artaddict.blogspot.com

foto: artaddict.blogspot.com

Katarzyna Bojarska: Chciałabym zacząć od specyfiki miejsca. Jak wspomniałeś wcześniej, twoje wystawy są zawsze "site-specific". Czym jest ta specyfika tutaj? Mówiąc "tutaj" mam na myśli nie tylko Galerię Zachęta, ale także Polskę czy Warszawę i ich bardzo charakterystyczny kontekst historyczny?

Luc Tuymans: Po pierwsze, najważniejsze jest dla mnie, żeby wszystkie moje projekty indywidualne - zrobiłem chyba 82 instalacje wystaw i pokazów (w tym projekt dla Tate Modern) - nie wyglądały jak retrospektywy. Mimo to, tak właśnie się stanie po raz pierwszy w Stanach Zjednoczonych za sprawą dwóch amerykańskich kuratorów akademickich. Właśnie pracują nad przeglądem moich prac, który w 2009 roku zostanie pokazany w kilku miastach. Wszystkie pozostałe wystawy projektowane są w ten sam sposób: każda sala musi z wizualnego punktu widzenia pasować i być odpowiednia. Lubię tworzyć enklawy znaczeń ("pockets of meaning") zamiast ustanawiania jednego znaczenia dla wystawy jako całości. Uważam, że taki pełny ogląd należy zostawić innym. W toku mojej kariery artystycznej wieszanie wystaw było dla mnie zawsze przedstawieniem widzowi mojej osobistej propozycji.
W wypadku tego miejsca, oczywiście natychmiast stało się dla mnie jasne, że jest ono ogromnie obciążone, tak jak obciążone jest to miasto. Obraz, który wybraliśmy na plakat odgrywa ważną rolę. Choć zamaskowany i zakłócony przez gest malarski, jest to portret Reinharda Heydricha1. Co także nie bez znaczenia, wystawa zmieniała się w czasie i w zależności od miejsca. W Budapeszcie co innego stanowiło element dominujący. Był to także element historyczny, ale innego rodzaju. A w Monachium, szczególnie ze względu na Haus der Kunst2, którego architektura jest niezwykle dominująca a historia przytłaczająca, wystawa nabrała bardziej politycznego znaczenia. Warszawa to w zasadzie zwieńczenie tych trzech prezentacji. Tak to zostało zaplanowane; chciałem mieć wyraźnie wyodrębnione etapy tego tournée. I choć pokazuję w zasadzie te same prace (z wyjątkiem Monachium, gdzie było ich więcej, bo 95, a tutaj jest 70, w Budapeszcie było 73) tu, mam wrażenie, wystawa zacieśnia się i stwarza efekt klaustrofobiczny. Jeśli zaś chodzi o treść, wiem, że wielu polskich artystów zna moją twórczość, dla niektórych z nich była ona podobno ważna.

KB: Z pewnością. Jednym z kontekstów dla twojej wystawy, który niemal natychmiast przychodzi do głowy jest wystawa Wilhelma Sasnala, która kilka miesięcy temu była prezentowana w tej samej przestrzeni wystawienniczej. Tego rodzaju porównania wydają mi się nie do uniknięcia.

LT: W porządku, jednak trzeba pamiętać, że kiedy ja malowałem niektóre z tych obrazów Sasnal był jeszcze dzieckiem. Mam nadzieję, że odbiór nie sprowadzi się do tego rodzaju śmiesznych, ograniczonych i uogólniających porównań. Po pierwsze, nie byłoby to dobre dla Sasnala. Widziałem fotograficzną dokumentacje jego wystawy, było to coś zupełnie innego - wszystkie prace pochodziły mniej więcej z tego samego okresu, podczas gdy tutaj masz prace od roku 1978 aż po te z 2004. Jest tu więc rozpiętość czasowa ale i różnorodność, której nie widziałem w wystawie Sasnala. Obie wystawy są całkowicie odmienne, co tylko dowodzi tego, jak odmienna jest nasza twórczość. Co ciekawe, dobrze pamiętam, kiedy moje obrazy pokazywano po raz pierwszy na Documenta, większość odbiorców sądziła, że jestem malarzem z Europy Środkowowschodniej. Ze względu na paletę barw, na element stłumienia czy banalizacji, i wreszcie, ze względu na niedopowiedzenie, które jest bardzo typowe dla tego regionu. W tym sensie można widzieć bliski związek. Także jeśli weźmie się pod uwagę jakiś rodzaj czarnego humoru. Chodzi też o coś więcej: zarówno Belgia, jak Polska to kraje najeżdżane przez inne nacje. Choć Belgia jest bezsprzecznie młodszym krajem niż Polska (właściwie została kupiona przez Rothschilda, który zapłacił za nią w 1813); to było i wciąż jest państwo buforowe. Nie ma w nim żadnego uczucia narodowego, no istnieje ten element podziału jakim jest język. To skomplikowana struktura polityczna, a jednocześnie fantastyczny kraj dla indywidualistów. Sam region zaś stworzył największych artystów Europy od Średniowiecza po dziś dzień. Historycznie jest między nami więź, bo wszyscy jesteśmy elementami tej więzi.

KB: A dokąd prowadzi nas tytuł wystawy?

LT: Tytuł zapożyczyłem z filmu Elema Klimowa "Idi i smotri". To bardzo realistyczny obraz tego, co Einsatzkommando zrobiło na Białorusi. To bardzo dosadny i trafiający w sedno film. Można w zasadzie uchwycić całą fizyczną realność tego okrucieństwa. Człowiek, który gra w tym filmie musiał znajdować się pod stałą opieką psychologa podczas kręcenia zdjęć. Tak silne było oddziaływanie traumy. Możesz zobaczyć jak ten dzieciak starzeje się w toku rozwoju akcji, to niemal nie do uwierzenia. Realizm jest kluczowym terminem dla mnie, dla mojej sztuki i regionu, z którego pochodzę. Czy wiesz, że to Belg stworzył film dokumentalny?

KB: Czy nazwałbyś swoją sztukę dokumentalną?

LT: Nie, nie nazwałbym mojej sztuki dokumentalną, ale jak każdy artysta współczesny podejmuję próby przewartościowania idei dokumentu, to jest moim zdaniem efekt uboczny stawania się demokratycznym.

KB: Kiedy mówiłeś o dwóch głównych elementach swojej pracy jako malarza: precyzji i wyczuciu czasu, przyszło mi do głowy, że w kontekście reprezentacji wydarzenia historycznego, czy też wydarzenia w ogóle, malarz, by tak rzec, nigdy nie ma dobrego wyczucia czasu. W pewnym sensie, zawsze przychodzi za późno, szczególnie jeśli weźmiemy pod uwagę media elektroniczne. Z drugiej strony, w twoim biograficznym kontekście, kogoś urodzonego w drugiej połowie XX wieku, ty także przychodzisz za późno jako świadek Historii, którą przedstawiasz. Czy twoim zdaniem ta kondycja zawsze bycia spóźnionym jest dla twojej pracy istotna, dominująca?

LT: Pamiętaj, że malarstwo różni się od innych mediów, a szczególnie od nowych mediów. Wracamy tu oczywiście do Waltera Benjamina, dzieła sztuki w dobie reprodukcji technicznej i tak dalej. Ale w malarstwie chodzi o coś więcej, o coś szczególnego. Każde medium znane historii sztuki ma swoją specyfikę. Tę specyfikę malarstwa można postrzegać jako spóźnienie, ale ja to raczej widzę jako przedstawianie czasu w innym czasie, w czasie malowanym ("painted time"). A czas malowany nie ma wiele wspólnego z ideą niewczesności ("belatedness"), a bardziej z obrazem kognitywnym. Pracuję w czasie, z czasem i poprzez czas. Robienie tych wszystkich porównań między różnymi mediami jest dla mnie nieporozumieniem, ponieważ nie mają one ze sobą dosłownie nic wspólnego. A jeśli mówimy o historii w malarstwie czy malarstwie historycznym - zacznijmy od tego, że nie tworzę obrazów historycznych - pamiętaj, że była to najwyższa forma malarstwa; najniższą była martwa natura. Dlatego właśnie rozmyślnie zrobiłem tę gigantyczną martwą naturę (brzytwy Ockhama) na Documenta.
A jeśli pytasz, co miało wpływ na moje malarstwo, odpowiedź byłaby taka: moje malarstwo zainspirowały rzecz jasna nowe media, ponieważ one mają na nas wpływ w sposób nieunikniony. Jestem dzieckiem pokolenia telewizji, a więc zostałem już wychowany z brakiem doświadczenia i nadmiarem obrazów. To odsyła nas do ostatniej wystawy, jaką zrobiłem u Davida Zwirnera, która dotyczy początków Disneylandu i szalonego marzenia Walta Disney'a by stworzyć doskonałe, utopijne miasto. Ta wystawa to refleksja nad tym, do jakiego stopnia świat stał się wirtualny.
Kiedy przyjrzeć się uważniej moim pracom, można dostrzec w nich obsesyjnie powracające elementy. Po pierwsze, wszystko jest tutaj obiektem. Po drugie, nie mają one nic wspólnego z emocjonalnym potwierdzeniem działań czy gestów, ponieważ gesty stały się bardzo drobne. Zaczynałem jako malarz bardzo przywiązany do gestu, posługujący się bogatą paletą barw, czego tu nie zobaczysz, ponieważ wszystkie te prace zostały zniszczone albo zamalowane. Aby to, co znaczące było mocniejsze, starałem się wycofać, chciałem stworzyć znaczenie poprzez redukcję, poprzez nie malowanie rzeczy, ich zamalowywanie. Zobaczysz także, że obraz taki jak "Die Zeit" na przykład jest bardzo graficzny, podczas gdy w późniejszych pracach, najnowszych, pozwalam sobie na wprowadzenie większej liczby elementów malarskich. Jest to więc odzyskiwanie innego rodzaju otwartości. Z drugiej strony, dystans między obrazami i tym, który je maluje, czyli mną, staje się coraz większy i większy. Zmieniła się skala, wszystkie te elementy się zmieniły.

KB: A co z pamięcią w tym skupionym na czasie procesie?

LT: Mówiliśmy o spóźnieniu i sądzę, że jeśli chodzi o pamięć, każdy doświadcza mniej więcej tego samego. Każda pamięć jest nieadekwatna. Nie istnieje pamięć, która byłaby kompletna/pełna. Ponieważ wówczas nie byłaby wcale pamięcią, ale masą materiału. Byłaby nieustannie na miejscu, więc nie istniałaby potrzeba, by cokolwiek odzyskiwać. Widzimy ruchome obrazy dlatego, że nasz umysł nie funkcjonuje właściwie. Nie widzimy wszystkiego na raz. Taki był właśnie punkt wyjścia dla wynalezienia filmu. I to właśnie film jest dla mnie znacznie bardziej istotny niż fotografia, czy też był znacznie bardziej istotny. (Przestałem malować i robiłem filmy przez około pięć lat.)3 Istnieje podobieństwo między malowaniem a filmowaniem.

KB: W jakim sensie?

LT: Nie istnieje podobieństwo między malarstwem a fotografią. Fotografia to coś, co wydarza się w danym momencie, podczas gdy malarstwo i film są tym, co zdarza się poza momentem. W filmie właściwie wykonujesz ruch, zbliżasz się do obrazów, tak jak w malarstwie. Chodzi także o montaż: możesz zmontować film, tak jak możesz przemalować obraz. I poza tym, że film jest zawsze narracyjny, a obraz unieruchamia obraz, zatem nie ma w nim prawdziwej narracji, istnieje podobieństwo w praktyce postępowania z obrazowaniem. Mamy do czynienia z ogromnym oddziaływaniem także na poziomie psychologicznym. I tu, jak sądzę, leży różnica. Ludzie tacy jak Richter zawsze zmagali się z ideą fotografii, ale to już się skończyło. Dziś fotografia dla malarzy takich jak na przykład Sasnal jest jedynie narzędziem. Nie jest to coś, z czym chcieliby walczyć, jak robił to Richter. Moim zdaniem, Warhol doskonale rozumiał, że z fotografią nie powinno się walczyć. W jakimś sensie był bardzo analityczny, ponieważ analizował właściwie element władzy w odbitce. Kiedy rzecz zostaje "odbita" zaczyna sprawować władzę. To interesująca myśl i interesująca reguła, a Warhol był bardzo interesującym artystą. Ale wszystko to są czynniki, które odgrywały rolę w latach 60. i 70. i nie można ich teraz ponownie ogrywać, ponieważ już zostały wykorzystane. Tutaj ponownie dochodzimy do miejsca, gdzie niedopowiedzenie staje się niezwykle ważne. A także idea ruchu czy obrazu ożywionego umieszczonego w ramach unieruchomionego momentu, w obrazie. Wszystko to odnosi się nie tylko do malarstwa, ale także do przestrzeni poza ramą obrazu. Oto dlaczego żaden z moich obrazów nie jest oprawiony i nie powinien być oprawiany.

KB: W kontekście tego, co powiedziałeś o byciu zdominowanym przez obrazy, dlaczego wybrałeś figurację? Czy sądzisz, że to wciąż najlepszy sposób na radzenie sobie ze współczesnością?

LT: Dlaczego? Ponieważ wierzę w ten anachronizm jakim jest malarstwo. To tutaj czas, z metafizycznego punktu widzenia, ponownie staje się czymś zupełnie innym. Dlatego też, że wiem, że kiedy oglądasz fotografię zapamiętujesz ją w sposób znacznie bardziej nieodwołalny niż zapamiętałabyś obraz. Obraz jest milion razy bardziej szczegółowy a ponadto jest fizyczny i ta fizyczność pozostaje jego kluczową cechą. Dlaczego figuracja a nie abstrakcja? Dlatego, że dla mnie abstrakcja jest zbyt emocjonalna. Wiąże się z momentalną emocjonalnością, wobec której jestem bardzo sceptyczny. I jeśli niektóre z moich prac wyglądają jak abstrakcje, to nie jest to abstrakcja, ale wynik czegoś, co pochodzi z rzeczywistości i do niej się odnosi, co można prześledzić w rzeczywistości. Zawsze fascynowała mnie figuracja, ponieważ dla mnie jest ona bardziej abstrakcyjna niż abstrakcja. Pomyśl tylko o obrazach średniowiecznych! Jeśli pominąć w nich ikonografię, okaże się, że w większości przypadków patrzymy na bardzo abstrakcyjne malarstwo. Z drugiej strony, Jan van Eyck, malarz, który wybrał realizm i zrezygnował z uduchowienia obrazów, choć żył w znacznej mierze wewnątrz dogmatów religijnych, które w owym czasie dominowały każdą przestrzeń wiedzy: naukę i wszystko inne. Nie było więc miejsca na dyletantyzm, a powodem dla którego mamy dziś abstrakcję, jest właśnie dyletantyzm. To jest tak proste!
To jest rozproszenie obrazów. Obecnie żyjemy w czasach, kiedy media rozproszyły tak wiele obrazów. Swatch zaprosił mnie kiedyś do zrobienia czegoś dla MTV, kiedy stacja ta się pojawiła. Wpadłem na pomysł, żeby pokazać "Die Zeit": cztery obrazy w ciągu minuty, bez muzyki, bez dźwięku. I oczywiście mój pomysł został odrzucony. Ponieważ MTV niszczy obraz, serwując pulpę i nakłaniając do jej konsumpcji. Dla nich minuta to byłaby cała wieczność. Mi chodzi zaś o to, że ludziom należy dać czas na oglądanie. A będąc artystą musisz stworzyć tę przestrzeń i czas, i to właśnie jest czas malowany. Jak widzisz nie chodzi tu więc tyle o przychodzenie po niewczasie, za późno, ale o ponowne rozważenie czasu. Także jeśli chodzi o tematy, które wybieram i które sięgają od kolonializmu do 11 września: to zależy od tego, co mnie w danym momencie interesuje, a nie interesuje mnie uniwersalna historia wszystkiego, ale moje własne doświadczenie, to, co mnie chwyta i wyraźnie powiedziałem skąd się to wzięło. To przyszło wraz z historią mojej rodziny4. W tym sensie trudno przewidzieć, co będę malował w przyszłości. Ale to musi być coś rzeczywistego. Dla mnie, aby miało jakikolwiek sens, musi mieć związek z rzeczywistością. A ta rzeczywistość może być historyczna albo teraźniejsza. Jak w wypadku obrazu przedstawiającego Sekretarz Stanu Condoleezzę Rice oraz pary w sali balowej; dla niektórych ten temat był nawet zbyt aktualny, by mógł stanowić przedmiot malarstwa. Widzisz więc, kwestia aktualności i czasowości znów wraca. Zastanawia mnie, co ten, tak dziś aktualny, obraz będzie znaczył za powiedzmy 30 lat. Ta szansa jaką mamy, szansa na zbieg okoliczności. Cała seria "Mwana Kitoko" pokazywana była w belgijskim pawilonie podczas Biennale w Wenecji. Sam pawilon został zaprojektowany przez architekta kolonialnego. I w czasie trwania wystawy - o czym nie wiedziałem - okazało się, że Ludo De Wit wydał książkę dotyczącą zabójstwa Patrice'a Lumumby, dowodząc raz na zawsze, że za to zabójstwo odpowiedzialność ponosi państwo, nie CIA ani nikt inny, i że król musiał o tym wiedzieć. Razem z tą książką, filmem Raula Pecka i moją wystawą uchwyciliśmy siłę tego momentu. I tyle.

KB: Czy to jest moment polityczny?

LT: Tak, na tym właśnie polega bycie politycznym. Jest dla mnie jasne, że nie można wejść do galerii, jak robią to niektórzy artyści, i napisać słowo "polityka" na ścianie, to jest szczyt głupoty. Sztuka i polityka to nie to samo i nie możesz po prostu nadać swojej pracy ładunku politycznego, ponieważ wówczas staje się ona apolityczna. Polityka to życie. Sztuka może nabierać pewnego politycznego znaczenia w pewnym politycznym momencie, w czasie, i niekoniecznie jest to czas jej powstania. Może to być moment, kiedy ona już jest. Wszystko to zależy od tego, jaki użytek robimy z kapitału symbolicznego. Będąc artystą, musisz upewnić się, że udaje ci się uniknąć moralizowania i ograniczania się do jednej tylko idei. Musisz pozwolić ludziom mieć odmienne doświadczenie. Ono musi być heterogeniczne.

KB: Ale wówczas musisz zrezygnować z kontroli nad swoją sztuką, nad tym, jak zostanie użyta czy wręcz wykorzystana, odczytana bądź mylnie odczytana.

LT: Takie właśnie ryzyko podejmujesz, kiedy chcesz pokazywać obrazy. Nigdy nie mogę twierdzić, że oddałem swoje idee w pełni. Któż może!

KB: Czy wybór malarstwa i figuracji był dla ciebie wyborem politycznym?

LT: Nie, to była właściwie decyzja chwili, chęć wydostania się z tego gorączkowego klimatu i próba zobaczenia, co mogę zrobić ze światem wokół mnie. Nigdy nie interesowała mnie tak bardzo inna sztuka i inni artyści, choć podziwiałem ich/je. Pochodzę z pokolenia, w którym za wiele uwagi poświęcano jednostce, nie było żadnych grup, żadnego minimalizmu, konceptualizmu, etc. nie istniały żadne jasne dydaktyczne podziały. Właściwie znajdowaliśmy się w strefie mroku.

KB: Reprezentacja w twoje sztuce niemal zawsze wydaje się częściowa i subiektywna, nie zaś całościowa i obiektywna, podobnie zresztą narracja, jeśli to słowo w ogóle tu pasuje. Zwracasz się w stronę szczegółu, zamazanych obrazów, wypłowiałych czy spranych kolorów. W jaki sposób wszystko to ma przekazać tak skomplikowany polityczny i/lub historyczny komunikat, opowieść, która za tym przedstawieniem stoi?

LT: Ta nieostrość, którą widzisz, to w rzeczywistości ostrość. Richter rozmazywał farbę i w ten sposób osiągał nieostrości, ja tę nieostrość maluję, a więc ona jest zawsze ostra. Jeśli zaś idzie o kolory, do stworzenia tej nieostrości wykorzystuję ogromne ilości kolorów. Ponadto, nie wszystko jest namalowane w słabych kolorach, "Child Abuse" namalowałe mocno! To tylko percepcja, o której pisano. Tyle krytyki. Inna rzecz to idea blaknięcia wraz z upływem czasu, tego, co poetyckie i melancholijne, co także wydaje mi się zupełnie głupie. Chodzi tu raczej o precyzję w tym, co się robi.
W połamanym obrazie, we fragmentacji obrazowania nie chodzi o sam fragment pewnej całości, ale o fragment jako całość. W pracach takich jak "Spojrzenie diagnostyczne nr 4" to oczywiście fragment obrazu, ale funkcjonuje on jako obraz i to obraz monumentalny. A w jaki sposób przekazuje on owo złożone znaczenie? Kiedy pokazywałem "Die Zeit" na Documenta, widzowie dotarli do sedna. Była tam taka czasowa konstrukcja zbudowana przez belgijskiego architekta w parku, która wyglądała jak wagony pociągu. Poszedłem do muzeum miasta i dowiedziałem się, że w czasie II wojny światowej przez park przebiegał szlak transportu do obozów śmierci. Powiedziałem jednak, aby biuro prasowe nie upubliczniało tej informacji. Niemniej jednak, dwie rzeczy okazały się kluczowe: po pierwsze to, że widzowie myśleli, że pochodzę z Europy Wschodniej, po drugie zdawali sobie sprawę, że miało to związek z wojną. A więc zadziałało to znakomicie. To był test na dużą skalę!
Z drugiej jednak strony, nie dbam tak naprawdę o to, czy mój przekaz dotrze do widzów. Nie chcę ich przekonywać, ani nakłaniać do niczego, nie chcę w nich wmuszać tych znaczeń. Wiesz, niektórzy w moich obrazach dostrzegają delikatność, piękno i nostalgię. Tak się dzieje, dzięki działaniu czynnika kamuflażu, maskowania. Pojawia się rozdźwięk między tym, co jest z jednej strony estetycznie pociągające i mogłoby właściwie być widziane jako poetyckie, ale nagle okazuje się okrutne i szorstkie. To jest coś, na co liczyłem od samego początku. I od samego początku dużo mówiłem o mojej sztuce, ponieważ tego właśnie chciałem. Jestem gotów udostępniać wszelkie informacje od początku, ponieważ zależy mi na tym rodzaju otwartości, co teraz zwraca się przeciwko mnie. Uważa się, że bez mojego komentarza, moje obrazy nie istnieją. I jestem brany za aroganta.

KB: Chodziło mi bardziej o tę grę, którą proponujesz odbiorcy. Grę na wielu poziomach, grę z oczekiwaniami i rozczarowaniami dotyczącymi obrazowania okrucieństwa i traumy. Innymi słowy, jakkolwiek strasznie może to zabrzmieć, jesteśmy przyzwyczajeni do widoku stosów ciał, kiedy myślimy o ludobójstwie. A tutaj, przychodzimy na twoją wystawę i widzimy coś, czego tak naprawdę nie ma. Co więcej, jest tu figuracja, ale nie dochodzi do cudu mimesis, składasz obietnicę, ale jej nie spełniasz. Nigdy właściwie nie widzimy tego, co spodziewamy się zobaczyć, co uważamy, że powinniśmy się spodziewać zobaczyć. To jest znakomite, nie zrozum mnie źle, to jest nieodparta siła twoich obrazów...

LT: Jasne, tu chodzi po prostu o moją niewiarę w obrazowanie, w jakąkolwiek formę obrazowania, nawet w moje własne obrazy. Ta niewiara to coś, czym chcę zarazić odbiorcę. Odbiorca musi wiedzieć, że po pierwsze, nie jest to pełne, po drugie, że on/ona muszą wiedzieć, że chodzi tu o coś, co dotyczy ich pamięci. I nie wszystko jest pokazane. Oczywiście stosy ciał, jakie wszyscy widzieliśmy przy licznych okazjach w kontekście wojny, były ponad miarę pokazywane, ale one nigdy niczego naprawdę nie zmieniły. A także, szczególnie kiedy przychodzi do Zagłady, wydaje się ważne, by pokazać coś, co jest niecharakterystyczne, co jest banalne. Bo tym to właśnie było, terrorem w życiu codziennym. Poszedłem kiedyś do muzeum Gestapo i dowiedziałem się, że setki tysięcy Polaków przeszły przez tę piwnicę, która, kiedy się na nią spojrzy, wygląda jak miejsce całkowicie niecharakterystyczne. Oczywiście jednak, kiedy wiesz, zaczynasz rozumieć i odczuwać inne rzeczy. Ten element przebrania, którym oni się także posługiwali, i którym posługuje się władza cały czas, to przedmiot mojej nieustającej fascynacji. Jest to ten rodzaj fascynacji, który zmusza mnie do ciągłego zauważania w rzeczach tego, co jest złe, a nie dobre. Zło, jak mi się zdaje, jest znacznie bardziej interesujące, a konsekwencje przemocy tak liczne, że tworzą więcej obrazów Ze szczęściem jest inaczej. A więc każdy, kto przyjdzie obejrzeć moją wystawę, nie wyjdzie z niej szczęśliwy; nie będzie się uśmiechał, ale - chciałbym wierzyć - będzie miał/a wiele przemyśleń, czy też będzie bardziej zdezorientowany/a, lub też całkowicie nieporuszony/a. To także fascynuje ludzi w mojej twórczości, jak sądzę.

KB: Bardzo podoba mi się uwaga o tym, że historyczne bestialstwa koncentrują się na tym, co banalne, na szczególe. To się wydaje niezmiernie istotne. Jeśli zdecydujemy się dobrze przyjrzeć twoim obrazom, zobaczymy, że te elementy (to, co dotyczy wielkich narracji i banalności) współistnieje na tej samej płaszczyźnie ontologicznej: przedmioty codziennego użytku i komora gazowa. Kiedy spojrzeć dostatecznie uważnie one tam są i być może nawet komentarz może zostać na boku.

LT: Pomaga w tym także test czasu. Zastanawiam się, jak na przestrzeni lat będą oddziaływać te enklawy znaczenia, które starałem się stworzyć dla publiczności. Co ludzie z tym zrobią w przyszłości. To się wydaje takie kruche. Prace oddziałują jedna na siebie nawzajem i powołują do życia różne sensy, ale każda z nich powinna być dobra jako całość sama w sobie. Oczywiście, pracuję w seriach, ale każda pojedyncza praca, jak na przykład w "Spojrzeniu diagnostycznym" powinna być dostatecznie silna. Dlatego właśnie lubię je rozpraszać.

KB: Czy nazwałbyś swoją sztukę wymagającą?

LT: Do pewnego stopnia, tak, tak sądzę. Odbiorca musi z nią spędzić trochę czasu. Jest to trudne, ponieważ jako artysta współczesny jestem nie tylko autorem swoich prac, ale też ich pierwszym odbiorcą. Tak byliśmy kształceni. To bardzo dziwne, ale wspomniałem wcześniej słowo demokratyczny; to prowadzi mnie do wypowiedzi Bertranda Russela z 1964 roku, który powiedział, że staliśmy się demokratyczni nie tylko w formach naszych dzieł sztuki, ale także w naszych najgłębszych przekonaniach. Znaczy to, że wiele rzeczy zostało przez to zagmatwanych i teraz artysta chce mówić, chce opatrywać swoją sztukę komentarzem, masz te wszystkie programy edukacyjne dla dzieci, i wiele innych rzeczy. W pewnym sensie, umniejsza to rolę publiczności, co nie zawsze jest dobre: schodzenie do tego poziomu dydaktycznego, by w zasadzie zablokować element konfrontacji z dziełem sztuki, które teraz wydaje się zredukowane do czegoś, co jest uwięzione w ustalonych formatach takich jak muzeum czy galeria. To, jak sądzę, odebrało sztuce znaczną moc oddziaływania, i dobrze byłoby to nieco zrównoważyć i dać odbiorcy szansę by się namyślił, by podjął swoją decyzję i by jego/jej wyboru nie lekceważyć.

KB: Z drugiej jednak strony, kiedy powiadasz, że twoją sztukę powinno się odbierać intelektualnie a nie emocjonalnie, przy czym jej forma i przekaz są bardzo subtelne i niejednoznaczne, to stawiasz przed widzem bardzo trudne zadanie, wymagasz od niego/niej bardzo dobrze rozwiniętej kompetencji kulturowej i historycznej.

LT: Nie jestem tego pewien, bo, jak już powiedziałem, mam za sobą doświadczenie ludzi chwytających w lot ten komunikat tak czy inaczej. Przyszedłem do malarstwa w najtrudniejszym dla niego momencie i to też okazało się decydujące dla postrzegania mnie jako artysty intelektualnego. A następnie, wziąwszy jeszcze pod uwagę materiał źródłowy, z którego korzystam, wokół mojej sztuki narosła cała masa rozmaitych konotacji.

KB: Patrząc na twoje obrazy, zdałam sobie sprawę, że masz jakieś zupełnie niezwykłe wyczulenie na totalny czy totalitarny element w rzeczach, rzeczach takich jak polityka, religia czy medycyna. Skąd pochodzi ta wrażliwość?

LT: Nie wiem. To fascynacja rzeczami, które wywołują jakiś rodzaj poważnych i przytłaczających konsekwencji. Myślę, że potężni ludzie nie koniecznie są inteligentni, ale z pewnością są to ludzie, którzy stwarzają systemy i rzeczywistości wywołujące te konsekwencje. Znajduję ten zaplanowany element w idei władzy i wszystkim, co ją otacza, i we wszystkich jej skutkach ubocznych. Wydają mi się tak ciekawe, bo przywodzą na myśl, te rzeczy, które już się zdarzyły. Spójrz na to miasto! Spójrz jak dojmująco teraźniejsza jest tu przeszłość!

Luc Tuymans, "Idź i patrz"; kuratorka: Magda Kardasz; Galeria Zachęta, Warszawa, 31.05 - 17.08.2008.

1. 1. SS-Obergruppenführer i generał policji, z ramienia Rzeszy protektor Czech i Moraw uważany przez Adolfa Hitlera za możliwego następcę, KB.
2. 2. Budynek ten zbudowano w latach 1934-1937 według projektu Paula Ludwiga Troosta jako pierwszy propagandowy monumentalny budynek Trzeciej Rzeszy. Muzeum, nazwane wówczas Haus der deutschen Kunst zostało otwarte w marcu 1937 roku i pokazywało to, co Trzecia Rzesza uważała ze najlepszą sztukę Niemiec. Wystawa inauguracyjna, Grosse deutsche Kunstausstellung, była zaplanowana jako odpowiedź na potępianą sztukę nowoczesną prezentowaną na wystawie Entartete Kunst.
3. 3. Tuymans eksperymentował z medium filmowym w latach 1980-1985. Napisał wiele scenariuszy i zrealizował liczne filmy. W roku 1985 została otwarta indywidualna wystawa jego obrazów w Palais de Thermes w Ostendzie.
4. 4. Na konferencji prasowej w Galerii Zachęta Tuymans opowiadał, że kiedy miał 5 lat, podczas uroczystości rodzinnej oglądano album fotograficzny i okazało się, że na jednym ze zdjęć z okresu II wojny światowej występuje kuzyn ze strony ojca, Flamandczyk, z ręką uniesioną w geście Heil Hitler. Artysta wspomniał o sytuacji Belgii, gdzie w zasadzie ścierały się w dwa języki, dwie kultury: francuska i flamandzka i o wielu prądach nacjonalistycznych inspirowanych faszyzmem w okresie międzywojennym, które prowadziły do niechęci wobec francuskojęzycznych mieszkańców kraju i do kolaboracji z nazistami. Por. np. Jacques Derrida, "Niczym szum morza w głębi muszli. Wojna Paula de Mana", przeł. A. Wasilewska, w: "Literatura na świecie" 10-11/1999, s. 303-381.