuki zaangażowanej i politycznie indyferentnej, intelektu i zmysłowości/cielesności, doświadczenia dotykowego i optycznego, umuzealnienia i entropii, a przede wszystkim historii jako pewnego continuum.

Jednym z pojęć, które pojawiły się na konferencji jest pojęcie "przepracowania". Ono zostało niezwykle mocno wydobyte przez profesora Andrzeja Turowskiego. W tym ujęciu Instytut Awangardy miałby być miejscem wejścia w porzucony tekst, w którym historia będzie przepracowywana, a nie tylko opracowywana. Chodziłoby zatem o powrót do traumatycznej historii i przerobienie spowodowanego nią urazu. Przemieszczenie pewnej ustalonej wiedzy, by potraktować ją jako punkt wyjścia, nowy początek.

AP: Co już się dokonuje, bo pewne linearne ciągi zostały przekroczone, choćby zestawienie Żmijewskiego ze Stażewskim przez Turowskiego.

LN: To skomplikowana sprawa. Nie jest też tak, że analiza i historia kończą się na rozbiciu fantazmatu koherentnego ego. Jeśli potraktujemy historię za Michelem de Certeau jako serię terapii, to cel terapii również może być rozumiany dwojako: jako ukonstytuowanie mocnego ja i odwrotnie: ustalenie w wyniku negocjacji pewnej prowizorycznej tożsamości. Chodziłoby mi oczywiście o tę drugą kategorię: pracę na pewnej prowizorycznej tożsamości.

AP: I to była też, co zauważył profesor Turowski, główna strategia Fundacji Galerii Foksal: przepracowywanie historii.

AM: Ale przecież ta linearność istnieje - możemy się umówić, że jest poszarpana, ale ona istnieje. Czy tego chcemy, czy nie, istnieją związki tworzące określony łańcuch inspiracji: i to nie instytucjonalny, ale czysto personalny, artystyczny. To przecież było mieszkania Stażewskiego i Mewy Łunkiewicz i ono było artystycznym salonem, w którym spotykało się określone środowisko.

AP: Ale przecież ta obecność Stażewskiego jest tu widoczna, są tu te ślady...

LN: Tu nie chodzi o linearność, ale o logikę naznaczania wstecznego: odczytywania przeszłości przez przyszłość.

AM: Zatem powstaje pytanie, czy Stażewski w ogóle tutaj jest jeszcze obecny?

AP: Oczywiście, że jest. To jest zresztą niezwykle ciekawe. On był też tematem niektórych referatów na konferencji. Tylko my chcemy po prostu uciec od wrażenia, że coś aranżujemy - że to jest aranżacja historii. Była taka sytuacja, że Muzeum Narodowe zabrało po śmierci Stażewskiego część mebli, buty, prywatne rzeczy - w celu muzealnej aranżacji pt. "pracownia Stażewskiego". Nam nie o to chodzi, chcemy podtrzymać i obserwować to, co zastaliśmy, ale także entropię tego miejsca. Czasem ją powstrzymywać, jednak nie za wszelką cenę. Podam przykład. Obecnie dużo dyskutuje się o dziedzictwie Gordona Matty-Clarka. Powstaje zasadnicze pytanie - jak to przechowywać? Matta-Clark wycinał między innymi narożniki domów i przenosił je do galerii. I na pierwszych wystawach w tych narożnikach było wszystko: śmieci, sprzęty, po prostu to, co zostało zgromadzone w danym miejscu w tym domu. I kiedy galeria sprzedawała te obiekty i one stawały się własnością kolekcjonerów, to konserwatorzy czyścili je do gołego - i nikt tego nie dyskutował. Ten proces postępował i teraz wszystkie realizacje Matty-Clarka są wyczyszczone i zakonserwowane jak, jak...

JB: Jak rzeźby.

AP:... Jak rzeźby. Czyli nie ma tu tej fizyczności. A chodziło mi o to, żeby jej właśnie nie utracić, zachowując jednocześnie pewną atmosferę sublimacji - prace Krasińskiego są przecież jak pajęczyna. Architekci sugerowali mi, żeby między korytarzem a pawilonem wybić ściany, zostawić puste przejścia - że oddech, przestrzeń, połączenie i tak dalej. Postanowiłem jednak zachować ściany w całości i wyciąć tylko kawałek przy oknie, po którym wchodziło się na taras. Tym samym powstały drzwi z okna, ale zostały zachowane pierwotne elementy: framuga, okno z kratą, nawet zbity z desek kubik, który funkcjonuje jako stopień.

AM: A czy materiały z konferencji zostaną wydane?

AP: Tak, w całości zostaną wydane przez Instytut w maju.

AM: Instytut jest kierowany przez Fundację, czy ma osobną tożsamość?

AP: Na razie cała obsługa instytucjonalna Instytutu Awangardy jest prowadzona przez Fundację. Docelowo chcemy to zmienić, ale trzeba to zrobić rozsądnie. Podmiotem nie jest tu tylko Fundacja. Tu wszystko dzieje się dzięki Paulinie Krasińskiej, to ona jest właścicielką tego mieszkania. I jak ona zdecyduje na przykład, że musi sprzedać prace ojca do muzeów - tak się dzieje na świecie - to tak będzie.

AM: Podobna sytuacja jest z pracownią Zofii Kulik, która mogłaby zostać włączona w struktury instytucji takiej jak np. Zamek Ujazdowski. Ostatnio na podobne tematy rozmawiałem z Jerzym Lewczyńskim, który posiada równie niezwykłe archiwum domowe i nie wiadomo, co się z nim stanie po śmierci artysty. Podobnych sytuacji jest więcej. Sprawa niemalże zawsze rozbija się na kwestiach szczegółowych, np. etacie dla artystki czy artysty, organizacji współpracy i sposobach udostępniania miejsca publiczności. Pojawiają się kolejni zainteresowani, by nimi się zająć etc.

AP: Ja jestem jak najbardziej za. Wydaje mi się, że nie są to tylko inicjatywy megalomańskie, ale istnieją po prostu "ludzie instytucje", którzy przechowali jakąś historię, nie tylko swoją. I powinno się coś z tym zrobić. Tylko w sensowny sposób, bo to nie jest tak, że wszystko automatycznie można przenieść do muzeów.

AM: Czyli twoim zdaniem nie ma sensu przenosić pracowni Krasińskiego do muzeum?

AP: Nie wiadomo. Ale trzeba o tym rozmawiać, dać temu trochę inne trwanie. Bo faktycznie nie wiadomo, co się z tym wszystkim stanie: na przykład pęknie tu rura i jednej nocy cała pracownia zostanie zalana, a podłoga się pofaluje. Istnieje takie ryzyko. I wtedy trzeba będzie podjąć decyzję, czy to odbudowywać, czy to ma w takiej formule jeszcze rację bytu? W tym sensie to nie jest muzeum. Warunki muzealne są w tym pustym klimatyzowanym pawilonie.

AM: Piękna galeria jednym słowem.

AP: To nie jest galeria, galerie są teraz wszędzie. To jest pawilon na tarasie studia Krasińskiego. Miejsce widokowe.

AM: Gestem, na który chyba warto zwrócić uwagę, jest przeznaczenie na potrzeby Instytutu całej nagrody im. Arnolda Bode przez Maurizio Cattelana.

AP: A moim zdaniem znacznie ciekawsze jest to, jaką pracę wykonali dla Instytutu Karol Sienkiewicz i Marysia Matuszkiewicz. Przeprowadzili wiele wywiadów z ludźmi, którzy znali Krasińskiego, odwiedzali go. Te teksty są obecnie zdeponowane jako materiał archiwalny. Oni na tej podstawie starali się zrekonstruować życie tego mieszkania - czy też salonu, bo przecież nie mogą go pamiętać; ja jeszcze trochę tak.

JB: Czy to wejdzie w tę publikację z konferencji?

AP: Nie, to są bardzo długie wywiady, czasami po dwadzieścia, trzydzieści stron maszynopisu. To jest materiał badawczy, źródłowy.

JB: Który zafunkcjonuje na zewnątrz? Na zasadzie jakiegoś rodzaju biblioteki Instytutu, archiwum?

AP: Archiwum. Będzie można wykorzystywać fragmenty za zgodą autorów.

LN: Warto podkreślić, że te wywiady były przeprowadzane bardzo profesjonalnie, metodą oral history. Podpisano umowy z rozmówcami, jest mnóstwo obwarowań prawnych dotyczących tego, w jaki sposób, za czyją zgodą, po jakim czasie można je wykorzystywać.

JB: Kto zgodził się udzielić wywiadów?

LN: Między innymi Wiesław Borowski, Koji Kamoji, Marek Nowakowski, Anka Ptaszkowska, Hanna Rechowicz, Tadeusz Rolke, Stefan Szydłowski... Tych rozmów jest wiele. To jest fascynujący materiał do mikrohistorii, jeden z przykładów, co z tym studiem można zrobić. Ważne, by te wywiady nadal żyły, były otwarte dla badaczy. Jest też mnóstwo wywiadów, które należałoby dopiero przeprowadzić.

Chciałabym jeszcze wrócić do problemu przepracowywania, który jest dla mnie niezmiernie ważny. Bo jeżeli mówimy o przepracowywaniu, a o tym też wspomina Turowski, to musi być również mowa o traumie. Wydaje mi się, że to jest bardzo ważny problem, który też będzie niezwykle istotny dla tej "słabej" instytucji. Mam wrażenie, że kwestia traumy - rozmaitych traum - nie została jeszcze w polskiej historii sztuki należycie wydobyta, przedyskutowana. Teksty profesorów Piotra Piotrowskiego i Andrzeja Turowskiego są tu właściwie wyjątkiem. Chodzi mi jednak o to, żebyśmy nie fetyszyzowali ani nie idealizowali traumy, by traumatyczne doświadczenia przepracowywać, a nie obronnie petryfikować, upatrując np. w traumie rodzaju sublimacji. Fragmentacja może prowadzić również do skamienienia, a traumatyczne wydarzenie najczęściej, niestety, powraca w postaci kompulsywnego powtórzenia, a nie Durcharbeitung.

AP: Konferencja zaczęła się przecież od dyskusji o Krasińskim, a skończyła na debacie o traumach socrealizmu i Holokaustu.

LN: Tak, bo tych traum jest całe mnóstwo i one są przemilczane. Wydaje mi się, że Instytut może stać się platformą do dyskusji na ten temat. Bo co w ogóle zrobić z problemem traumy? To, że ktoś stwierdził, że coś jest traumą, nie oznacza przecież końca dyskusji, ale jej początek. Jak się traumę przepracowuje - o, to jest dopiero problem. Jak wyjść z tej spirali powtórzeń, których areną jest zarówno przeszłość, jak i teraźniejszość? Był strasznie ciekawy moment na konferencji, kiedy w referat profesora Turowskiego włączyła się profesor Joanna Tokarska-Bakir. W tej dyskusji uczestniczył też Alexander Alberro, który postawił bardzo mocne pytanie o Holokaust. To było również zderzenie dwóch idiomów historii sztuki: wschodniej i zachodniej; zachodnia zderzyła się nagle ze ścianą nieznanych sobie doświadczeń i problemów.

JB: Wydaje mi się, że perspektywa polska, a szerzej perspektywa krajów byłego bloku wschodniego, ma tu olbrzymi potencjał. Przecież Alberro nie tyle zadał pytanie, ile wręcz obruszył się na twierdzenie profesora Turowskiego, że komunizm był taką samą traumą jak Holokaust. Alberro powoływał się tu na Bürgera, co Turowski błyskawicznie zakwestionował, mówiąc, że owszem, Alberro wiernie przytacza słowa Bürgera, tyle że Bürger nie miał racji. To pokazuje, jakie są na tej płaszczyźnie napięcia i jak intelektualnie płodne może być publiczne artykułowanie zagadnień z obszaru tej "naszej", wschodniej traumy.

LN: Tak, i bardzo ważne jest, żeby te dwa idiomy się ścierały, żeby doprowadzić do ich konfrontacji i stworzenia platformy, która buduje nie tyle consensus, ile żywą dyskusję.

AM, JB: I tym budującym akcentem zakończymy.

Warszawa, 25 października 2007