Najlepszy technologicznie obraz danej epoki bierzemy za realistyczne przedstawienie

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Ze Zbigniewem Rybczyńskim rozmawia Anna Zawadzka i Aleksandra Mokrzycka.


Zbigniew Rybczyński
Zbigniew Rybczyński

W swoich filmach łączy Pan innowacyjne efekty z narracją tradycyjnie linearną i dosyć znajomymi wątkami. Czemu to zestawienie służy? Co wnosi do filmu?
Dlaczego takie historyjki są w moich filmach? Dlatego, że mnie interesuje realizm. Realizm jest dla mnie z jednej strony tą banalną codziennością - tym co jest widoczne na zewnątrz i z drugiej - realizm wewnątrz, czyli to, co się dzieje w naszych głowach. Rozmawiamy z kimś przez telefon i przez dwie godziny stoimy przed białą ścianą, my przecież nie widzimy tej ściany, tylko bardzo ciekawe obrazy, które powstają w naszych głowach. W tych mentalnych obrazach jesteśmy w przeszłości albo w przyszłości, czyli cechą realizmu jest pomieszanie różnych czasów. Kiedy o czymś rozmawiamy, coś wyrażamy, to ta sytuacja powstaje w naszej wyobraźni, ale mamy jednocześnie obraz zewnętrzny, ten, który łapiemy oczami, i to jest ciekawy proces w mózgu, że te dwa światy cały czas się łączą. Jak dotąd bardzo słabo to ujęto w normalnych filmach. Nie potrafimy wyrazić tego rodzaju realizmu, wymyślamy jakieś historie, które się nam nigdy w życiu nie przydarzają, ponieważ dla niektórych ludzi obraz takiej normalnej rzeczywistości jest nudny. Nie zgadzam się z tym. Nam po prostu brakuje technologii, a te które mamy są bardzo ubogie. Za pomocą tego co mamy - kamery, montażu, narzędzi, świateł, statywów etc. - nie potrafimy wyrazić bardzo wielu podstawowych i najprostszych kwestii ludzkiego życia. Weźmy miłość - jesteśmy bezbronni jak to pokazać. Miłość nie wygląda tak jak na ekranie kinowym. Jest bardzo dużo do zrobienia w temacie codzienności i może dlatego w moich realizacjach się ona pojawia. Te bardzo banalne zdarzenia podsuwają różnego typu zabiegi dotyczące czasu, a przede wszystkim ruchu. Opowiada się o tym, że w kinie można wiele zrobić, że tam wszystko jest możliwe. Nie, to jest nieprawda, w dalszym ciągu w technikach filmowych jest mnóstwo do zrobienia, to jest bardzo fascynująca dziedzina. Dla mnie film to jest technologia, narzędzia; i te narzędzia póki co są bardzo skromne.

Czy zabiegi techniczne, które Pan stosuje np. w "Czwartym Wymiarze", w jakiś sposób służą takiemu zbliżeniu do bardziej naturalnego widzenia przestrzeni i naturalnego widzenia w ogóle?
Film "Czwarty Wymiar" to była realizacja takiego mojego pomysłu: zobaczyć obiekty albo świat nie w jednym momencie, a na przestrzeni długiego czasu. Gdybyśmy mogli zobaczyć kształt, jaki tworzymy w życiu od urodzenia do śmierci, gdyby połączyć te wszystkie fazy naszego bycia i wszystkie miejsca, to powstałby pewnie taki bardzo skomplikowany wąż. Każdy nasz nowy krok w przestrzeni zostawiałby ślad, który dodawałby się do poprzedniego. Podróż samolotem wypiętrzałaby ten kształt nad ziemią, potem znowu by opadał. Zastanawiałem się, czy to można w jakiś sposób zarejestrować, okazało się, że bardzo ciężko byłoby to zrobić w całym obrazie, ale można to zrobić na jego fragmentach. Nakręciłem "Czwarty Wymiar" w taki sposób, że obraz został podzielony na bardzo wiele linii, w każdej jest inna klatka opóźniona czasowo, w efekcie obiekty ruchome zmieniają swój kształt, a obiekty nieruchome pozostają takie same. Następują bardzo dziwne zjawiska, na przykład światło się skręca, kiedy w fizyce światło biegnie po linii prostej. Natomiast jeżeli połączymy ruch i czas, światło zmienia swoje wymiary, to bardzo ciekawe, że w obrazie można zrobić rzeczy, które są niemożliwe w świecie fizycznym. Wystąpiły tam także procesy, które jednocześnie biegną w przyszłość i w przeszłość. Prawdopodobnie takie procesy zachodzą w skali kwantowej, nie można tego udowodnić, ale okazuje się, ze można to pokazać w obrazie.

Pana filmy dotyczą zazwyczaj jakichś cyklów życia, przemijania albo właśnie codziennostek: epopeje z nagromadzonymi symbolami albo zupełnie proste historie. Czemu nie ma jakichś rozwiązań pośrednich.
To jest właśnie realizm. Życie się składa z takich właśnie rzeczy. Myślimy np. o bitwie pod Grunwaldem i jemy zupę, te wszystkie rzeczy są równoważne, to co się wydarzyło w historii jest pomieszane z naszą codziennością. Prowadzimy dyskusje np. o problemach wojny w Iraku, czy zagrożenia przez Irak, ale siedzimy i pijemy piwo. Wiele filmów opowiada historie, które można opowiedzieć bez filmu, można je na przykład zapisać. Bardzo mało jest filmów filmowych. Film to pewne zjawisko technologiczne, ale to nie jest rzeczywistość, to jest projekcja, zjawisko audiowizualne, które się dzieje w czasie. Zawsze mnie fascynowały filmy pokazujące to, co nie może się wydarzyć, ani nie może być opowiedziane w żadnej innej formie. Często w zwykłym filmie, jest na przykład jakaś scena przy stole - ludzie rozmawiają, słowa, zbliżenie, zbliżenie, zbliżenie, ona mówi, on mówi - mnie natomiast bardzo interesuje co się dzieje w głowach tych ludzi, a nie słowa i widok, że siedzą. Te obrazy, które sobie wyobrażają, to bardzo ciekawe projekcje psychiczne, niezależnie od tego, o czym rozmawiają. Ona patrzy na niego w jakiś sposób, on patrzy na nią, ale myślą o zupełnie różnych rzeczach. To co mówią jest napisane tekstem i mało ma wspólnego z naszym realnym życiem.

"Kafka" to dłuższy film, w którym pojawiają się dialogi i psychologicznie zarysowane postacie, to różni go od innych Pana filmów, które pokazują działanie na symbolach.
Film "Kafka" jest bardzo złożoną technologicznie realizacją, to ponad godzinny film zrobiony w tych moich technikach, które sobie stworzyłem. W każdym moim filmie mam zawsze główny problem, który w nim rozwiązuję. W większości tych filmów, są to problemy czysto techniczne. "Kafka" jest filmem zrobiony na zamówienie. Pewnego dnia zwrócił się do mnie człowiek z listą 200 sławnych nazwisk i miałem wybrać osobę, o której zrobię film, wybrałem Kafkę. Ten film był pierwszą realizacją w stworzonym przeze mnie systemie Motion Control i sposobie nagrywania kilkuset warstw obrazu. Można było zrobić ten film w dramaturgiczny sposób używając bardzo prostych zabiegów jak na przykład montaż, gdzie mieszałbym bliskie plany z dalekimi i to miałoby taki typowy dramaturgiczny rytm i tak dalej. Te wszystkie zbliżenia i ten cały montaż jest łatwo zrobić, to jest proste. Natomiast bardzo trudno zrobić olbrzymie szerokie plany, kiedy jest kilkaset warstw, kamera cały czas się rusza, łączy się bardzo różne skale wprowadzanych przedmiotów, miesza się prawdziwe obiekty z tymi generowanymi przez komputer, czy modelami. Postanowiłem by cały film miał skomplikowaną warstwę obrazu, nie używać czegoś, co dla mnie jest tanim chwytem, czyli tego wszystkiego co bardzo dobrze działa na ekranie. Skoro wiem, że coś będzie dobrze działo, to już tego nie robię, bo mnie już nie interesuje. Ten najłatwiejszy chwyt to zwyczajowa metoda robienia filmu, kręci się dużo ujęć, ludzie dużo gadają, bierze się ukręcony materiał na stół i potem montuje się coś z tego. Trudno jest natomiast zrobić to, co ja w tym filmie zrobiłem, były to czasem zabiegi prawie niemożliwe do zrobienia, poruszanie kamerami po bardzo skomplikowanych wielokilometrowych torach, nagrywanie ujęć do przodu i od końca etc. Film "Kafka" to było dla mnie badanie ruchu i multiwarstwowego obrazu.

Jaką rolę gra w tych realizacjach analiza sposobu widzenia? W jaki sposób dąży Pan do tego, żeby pokazać faktyczny sposób widzenia?
To są dwie zupełnie różne rzeczy: jedno, to jest ludzkie widzenie, tak jak my widzimy oczami, a drugie to ten fenomen, który powstaje w naszym mózgu, ale tylko i wyłącznie w indywidualnym mózgu. Ja się nie dowiem jak Pani widzi, Pani się nie dowie jak ja widzę. Nie możemy wymienić się tymi obrazami, ja nie mogę Pani powiedzieć: oto jest mój wzrok, a ja wezmę Pani. Widzimy w jakiś tajemniczy sposób, może każdy z nas całkiem inaczej widzi. Natomiast ciekawe jest to, że kiedy nagramy obraz za pomocą takiego urządzenia jak obiektyw, to każdy widz interpretuje go indywidualnie. Czy to, co widzimy na ekranie w jakiś sposób odpowiada temu co powstaje w naszym mózgu? Łatwo odkryć, że to są dwa zupełnie różne obrazy. Zawsze w danym momencie historycznym, w swoim czasie, patrzymy na obrazy - namalowane, czy wyświetlone - które są tylko symbolami tego świata, który oglądamy. Ciekawe, że najlepszy technologicznie obraz danej epoki bierzemy za realistyczne przedstawienie, ale kiedy się pojawia nowa technika, lepsza, wtedy ten obraz, co poprzednio wydawał nam się realny, natychmiast jawi się jako jakiś archiwalny, stary. Na przykład w latach dwudziestych kręcono filmy z Rudolfem Valentino - udawał on tam jakiegoś szejka arabskiego - wtedy nie było lepszego obrazu, nie było lepszego przedstawienia. Robiło ono takie wrażenie na ludziach, szczególnie na kobietach, że kiedy zachorował i umarł, to na wieść o tym popełniono kilkadziesiąt samobójstw. Dzisiaj, kiedy spojrzymy na te filmy, nie wyobrażamy sobie żeby chociaż jedna kobieta na świecie z powodu jakiegoś sztucznego amanta mogła coś takiego zrobić, czy w ogóle brać go na poważnie. Przyzwyczailiśmy się do zupełnie innego obrazu, który jest lepszy niż tamten. Ale przecież ci ludzie wtedy nie byli ślepi, byli tacy sami jak my, trochę inaczej ubrani, mieli troszkę inny make up, ale nie znali lepszego symbolicznego przedstawienia. To jest ciekawe, że ludzie wtedy, widząc to samo co my widzimy, patrząc na ekran kinowy wierzyli, że to jest prawda. Dzisiaj jest podobna sytuacja: mamy fanów np. muzyki rozrywkowej, jej gwiazdy i ludzie też tak to przeżywają. Weźmy historię Beatlesów, jak dziewczyny na nich reagowały, zresztą wszyscy byli zachwyceni tym widowiskiem. Patrzymy po kilkudziesięciu latach na te materiały i aż trudno uwierzyć; skąd ta histeria z powodu facetów, którzy mieli trochę dłuższe włosy? O co chodzi? Ale to było wtedy pierwszy raz, to było nowe, pokazane za pomocą nowych środków. Pojawił się tani adapter i głośna muzyka, ludzie wyskakują z gitarami, robią niesamowity szum i harmider. I to było wtedy bardzo przekonujące. Mija 40 lat, to jest takie fajne, może i miłe, ale nie robi wrażenia, już nikt nie będzie tych palców obgryzał z paznokciami i nie będzie wył, nie ma powodu. To już odeszło w przeszłość, dlatego, że to jest archiwalne w obrazie. Widzimy, że to jest stare, że to jest przeszłość. Robiłem chyba pierwsze rap music video dla Grandmaster Flash. Kiedy usłyszałem po raz pierwszy samą tę muzykę, to było takie gadano-śpiewanie, dziwne, zaskakujące. Tak zaskakujące, że jak w radiu się pojawiał taki kawałek rapu, to były wątpliwości: zaraz, jeszcze raz, czy to było śpiewane, czy to było mówione, czy jakiś dziwny rytm? I okazało się, że to jest rap. Jednocześnie ci faceci, ta grupa Grandmaster Flash z Harlemu w Nowym Jorku, byli ubrani w jakieś takie kolorowe buciki, jakieś kurteczki, to było jakieś też dziwne, a już na pewno śmieszne, jak się na to patrzy po latach. Rzeczy bardzo szybko się dewaluują w związku z postępem technologii.

Na ile na początku swojej filmowej twórczości przeczuwał Pan rozwiązania, które pojawiły się w późniejszych realizacjach?
Nigdy nie uważałem, że człowiek może się rano obudzić i mieć cokolwiek ciekawego do powiedzenia na temat świata. Budzimy się i kiedy zaczynamy coś mówić, to powtarzamy rzeczy, których się nauczyliśmy, dowiedzieliśmy, przeczytaliśmy, po prostu nie jesteśmy w stanie nic nowego zrobić. W każdej pracy naukowej mamy pewną potrzebę - zdefiniowanie jakiegoś problemu, marzenia i staramy się to zrealizować. Jedyną możliwością działania jest metoda prób i błędów. Podobnie jest w twórczości artystycznej i tak chyba wyglądała również moja praca.

Czego Pan uczył w Kolonii i Tokio? Jak Pan ocenia szkolnictwo w zakresie stosowania mediów?
Jestem złym pedagogiem, bo jestem wymagający i to nie jest popularne. Uważam, że szkolnictwo plastyczne wygląda bardzo źle i to jest poważny problem. Sama sztuka stała się czymś totalnie niewymiernym i nie wiadomo o co w tej sztuce chodzi. Nie ma ona obecnie żadnej wiodącej roli, jest taką dziwną, kłopotliwą rzeczą. A przecież w przeszłości sztukę tworzyli ludzie, którzy mieli wizje tego, jak świat powinien wyglądać albo jak świat będzie wyglądał kiedyś, wizje, które niekiedy wyprzedzały czas. Takie były wieki średnie, XVI, XVIII wiek, świat był wtedy straszny, ludzie śmierdzieli, chorowali, a artyści znajdowali wizje piękna, tworzyli wspaniałe obrazy. Na tych obrazach ludzie są piękni, pejzaże są piękne, wszystko jest piękne. I jak to się miało do faktycznego wyglądu świata? Ale nikt nie chciał, żeby to faktyczne było na obrazie, to przed oczami było brudne i szpetne - i to mam sobie powiesić na ścianie? Nie, na swojej ścianie chcę widzieć niezwykłe rzeczy, piękne rzeczy. Natomiast dzisiaj na obrazach możemy zobaczyć to, jacy jesteśmy. Ludzie żyją w blokach, mają pewne problemy, oglądają telewizję i widzą tam te same bloki i problemy. Odbierają to w taki sposób: "o, ja to rozumiem, tak, właśnie takie mam problemy". Ale co z tego wynika? Bardzo mało jest takich wydarzeń artystycznych i filmów, po których nie wiemy wręcz co ze sobą zrobić, bo byliśmy świadkami czegoś nowego, czegoś, co trudno nam zrozumieć i zadajemy sobie pytania: czym właściwie było to, co tak nas zafascynowało? Takich doświadczeń brakuje.

Jak Pan sobie wyobraża rozwój kina?
Jak sobie wyobrażam rozwój kina? Co będzie w przyszłości? Nie wiem.

To nas nie interesuje, my chcemy wiedzieć jak Pan to widzi?
Na pewno kino pójdzie w kierunku animacji. Za kilka lat filmy - w pełni realnie i podobne do tych już nagranych - będą w całości wyprodukowane przez komputer. Myślę, że pojawi się nowy typ bohaterów, herosi - czysto wirtualne postacie, które będą wykonywać rzeczy niemożliwe dla normalnych śmiertelników. Powtórzy się proces powstawania zjawiska celebrities, tylko tym razem będą to celebrities wirtualne. Ten proces już się dzieje w tej chwili. Natomiast nie jestem wcale przekonany, że kino 3D rozpowszechni się masowo. Było wiele prób przeprowadzonych 50 lat temu, 30 lat temu. To, że widzimy obraz trójwymiarowy, nie jest generalna zmianą. Na przykład wielu ludzi nie przyznaje się do tego, że nie widzi na jedno oko, są sprawni zawodowo, a nawet zajmują się filmem, czy fotografią, nie stanowi to dla nich żadnej przeszkody. Obrazy 3D to tylko taka dodatkowa atrakcja kina: "O! film 3D, to se pójdziemy". Widzę to inaczej, najbliższa przyszłość kina, to jest raczej oglądanie filmów na indywidualnych cellphones, na małych urządzeniach. Ekran się przeskaluje do skali środowiska telefonów komórkowych i na tym będziemy oglądać filmy.

Pana realizacje działają w obrębie prostokątnego ekranu. A są już przecież ekrany sferyczne, kino 3D, holografia, film interaktywny etc. Czy te rozwiązania wpływają na Pana twórczość, czy planuje Pan ich stosowanie?
Zajmuję się obrazem generalnie. W tym tradycyjnym obrazie, prostokącie, czy kwadracie, wiele podstawowych problemów jest nierozwiązanych i ja się właśnie nimi zajmuję. Wszelkie projekcje innego typu w praktyce w ogóle mnie nie interesują, bo ten wyjściowy typ projekcji nie został jeszcze rozwiązany.

Czy mówi Pan o projekcji dwuwymiarowej?
Projekcja trójwymiarowa nie stanowi wielkiej różnicy w stosunku do dwuwymiarowej. W projekcji trójwymiarowej są po prostu dwa obrazy, które się łączy na ogół przez polaryzujące okulary. Oczywiście bardzo się tym interesuję, doradzałem ludziom w Japonii - z laboratorium NHK, którzy pracują nad filmem 3D - jak polepszyć ten obraz, uzyskać lepszy efekt, ale nie jest to moim głównym zajęciem. Nie interesuję się obrazem 3D dlatego, że po prostu niepraktyczne jest cokolwiek zrobić w takiej formie, to jest trochę za wcześnie. Wprawdzie w tej chwili przygotowane są już takie filmy, wielkie produkcje amerykańskie, które będą dystrybuowane tylko w specjalnych kinach.

Czy, w momencie, kiedy projekcje trójwymiarowe się rozwiną, nie stanie się znowu tak, że będą one dominujące i projekcja na płaskim ekranie będzie stopniowo wypierana?
Nie, to jest cały czas taki problem: dwa obrazy, czy jeden obraz. Moim zdaniem nie ma zasadniczej różnicy pomiędzy stereoskopowym obrazem i płaskim. Technika trójwymiarowego obrazu jest znana od bardzo dawna i nie widzę żeby było w tym coś specjalnie nowatorskiego. Jej popularyzacja to kwestia gigantycznych nakładów, bo trzeba zbudować nowe kina i skonstruować nowy sprzęt projekcyjny. Na razie będą gdzieś funkcjonować takie pojedyncze kina. Tego rodzaju działalność jest unikalna, droga, skomplikowana, nie ma specjalnie możliwości oglądania jej efektów, bo wymaga kin mających odpowiedni sprzęt. To jest czysto techniczny problem i kwestia decyzji, czy kinematografia się przestawi na tego typu filmy. Można do tego porównać wprowadzanie systemu High Definition, który był gotowy w 1985 roku, a ćwierć wieku trwała jego standaryzacja. Mnie nie interesuje, czy zrobię coś, co będzie wyświetlane na innego rodzaju ekranie, czy na dwóch ekranach. Mnie interesuje raczej ta masowa forma dystrybucji filmu jaką mamy dzisiaj, czyli normalna telewizja i normalny film.

Jak odnosi się Pan do poszukiwań typu Jeffrey Shaw i T Visionarium?
Wszystkie tego typu eksperymenty są na pewno ciekawe i dobrze, że ktoś to robi, ale moim celem nie jest - jak już mówiłem - tworzenie jakichś unikalnych urządzeń, które można tylko w jednym miejscu zobaczyć. To działalność może i ciekawa badawczo, jako eksperyment, ale to nie ma nic do kina.

Wspominał Pan, że obecnie pracuje nad filmem o polskich Żydach. Skoro porusza Pan taki ciężki historyczny temat, to czy film będzie miał skomplikowaną stronę technologiczną, czy pojawią się tam jakieś nowe zabiegi?
To jest zlecenie. Pracujemy nad tym filmem od grudnia zeszłego roku i będziemy to robić jeszcze przez najbliższy rok, (poza innymi rzeczami, którymi się zajmuję). Będzie to rodzaj kolażu bardzo różnych technik. Pracując nad czymś, odkrywam w miarę pracy rzeczy ciekawe, następnie widzę je wykonane określoną techniką, to zależy od materii, od wątku, który chcę uwypuklić i jestem na tym etapie pracy daleki od schematów.

Czy możemy się czegoś dowiedzieć o jego fabule?
Film ma charakter dokumentalny. To historia Żydów, ujęta od początku cywilizacji z uwzględnieniem jej polskich epizodów.

Poza nowym filmem, co Pan teraz robi?
Pracuję nad takim programem supercompositing. Jestem bliski zakończenia tych prac. Myślę, że bardzo dużo zmieni on w cyfrowej obróbce obrazu. To będzie nowe narzędzie, które rozwiąże jeden z najtrudniejszych problemów: jak wyciąć przedmiot z tła.

Jak Pan sobie widzi dzisiaj swoją ideę "standaryzacji soczewki", pomijając, że żadna z wiodących firm optycznych nie chce tego realizować?
Wyobraźcie sobie, że byłaby możliwość wyklejenia obiektywami ścian, budynków, ulic, latarni, pociągów, samolotów etc. i wszędzie są zamontowane takie małe obiektywy. Dzięki temu możnaby, powiedzmy, podróżować wirtualnie w Internecie, oglądać cały świat. Za jakiś czas tak będzie, tylko potrzebne są ogromne nakłady finansowe i zrozumienie dla tej idei. Są pomysły, które w danym momencie wydają się jak z gatunku science fiction, ale jesteśmy w stanie je realizować. Ja o tym myślałem, w końcu zaproponowałem sprzęt i jak to konkretnie zrobić. Jeżeli mi się to nie uda, pewnego dnia zrobią to inni ludzie, to jasne. Obiektyw jest drogą unikalna rzeczą. Mija już 500 lat, od kiedy się je buduje, dlaczego więc to jest takie skomplikowane i drogie? Czy nie można ich ustandaryzować i zakończyć już ten temat? Podam przykład. Ołówek w dawnych wiekach to było skomplikowane urządzenie, jak się chciało rysować, to trzeba było sobie samemu coś takiego zrobić, a teraz gryziemy, wyrzucamy. Tak samo zapałka - była kiedyś szczytem technologii - zapalić ogień, przechowywać ogień, nosić - dzisiaj to już jest rozwiązane, skończone dla nauki. A obiektyw nadal jest unikalny. Takie urządzenie, które łapie obraz świata, kosztuje. Gdybyśmy mieli wiele maluteńkich obiektywów, z których możnaby budować ściany, powierzchnie, opracowaną światową sieć, i znaleźć np. gps position tych wszystkich obiektywów, wtedy moglibyśmy odbywać wirtualne podróże po całym świecie, nie byłoby problemu zmiany punktu widzenia. Tak pewnie będzie kiedyś.
Poznań, festiwal Animator, lipiec 2008,

z Aleksandrą Mokrzycką
z Aleksandrą Mokrzycką

z Anną Zawdzką
z Anną Zawdzką