Fatalne zauroczenia nas wyzwolą. Rozmowa z Bogną Burską

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Gra z przemieszczającymi się zwierciadłami to cykl filmów, nad którym pracowałaś prawie trzy lata. To są prace found footage i - jak mi powiedziałaś wcześniej - do ich stworzenia wykorzystałaś około trzystu filmów.
To jest ilość filmów, z których wycięłam materiał, aby go użyć. Wykorzystałam ich mniej. Trzeba dokonać selekcji pięćdziesięciu podobnych scen, bo nikt by tego nie wytrzymał. Zostaje tylko kilka procent - z 400 gigabajtów wyciętego materiału ostatecznie wykorzystuję około 4. Wielu fragmentów nie mogłam użyć, bo mi się z niczym „nie składały", a to były bardzo fajne sceny.

Wyszło dosyć monumentalne dzieło. Jak doszło do powstania tego cyklu?
Kilka lat temu zaproszono mnie do Paryża na jakiś pokaz. Nigdy nie byłam w tym mieście i w ogóle nie miałam żadnych związków z kulturą francuską. Chciałam tam pojechać i zrobić film z perspektywy przybysza. Potem jednak stwierdziłam, że może ciekawiej jest zrobić film o Paryżu - miejscu, w którym się nigdy nie było. Zaczęłam więc oglądać filmy, których akcja się tam dzieje i postanowiłam zmontować coś z gotowych scen, oczywiście nie przejmując się tym, że czasami kręcone są one gdzieś zupełnie indziej.

B. Burska, A Heart So White
B. Burska, A Heart So White

W studio.
Tak, ale oczywiście dzięki fabule wiemy, że tam jesteśmy. Tak powstał Deszcz w Paryżu. To było prawie pięć lat temu. Film się spodobał, był wielokrotnie pokazywany w różnych miejscach, choć ja, powiem szczerze, traktowałam pracę nad nim raczej jako ćwiczenie. Wtedy też zaczęłam współpracować z Michałem Januszańcem, który zajmuje się montażem. Artyści często nie dbają o montaż, uważając, że widz wszystko zniesie, że sam dobry pomysł wystarczy. Myślę, że to błąd. Dlatego pracuję z Michałem, chociaż sama się już w między czasie dużo się nauczyłam. Poza tym jest on współautorem prac, bo często sam wymyśla różne sekwencje scen albo sposób pokazania czegoś. Do tego, dzięki percepcji montażysty, czasem łatwiej mu wpaść na jakieś zestawienie. Bardzo dobrze nam się współpracuje.

Zatem powstał pierwszy film. Potem była dłuższa przerwa. Pracowałam wtedy z krwią, interesowało mnie jak używają jej inni - na przykład w filmach. Ciekawiło mnie, jaka jest granica eksplorowania tematu. Lubię oglądać filmy i zawsze zadziwiały mnie te wszystkie zbieżności i powtórzenia. Powstał więc pomysł podobnego wykorzystania gotowych scen z filmów, tym razem na temat związany z krwią. Zaczynałam się wtedy z nią „żegnać" i planowałam nazwać ten film Obmywanie. Chciałam znaleźć sceny, gdzie krew pełni ważną rolę i połączyć je ze scenami jej zmywania, czyli oczyszczania. To był pomysł zebrania wszystkiego, czym się zajmowałam, ułożenia w jakąś całość, a jednocześnie przyjemnego zabawienia się tym materiałem. Zaintrygował mnie również motyw symetrii, odbijania się, powtórzeń - o tym jest film God is Vain, a potem jeszcze wątek latania. Zaczęłam znajdować różne interesujące rzeczy, na przykład ten sam dowcip w dwóch zupełnie różnych filmach.

B. Burska, A Heart So White
B. Burska, A Heart So White

Czy myślałaś kiedyś o tym, żeby nakręcić film fabularny przeznaczony do kinowej dystrybucji?
Myślę, że mogłoby to być bardzo ciekawe. Czasami przychodzą mi do głowy pomysły na jakąś dłuższą realizację filmową, ale wydaje mi się, że praca reżysera jest niezwykle trudna. Jak osiągnąć zamierzony efekt, kiedy się współpracuje z wieloma osobami? Nawet, jeżeli jest to mała produkcja, to tych osób jest przynajmniej kilkanaście. Ja zawsze pracuję solo albo z Michałem, który jakoś podlega mojej wizji. Większość rzeczy robię jednak sama, więc są one mniej więcej takie, jak sobie zamierzyłam. Oczywiście ogranicza mnie skromny budżet lub jego brak. Bycie reżyserem wydaje mi się czymś magicznym, nie jestem w stanie zrozumieć, jak oni to robią.

A może wszystkie najlepsze ujęcia zostały już nakręcone?
Być może.

Czy w twoim działaniu było coś z intencji demaskatorskiej? Chęć rozprawienia się z filmem jako najbardziej naturalnym narzędziem każdej propagandy?
Zebranie razem takiej ilości podobnych scen, porównanie ich ze sobą, jest przyczynkiem do analizy i może być potraktowane jako demaskowanie. To, że można opowiedzieć dwudziestokilkuminutową historię składającą się z fragmentów kilkudziesięciu filmów, której fabuła będzie zrozumiała, pokazuje jak funkcjonuje nasza wyobraźnia. Wiele rzeczy przyjmujemy automatycznie. Często budujemy sobie punkty odniesienia inaczej, niż sobie wyobrażamy, że to robimy. I to jest ważne, pokazywanie tego jest jakąś częścią mojej pracy. Nie myślę o moich filmach w sposób jednowymiarowy: „teraz chciałam się zmierzyć z polityką wyobraźni i propagandą wizualną". Albo: „teraz chciałabym zrobić film o lataniu". Buduję to piętrowo, tak, aby płaszczyzny znaczeń uzupełniały się. Zależy mi na tej wieloznaczności. Chcę też, aby był to nie tylko zbiór obrazów, ale żeby można było mieć z tego przyjemność taką, jak z oglądania filmu, jak z opowieści. Szukam też często samej opowieści.

Korzystałaś tylko z filmów hollywoodzkich?
Nie, nie tylko, ale głównie z mainstreamowych. Ze względu na wspólną wyobraźnię, na możliwość automatycznego odsyłania do znanego źródła.

Kiedy oglądałam Twoje prace, przyszło mi szybko do głowy, że nie opowiadają one o filmach, że nie są jakąś metanarracją filmową, ale - jak można banalnie powiedzieć - opowiadają o nas samych, o życiu.
Historie zawarte w tych filmach ujęte są w jakiś kanon czy formę, która zahacza o straszny banał. Uświadomiłam sobie w jakimś momencie, że niektóre moje prace podobają się, bo są poruszającymi historiami o miłości, które można oglądać z „czystym sumieniem", gdyż jest tam również wątek analityczny - na przykład jest to praca, która bada sposoby mówienia o miłości. Można więc być krytycznym wzruszając się jednocześnie jak na Przeminęło z wiatrem. Szczególnie wiele pań bardzo dobrze na to reaguje, panowie pewnie się wstydzą przyznać albo nie mają wprawy w takich przyjemnościach. Ale zdarzyło mi się, że ktoś powiedział: „Świetna ta praca z Ironsem, ja też go nienawidzę". Jeśli składasz coś w narrację i powtarzasz taki minstreamowy kod, widzowie naprawdę traktują to jako całościową wypowiedź. To nie jest tylko tak, że nam się podoba albo nie podoba sposób, w jaki ktoś „dobiera się" do kultury - opowieść jest równie ważna. Mamy do niej osobisty stosunek, budzi nasze emocje i one nas przez nią prowadzą. Chciałam zawrzeć w tych pracach to, co składa się na fenomen kina, a nośna historia to podstawa.

Patrząc na te filmy pomyślałam o archetypowych obrazach i nagle poczułam, że wszyscy na jakimś tam pierwotnym poziomie jesteśmy do siebie bardzo podobni. Mamy takie same albo bardzo podobne marzenia, lęki, nadzieje i tak dalej.
Bo tak jest. W świecie produkcji filmowych, szczególnie tych bardzo komercyjnych, oznacza to, że istnieje pewien „przepis", jak przygotować dobrą opowieść, co musi się w niej znaleźć, aby „zadziałało".

W jednej ze swoich prac wykorzystałaś fragmenty filmu Arizona Dream, scenę, w której bohaterowie opowiadają o tym, jak chcieliby umrzeć. Tak przynajmniej wydawało mi się, gdy kiedyś oglądałam ten film. Teraz uświadomiłam sobie, że oni wszyscy mówią właściwie o tym samym: o skoku w przepaść, o roztrzaskaniu się na skałach, rozpłynięciu w powietrzu, jednym słowem o lataniu - można chyba to tak nazwać z braku lepszego określenia. Chwilę później bohater Przyczajonego tygrysa, ukrytego smoka opowiada o pewnej skale: jeśli ktoś z niej skoczy, jego marzenia się spełnią. Opowiada też o człowieku, który skoczył, ale nie roztrzaskał się, tylko rozpłyną w powietrzu i nigdy już nie powrócił. To jest taki stan, który mnisi buddyjscy nazwaliby nirwaną, czyli dosłownie zdmuchnięciem. Ty ten film nazwałaś Wind, Wiatr.
Nie mogłam bardzo długo znaleźć tytułu. Przychodziły mi na myśl tylko takie, które nie wytrzymałyby chyba ciężaru kiczu i banału, więc dałam w miarę neutralny, który pasował. Nie jestem w stanie powiedzieć w jednym zdaniu, o czym jest ten film - miał być wielopoziomowy. Konstrukcja trzech filmów - Wind, A Heart So White i God is Vain - polega na zestawieniu dwóch symetrycznych, podobnych wizualnie, ale różnych czy nawet przeciwstawnych znaczeniowo motywów. W A Heart So White na przykład, jest zarówno pojawienie się krwi, jak i czyszczenie z niej. Dziewięćdziesiąt procent scen tam pokazywanych jest wspólna dla obu motywów, a jednak są one przeciwstawne - jeden dotyczy skalania, a drugi oczyszczenia. Tak samo jest z tym „lataniem". To są dwie połączone historie: marzenie o lataniu i marzenie o śmierci poprzez skok. Na poziomie wizualnym, to miało być połączenie prób wybicia się do lotu ze skokami samobójczymi. Ciekawa byłam, czym się różnią i co się z nich da zrobić, kiedy je połączymy razem. Ważną sceną tego filmu jest monolog pani Dalloway stojącej w oknie i myślącej o samobójstwie Septimusa, który zabił się właśnie skacząc. Pani Dalloway sama myśli o samobójstwie, ale śmierć Septimusa jakoś ją wyzwala z tego pragnienia. Ten monolog był pierwsza inspiracją. Dwie podobne rzeczy i zawarty w nich paradoks - zawsze, kiedy usiłujesz wzbić się do lotu, to ryzykujesz śmiercią, zawsze, kiedy usiłujesz się zabić skacząc z wysoka, na chwilę odrywasz się od ziemi. Miała to być próba szukania obrazów, tego, co się z nimi da zrobić, sprawdzenia, gdzie one się spotykają, a gdzie się rozchodzą i próba zbudowania czegoś na zasadzie symetrii. To również praca o szukaniu wyzwolenia, co też jest wspólne dla tych dwóch motywów.

Ten fragment z filmu Arizona Dream uświadomił mi właśnie, że w gruncie rzeczy skakanie w przepaść i latanie są właściwie tym samym.
Przynajmniej mogą być tym samym.

Film Found Footage pokazałaś w Instytucie Sztuki Wyspa jako rodzaj instalacji: jest on odtwarzany po wrzuceniu monety do specjalnego automatu ulokowanego obok rzędu kinowych siedzeń. Zbudowałaś tam takie małe, podejrzane kino. Podobne do tego z Cruising Williama Friedkina, z którego fragmentów korzystałaś tworząc swój film. I właśnie dzięki tej aranżacji czujemy się jak goście owego podejrzanego kina porno w filmie z 1980 roku. To jest jedyna praca, którą pokazujesz w ten sposób. Dlaczego zależało Ci na zbudowaniu takiej sytuacji? Aranżujesz ją tak, aby przypominała tę, oglądaną na filmie, co dodatkowo wzmacnia fakt, że akcja rozgrywa się w kinie.
Pracując nad tymi kinowymi historiami, znalazłam tę i pomyślałam, że taka forma byłaby najlepsza, bo jest to opowieść, w której rzeczywistość miesza się z fikcją w sposób dosyć nieprawdopodobny. To jest kino w kinie w kinie. Pudełko w pudełku w pudełku i nie wiesz, które pudełko jest ostatnie, a które pierwsze. Może to moja instalacja? A może cała wystawa i budynek pełen filmów? To jest dosyć zabawne... W Cruising grał Al Pacino, chciałam więc wyciąć coś z niego do mojego filmu Shooting Star. Najpierw obejrzałam go normalnie i choć to film dziwny sam w sobie, nic nieoczekiwanego nie przykuło mojej uwagi. Potem, żeby wyciąć wybrane sceny, wrzuciłam go do odpowiedniego programu i przeglądałam w przyspieszonym tempie. Program ten ma taką właściwość, że zatrzymuje akcję, kiedy następuje zasadnicza zmiana zawartości kadru. I nagle zatrzymał się na klatce pornograficznej, której wcześniej nie widziałam! Miałam więc dokładnie taki filmowy moment: podchodzę do mojego komputera i nie wierzę w to, co widzę. Po prostu klasyczne, pornograficzne ujęcie - genitalia w trakcie stosunku w filmie, w którym, jak pamiętałam, nic takiego nie było. Potem przeczytałam różne teksty, które się pojawiły z okazji ponownego wydania filmu po dwudziestu latach, przypominające sprawę z cenzurą. Friedkin musiał wyciąć 40 minut swojego filmu, żeby móc go pokazać. Musiał go ocenzurować, bo był zbyt „odważny" obyczajowo. Potem wmontował podprogowo te pornograficzne ujęcia. On sam mówi w niektórych wywiadach, że zrobił to jako protest przeciw cenzurze, ale czasem, w innych twierdzi, że tak naprawdę umieścił te sceny jako pewien rodzaju gwałtu.

B. Burska, Wind, Instytut Sztuki Wyspa 2008, fot. K. Miękus
B. Burska, Wind, Instytut Sztuki Wyspa 2008, fot. K. Miękus

Chciał zgwałcić widzów?
To jest bardzo dziwny film, historia seryjnego mordercy, którego dzielny detektyw Al Pacino usiłuje złapać. Te pornograficzne sceny są wmontowane w sceny morderstwa, pchnięcie nożem przechodzi w pchnięcie penisem i tak na przemian. Ale jak go bardzo uważnie obejrzeć, to okazuje się, że mordercę tak naprawdę grają różni aktorzy, a ten, który gra go w momencie, w którym morderca zostaje złapany to jeszcze ktoś zupełnie inny. Część ludzi uważa, że to dowód na nieudolność reżysera. Reżyser twierdzi natomiast, że miał to być film o złu, złej stronie naszej osobowości, które, tak jak w Egzorcyście, przechodzi z człowieka na człowieka i że nikt tego filmu tak naprawdę nie zrozumiał. Po ocenzurowaniu brakuje jednak 40 minut filmu, dlatego prawdopodobnie ta zmiana aktorów jest zupełnie niejasna w tej wersji. Jest w nim bardzo dużo dziwnych rzeczy, ale jest też sporo realnych: kluby i bawiący się w nich ludzie są prawdziwi. Friedkin zatrudnił wiele osób, które nie były zawodowymi aktorami. Ten film był wielkim skandalem. Teraz staje się czymś w rodzaju dzieła kultowego.

B. Burska, Found Footage, wideo instalacja, Instytut Sztuki Wyspa 2008, fot. K. Miękus
B. Burska, Found Footage, wideo instalacja, Instytut Sztuki Wyspa 2008, fot. K. Miękus

Kompletne wymieszanie życia realnego z fikcją. Bohaterami Twojego filmu Found Footage są między innymi prawdziwy radiolog i jego prawdziwy asystent pokazani w scenie, w której wykonują skan mózgu opętanej bohaterki Egzorcysty Friedkina - jest to oczywiście ujęcie z tego filmu, które wykorzystałaś, a w którym zagrali prawdziwi pracownicy szpitala. Jeden z nich, jak się potem okazało, był również prawdziwym mordercą. Bateson, bo tak się nazywał, zabił krytyka filmowego Addisona Verrilla i było to morderstwo na tle seksualnym. Potem, siedząc już w więzieniu, był konsultantem Friedkina podczas kręcenia Cruising: filmu o mordercy - nigdy nie złapanej realnej postaci, która stała się takim Kubą Rozpruwaczem. Istnieje teoria, że był to właśnie Bateson, ów asystent radiologa. Oznaczałoby to, że Friedkin konsultował się z prawdziwym mordercą, o którym kręcił film. Biorąc pod uwagę te wszystkie elementy i ową sytuację kinową, a także to, że ofiarą był krytyk filmowy, pomyślałam sobie, że może twój film jest pracą o percepcji i recepcji obrazu.
Tak, w pewnym sensie to jest film o tym, co jest realne. O tym, co jest prawdopodobne. Z drugiej strony, powodem zrobienia tej pracy było po prostu ogromne zdziwienie. Kiedy zorientowałam się, że w filmie są te tajemnicze klatki, zaczęłam dociekać, o co chodzi. Dopiero potem znalazłam historię o facecie, który grał w Egzorcyście i szperać wokół tego. Odwiedzałam po raz pierwszy w życiu portale poświecone seryjnym zabójcom, którzy są często wielkimi gwiazdami. Trafiłam nawet na stronę z adresami wszystkich seryjnych morderców odsiadujących karę.

B. Burska, A Heart So White
B. Burska, A Heart So White

Są kobiety, które wychodzą za mąż za takich ludzi siedzących w więzieniach.
Tak. Piszą też do nich listy. Znalazłam stronę, gdzie są wszystkie adresy, łącznie z adresem tego człowieka, który grał w Egzorcyście - on już zresztą wyszedł na wolność. Jest tam umieszczony taki tekst: „Zanim zdecydujesz się napisać do seryjnego mordercy, pamiętaj, że może on mieć duża skłonność do manipulacji, a jego umysł wciąż może być bardzo skrzywiony. Pomyśl o tym, zanim do niego napiszesz". Chciałam mieć pewność, że to ta sama osoba, która gra w Egzorcyście. Ale nigdzie nie znalazłam jego zdjęcia. Prawdopodobnie zostało ono usunięte po odbyciu kary.

W filmie Found Footage jest jeszcze fragment z Fight Clubu Finchera...
On dotyczył wmontowywania podprogowo w film fragmentów pornografii, bo pierwotnie o tym miał właśnie być Found Footage. Potem jednak znalazłam tę historię z Egzorcystą.

Skoro rozmawiamy o dziwnych zbiegach okoliczności - nie wiem, czy znasz historię Johna Lennona zastrzelonego przez szaleńca przed swoim domem, dokładnie tym samym budynkiem, który jedenaście lat wcześniej „zagrał" u Polańskiego w Dziecku Rosemary? Kiedy rok po nakręceniu tego filmu Charles Manson dokonał rzezi w willi Sharon Tate, twierdził, że inspirował się Białym Albumem Beatlesów. Kółko się zamyka. Co myślisz o tego typu scenariuszach, gdzie wszystko, niczym puzzle, zaczyna się łączyć ze wszystkim? Czy teorie spiskowe i myślenie typu paranoidalnego było jakąś Twoją inspiracją przy pracy?
Jeśli odpowiednio głęboko wejdziesz w jakąś historię i zaczniesz ją drążyć - a nie została ona wymyślona wczoraj, tylko miała pewien czas, żeby pokrążyć po świecie - znajdziesz milion takich linków. Wydaje mi się, że tak właśnie jest, chociaż faktycznie - czasami tych „klocków" jest tyle, że mówisz: o mój Boże, to, przecież niemożliwe. To jest kwestia poświęcenia czemuś uwagi, a istnienie teorii spiskowej to kolejna historia. Istnienie spisku oznaczałoby czyjeś świadome działanie, z którego wynikają te zbieżności. Oczywiście wiem, że są ludzie, którzy usiłują wszystko połączyć w całość i to jest oczywiście bardzo zabawne, bo wnioski, do których dochodzą, są często dość niezwykłe. Mnie jednak interesuje kreślenie map samych zbieżności. Nie staram się tego wyjaśniać. Wydaje mi się fajne to, że istnieje taki niesamowity element codzienności, który w żaden sposób nie musi się łączyć się z elementem nadprzyrodzonym. Nie musisz ani wyznawać spiskowej teorii dziejów, ani wierzyć w Boga, żeby uznać, że dzieją się rzeczy absolutnie niezwykłe. Intryguje mnie to. Szukanie owych linków w filmach jest wyrazem zainteresowania tą konstrukcją rzeczywistości.

B. Burska, kompozycja kadrów z Shooting Star
B. Burska, kompozycja kadrów z Shooting Star

Można przywołać w tym miejscu film Truman Show Petera Weira. Okazuje się tam, że główny bohater wcale nie cierpi na paranoję, jego życie to po postu oglądany przez tysiące ludzi show kręcony każdego dnia „na żywo".
Czytałam kiedyś w gazecie artykuł, w którym Zadie Smith opowiadała o procesie pisania książek, o różnych fazach zaangażowania autora w projekt. Na początku jest trudna faza przełamania oporu i napisanie pierwszych stron trwa bardzo długo. A potem człowiek się wciąga i w którymś momencie wszystko zaczyna się ze sobą łączyć i składać, tak, jakby to naprawdę była druga rzeczywistość, którą ty tylko opisujesz, a nie wytwarzasz. Zadie Smith opowiedziała tam również historię, która zdarzyła się, gdy pracowała nad powieścią. Nie mogła znaleźć imienia i nazwiska dla jednej z ważniejszych postaci. W końcu wymyśliła - nietypowe, niespotykane nazwisko, takie, które myliło tropy nie pokazując wyraźnie pochodzenia swego właściciela. Jakiś czas później popsuł jej się w łazience nagrzewacz do wody i musiała wzywać specjalistę. Kiedy rozmontował on stary sprzęt, pod spodem była tabliczka producenta, a tam widniało to bardzo rzadkie imię i nazwisko „wymyślone" kiedyś przez Smith. Taki rzeczy dzieją się, kiedy jesteśmy kompletnie na czymś „zafiksowani". Jak wyjaśnić tego typu zdarzenia?

B. Burska, Piece of Jade
B. Burska, Piece of Jade

Mi również najlepsze pomysły przychodzą do głowy w wannie... Deleuze napisał w swojej książce poświęconej kinu, że wszystko, co nas otacza, to klisze, my sami jesteśmy takimi powtarzającymi się kliszami, które karmią się sobą nawzajem i odbijają się w sobie. Zastanawiam się, czy rzeczywiście są to rzeczy wytwarzane przez kulturę, na drodze ewolucji, napędzane przez przemysł rozrywkowy. Czy może jednak są one archetypowe, to znaczy - mamy je zapisane gdzieś w kodzie genetycznym, w korze mózgowej?
Myślę, że pewnie wszystko na raz. Nasz umysł funkcjonuje według określonych zasad i generuje sposoby opisywania rzeczywistości, czyli jej kształt. A jest nas tak wiele, tak szybko się komunikujemy, jest wspomniany przemysł, więc wszystko się strasznie potęguje. Można by też zaryzykować stwierdzenie, że wyprodukowaliśmy już tyle opowieści, że ta fikcyjna (nie-fikcyjna) rzeczywistość nas literalnie zalewa. Oczywiście od dawna tak jest. Ale może powoli te dwa światy przestają być oddzielone w jakikolwiek namacalny sposób - to już nie refleksja kulturoznawców, tylko codzienne doświadczenie. Może bańka z fikcją dawno pękła i owa fikcja wsączyła się w każdy fragment rzeczywistości. Może, jak u Philipa K. Dicka, potrzeba sprayu, który oddzielałby jedno od drugiego. „Siła rażenia" filmu pomnożona przez dostępność kina, zasięg telewizji i pojemność Internetu jest czymś nieporównywalnym z wcześniejszym oddziaływaniem literatury czy powielanych, nieruchomych obrazów.

B. Burska, Piece of Jade
B. Burska, Piece of Jade

Pozostając przy zagadnieniu łączenia się fikcji filmowej z realnością - moim zdaniem zawód aktora jest jedną z najbardziej niesamowitych profesji. Niektóre z Twoich filmów zdają się mówić właśnie o tym. Myślę tutaj przede wszystkim o tych z Jeremym Ironsem i z Alem Pacino.
Tak, na pewno. Aktor jest rodzajem bohatera. Prezydentem Stanów Zjednoczonych jest się przez cztery albo osiem lat, Alem Pacino jest się przez kilkadziesiąt lat. To działa oczywiście w połączeniu z całą „maszyną" rozpowszechniającą i powielającą wizerunki. Zawsze interesował mnie ten paradoks - aktorzy są zarazem sobą i nie sobą. Są bardzo znanymi ludźmi, choć ciągle „udają" kogoś innego.

B. Burska, Piece of Jade
B. Burska, Piece of Jade

W pracy Piece of Jade pokazujesz Jeremy`ego Ironsa w trzech rolach, w których wciela się w - mówiąc krotko - nieszczęśliwego kochanka. Ale może to tylko bezpieczny pozór. Budujesz z tych trzech filmów jedną opowieść, która dla mnie tak naprawdę jest opowieścią o miłości jako o czymś, co dalekie jest a nawet wrogie porządkowi społecznemu, wszelkim umowom i normom. Według mnie stworzyłaś film o miłości, która jest - jak pokazuje ostania scena twojego filmu i wykorzystanego w nim Chinese Box - niezmordowanie bijącym mięśniem odnalezionym nagle pośród rozpłatanego, parującego mięsa. „Nic ponad to się nie liczy, kiedy przychodzi koniec"...
To jest chyba serce ryby.

B. Burska, Piece of Jade
B. Burska, Piece of Jade

A jednak niewielu śmiałków odważy się po to sięgnąć.
Pomijając fakt, że istnieją rodzaje miłości nieakceptowane społecznie, chyba wszelkie silne emocje będące poza jakąkolwiek kontrolą, grożą zburzeniem obowiązującego porządku. To pomysł na rewolucję. Fatalne zauroczenia nas wyzwolą! [śmiech].

Dlaczego Jeremy Irons? Co takiego ma w sobie ten w sumie dość niepozorny człowiek? Dlaczego zawsze dostaje takie role?
Bo potrafi tak zaczarować widzów, żeby uwierzyli, że tego „dotykają", a przynajmniej, żeby uwierzyli, że jemu się udało. Ważny jest także indywidualny rys. Al Pacino zaczął od pewnego momentu grać Ala Pacino, mimo że wcześniej wcielał się w bardzo różne role. Jeśli pomyślimy o nim w Strachu na wróble, w Człowieku z blizną i w Ojcu chrzestnym, to są to skrajnie różne postacie.

B. Burska, Piece of Jade
B. Burska, Piece of Jade

Dla aktora bardzo złe jest wejście w taką szufladkę, kiedy gra już właściwie tylko jedną postać pojawiającą się w różnych filmach.
No tak, gra Ala Pacino, który dostaje kilka milionów dolarów za wejście do jakiegoś fatalnego filmu, żeby odwalić tam dokładnie jedną przemowę.

B. Burska, Piece of Jade
B. Burska, Piece of Jade

Albo „odwalić kitę".
Pojawia się na kilka minut, żeby - jak mówi mój kolega - pomiotać się po pokoju i dać tę ogromnie charyzmatyczną przemowę i znika. Rzeczywiście robi to spektakularnie. Ale jeśli prześledzisz jego twórczość albo po prostu go lubisz i oglądasz jego filmy, przychodzi moment, że zaczyna cię to męczyć. I możesz to złożyć w jedną opowieść.

Rzeczywiście, w Piece of Jade na końcu mieszasz dźwięk ze Skazy z dźwiękiem z Lolity i to wszystko płynnie przechodzi w obraz z Chinese Box, tak, jakby to była jedna historia.
Ten film jest zbudowany na rytmie. Kiedy nałożyłam na siebie dwa ostatnie monologi - monolog zamykający Lolitę i Skazę, okazało się, że Irons mówi zawsze w tym samym rytmie. Trzyma się tego do tego stopnia, że te monologi albo nakładają się równo na siebie, albo jeden wchodzi dokładnie w przerwy między kwestiami drugiego. Ten sam głos, który mówi zawsze w ten sam sposób, co powoduje, że możesz uwierzyć, że to jest jeden film. Zmieniają się tylko dziewczyny.

B. Burska, Piece of Jade
B. Burska, Piece of Jade

Chcę jeszcze powrócić do bijącego serca, tego mięsnego, krwistego motywu. Można powiedzieć, że rozbudowujesz go w A Heart So White. W filmach, których fragmentów użyłaś, jest z jednej strony wiele pasji i namiętności, a drugiej śmierci. Mówiłaś wcześniej o krwi i jej podwójnym znaczeniu, o oczyszczeniu i skalaniu tryskającą, wyciekającą krwią. Pomyślałam też o dwoistości znaczenia krwi jako symbolu życia i zarazem śmierci. Obrazuje to historia hrabiego Draculi, która w Twojej pracy pojawia się w ekranizacjach Herzoga, Coppoli i Neila Jordana.
No tak, z krwią tak właśnie jest. Po pierwsze, jest to symbol bardzo mocno nacechowany emocjonalnie, zawierający w sobie bardzo silne znaczenia, ale łączący też przeciwstawne wartości. Tak jest w chrześcijaństwie i w judaizmie, ale zresztą nie tylko. Mięso koszerne to mięso wykrwawione, bo krew to życie, a życie może należeć tylko do Boga. Wiadomo, jak to wygląda w liturgii chrześcijańskiej. Krew służyła również do oczyszczania albo na przykład do zaznaczania wrót domu, aby ominęła go plaga. Pierwowzór słowa blessing oznaczał jeszcze w czasach przedchrześcijańskich spryskiwanie kątów domostwa krwią zwierzęcia ofiarnego, co miało zapewnić pomyślność na najbliższy rok. A teraz to słowo oznacza błogosławieństwo. Kiedy ksiądz kropi wiernych wodą święconą, w pewnym sensie skrapia krwią - rytuał jest dokładnie ten sam. Ale krew może też kalać, szczególnie krew kobieca. To paradoks, że krew menstruacyjna, właściwie jedyna, która wypływa z ciała w wyniku naturalnych procesów fizjologicznych, a więc jest oznaką zdrowia, jest krwią uznawaną za nieczystą. Jest jeszcze krew dziewicza i ta związana z porodem, z którymi są związane osobne wierzenia i zwyczaje. Poza tym krew jest niemal zawsze widomym znakiem naruszenia ciała. Dlatego kojarzy się ze śmiercią, z cierpieniem, z chorobą.

B. Burska, Piece of Jade
B. Burska, Piece of Jade

W tej pracy, jak już wspomniałam, korzystałaś z filmów Coppoli, Herzoga i Jordana. Motyw przenoszenia wampiryzmu poprzez krew w filmie Coppoli był - jak pamiętam - wtedy, w 1992 roku, bardzo mocno kojarzony z AIDS, z epidemią wirusa HIV. U Herzoga natomiast, w nakręconym w 1979 roku filmie, który zdaje się być wielkim hołdem złożonym tradycji niemieckiego ekspresjonizmu, wampiryzm skojarzony jest z dżumą.
Moim zdaniem bardzo trudne, prawie niemożliwe, byłoby, skonstruowanie takiej opowieści, która naprawdę zawarłaby wszystkie znaczenia związane z krwią. To jest tak ważny symbol w naszej kulturze, a jednocześnie dotyczy każdego z nas bezpośrednio, osobiście. Wobec własnego cierpiącego ciała jesteśmy zawsze sami, jesteśmy nim i to jest przerażające. Krew zawiera w sobie naprawdę bardzo dużo znaczeń.

B.Burska, God is Vain
B.Burska, God is Vain

W filmie Shooting Star Czarownice z Eatswick wywołują bardzo przystojnego nieznajomego, którym okazuje się być Al Pacino. Następnie widzimy go w jego najsłynniejszych kreacjach. Widzimy, jak odgrywa te wszystkie role, zakochuje się kilkakrotnie w Michelle Pfeiffer, zdradza ją. Widzimy, jak dojrzewa, w końcu starzeje się i umiera. Potrzebna jest kolejna gwiazda i czarownice: tym razem ze Stardust przywołują Michelle. Czy to jest fabuła tego filmu?
Zrobiłam film o Alu Pacino i pomyślałam sobie, że ciekawiej będzie go spotkać z jakąś inną postacią. Wybrałam Michelle Pfeiffer, gdyż zagrali kochanków w dwóch zupełnie różnych filmach. Taki był mój początkowy plan, robiłam ten film strasznie długo.

B.Burska, God is Vain
B.Burska, God is Vain

Jak obliczyłam, użyłaś tam fragmentów 37 filmów.
Tak, ale tu nawet nie chodzi o ilość filmów. W tym przypadku trudność nie polegała na tym, żeby zebrać określone filmy. Chodziło o to, żeby tak to zmontować, aby była to jedna, w miarę spójna opowieść o bohaterze, który ciągle jest kimś innym, a to dość karkołomne. A jednocześnie przeglądałam filmy z Michelle Pfeiffer. Znalazłam tę historię, kiedy ona jako czarownica z Eastwick wywołuje z koleżankami samego diabła, Nicholsona. W moim filmie wywołują Ala, potem Michelle go spotka i zostaną kochankami. Kiedy Al Pacino jako Roy Cohn umiera w scenie z Aniołów w Ameryce, zamienia się w spadającą gwiazdę. W Stardust z kolei czarownice żywią się spadającymi gwiazdami, które dają im siłę i młodość. W obu filmach Michelle Pfeiffer jest jedną z trzech czarownic. Pomyślałam sobie: może to są te same czarownice? To naprawdę przypomina pracę detektywa - metoda budowania „tropów" jest taka sama jak w realnym świecie. No i znowu wszystko się zgadza. Trzy czarownice wywołują gwiazdę, mężczyznę i na końcu go pożerają.

B.Burska, God is Vain
B.Burska, God is Vain

Powiem więcej: trzy czarownice to bardzo stary, archetypowy motyw trzech bogiń, a właściwie jednej bogini uosobionej w trzech postaciach. W literaturze rozsławił ten obraz chyba najbardziej Szekspir, umieszczając trzy wiedźmy na wrzosowisku w pierwszej scenie I aktu Makbeta. I tu z kolei przechodzimy do filmu A Heart So White, gdzie sam tytuł jest już cytatem z Makbeta. W drugiej scenie II aktu Makbet jest przerażony widząc swoje zakrwawione ręce i słyszy głos mówiący, że już nigdy więcej nie zaśnie. Nie jest w stanie doprowadzić zbrodni do końca, więc lady Makbet mówi mu: „Kaleka na duchu! Daj te sztylety. Śpiący i umarli są obrazkami tylko. Nikt, prócz dzieci, malowanego nie lęka się diabła". I dalej jest właśnie użyty przez ciebie fragment: „Ręce mam twoim podobne, lecz wstyd by spalił mi lica, gdybym miała serce białe jak twoje".
Zafascynowała mnie możliwość istnienia wyobrażenia, że jest drugi, równoległy świat, nieważne mniej czy bardziej prawdziwy. I tam rozgrywają się wszystkie narracje kinowe będące jedną spójną rzeczywistością. My postrzegamy je jako osobne historie tylko dlatego, że oglądamy je pojedynczo - jako osobne filmy. Tak, jakbyśmy patrzyli przez pojedyncze otwory czy okna, które siłą rzeczy ograniczają nam pole widzenia. Tych opowieści jest tak wiele, ale również każda z nich jest odgrywana wciąż na nowo. Możemy sobie wyobrazić, że istnieje ten drugi świat, a to, co oglądamy, to tylko urywki, które wydają się niepołączone jedne z drugimi, ale jak się dobrze przyjrzeć, to przecież wszystko się zgadza. Można wtedy zabawić się w detektywa, który z oderwanych historii stara się odtworzyć jakąś całość - spójną wizje rzeczywistości.

B.Burska, God is Vain
B.Burska, God is Vain

Być może jest właśnie tak, że te klisze, o których pisze Deleuze, to archetypowe obrazy, które teraz, dzięki kinu mogą po raz pierwszy przemówić z tak wielką siłą, zaistnieć poza naszą wyobraźnią, być jej zewnętrznym głosem. Antropolog i religioznawca, Joseph Campbell twierdził, że wszystkie rzeczy opisane w mitologiach starożytnych dzieją się ciągle wokół nas, a przyjaźnił się też z Georgem Lucasem, twórcą Gwiezdnych wojen, który z kolei przyznawał, jak wiele jego filmy zawdzięczają książkom Campbella.
Tak, chyba tak jest. Bardzo dawno temu uświadomiłam sobie, że greckie mity są tak naprawdę czymś, co zdarza się na co dzień. O to w nich chodzi. To jest właściwie oczywiste.

Myślę również o niebezpieczeństwach związanych z obecną sytuacją: te wszystkie obrazy z naszej wyobraźni są uwolnione i możemy je oglądać. Pojawia się tutaj kwestia cenzury, tego, kto ma prawo decydować o tym, co i komu może zostać pokazane. To są zagadnienia związane oczywiście z dystrybucją obrazu, również z propagandą. Dotykają kwestii pieniędzy i dostępności pewnych środków. Jednym słowem dotyczą władzy.
Jednak dzięki temu, że tych opowieści jest wiele i istnieje dużo kanałów dostępu do nich, nie jest to takie niebezpieczne. Oczywiście wiemy, że na przykład w Chinach udało się to ograniczyć, ale wydaje mi się, że w stosunkowo miarę demokratycznej sytuacji nie jest możliwe utrzymanie nad tym kontroli. Jeżeli nawet ocenzurujesz jeden film...

...z Jeremym Ironsem, to są jeszcze dwa inne.
Jeżeli jakieś sceny zostaną usunięte z danego filmu albo wprowadzi się przepis, że można je oglądać od dwudziestego pierwszego roku życia, to i tak istnieje wiele innych produkcji, gdzie ktoś pokazał coś bardzo podobnego. Oczywiście, jako jednostkowa historia, dotykająca konkretnego twórcy, jest to zawsze przykre. Może być prawdziwą tragedią. Ktoś komuś zabrania zrobienia czegoś i niszczy czyjąś pracę. Ale w takiej szerszej skali, wydaje mi się, że ta niesamowita ilość krążących obrazów „załatwia" wszystko.

Czy próbowałaś tricków z ujęciami podprogowymi?
Nie, zrobiłam tylko raz taką pracę, w której użyłam metody wmontowywania klatek na granicy widzialności. Jest tam zresztą widoczny ten mechanizm, bo film jest czarno-biały, a to, co zostało wmontowane jest kolorowe. Na tym działaniu jest oparty cały film. Właściwie nie wiem, po co miałabym używać podprogowych tricków.

Można też posłużyć się odpowiednim programem komputerowym, który to wychwyci. W dzisiejszych czasach jest dużo sposobów, sami się możemy tym bawić.
Faktycznie, bałabym się, gdyby się okazało, że wstawianie jednej klatki w dowolny materiał jest legalne, bo nie da się tego świadomie zobaczyć a mózg to rejestruje. Myślę, że powinniśmy mieć prawo decydowania o tym, co chcemy oglądać.

B.Burska, God is Vain
B.Burska, God is Vain

Bardzo ciekawe wydaje mi się to, co powiedziałaś o filmie Shooting Star - że czarownice żywią się niejako Alem Pacino. Myślę cały czas o specyfice profesji aktora. To dobrze widać na przykładzie tego filmu - on się starzeje na naszych oczach, jego twarz nie należy właściwie do niego, jest własnością nas wszystkich. To jest bardzo ekshibicjonistyczny zawód.
Szczególnie, kiedy jest się Alem Pacino. Taki aktor funkcjonuje w świadomości zbiorowej zarówno jako gwiazda medialna, jak i jako bohaterowie, których odgrywa. To jest paradoksalne: im bardziej on się „zleje" z granym przez siebie bohaterem, tym bardziej jego twarz będzie rozpoznawalna. Spróbuj sobie wyobrazić taką prostą rzecz: każdy człowiek w kraju, w którym mieszkasz, widział twoją twarz i większość jest w stanie cię rozpoznać. Pomyśl o Alu Pacino, który mieszka w Nowym Jorku - większość ludzi, która mija go na ulicy, z pewnością obejrzała filmy z jego udziałem. Wiele z nich zresztą dzieje się w tym mieście. Tu nie chodzi już o utratę anonimowości i bycie rozpoznawalnym. To jest taki poziom, na którym w ogóle nie znasz pojęcia anonimowości, nie jest ono dostępne w żadnej sferze twojego życia. Tak, jak niektórzy „podszywają się" pod młodych chłopców, żeby sobie poczatować z młodymi dziewczynami, tak pewnie sławni aktorzy udają zwykłych ludzi, żeby móc sobie poczatować ze zwykłymi ludźmi.

Trudno sobie wyobrazić, jak w tym wypadku wygląda tak intymna czynność, jak obserwacja własnej twarzy w lustrze, bo Al Pacino też widzi w lustrze Ala Pacino, tego słynnego aktora.
To musi być strasznie dziwne.

Skoro mówimy o lustrach, chciałam się zapytać o tytuł całego cyklu: Gra z przemieszczającymi się zwierciadłami. Co on oznacza?
To cytat z książki. Z książki, której właściwie nie ma. Borges pisał recenzje książek, które nie istnieją i między innymi pisał o książce zatytułowanej Poszukiwanie Al-Mutasima. Miała ona właśnie taki podtytuł. Była to historia człowieka, który poszukiwał kogoś, znajdując w każdej kolejnej osobie trochę więcej z tej jednej poszukiwanej.

Seryjnego mordercy z kina porno? [śmiech]
Jego tropem były coraz wyraźniejsze odbicia. Tak naprawdę, to była mistyczna opowieść o poszukiwaniu uwolnienia, wyzwolenia, mistrza, Boga... Tajemnicy, która może być sensem istnienia, a w każdym razie sensem podróży. Podobał mi się sposób, w jaki Borges pisze o tym poszukiwaniu poprzez progresję obecności jednej osoby w kolejnych osobach. Borges był dyrektorem biblioteki, był osobą, która prawdopodobnie przeczytała niemal wszystko i żyła w świecie cytatów i opowieści. Zresztą napisał też wiele opowiadań, w których tropi takie niemożliwe do wyjaśnienia, przypadkowe, uderzające zbieżności. Próbował łączyć w nich fakty przyczynowo, logicznie, co oczywiście nie wychodziło, bo były to przedziwne zbieżności... Ale robił to z pełną świadomością, że się nie da i szukał w tym tak naprawdę chyba jakiegoś wzoru, formy piękna, ornamentu. Kiedy zbierałam materiał i zaczęłam natrafiać na te dziwne podobieństwa w filmach, czytałam jego książkę, w której są opowieści o zbieżnościach. Tak się właśnie złożyło [śmiech]. Była tam też ta historia i pomyślałam, że to dobry tytuł. Czasami lubię takie kwieciste tytuły.

Motyw lustra, całowania własnego odbicia pojawia się wielokrotnie w filmie God is Vain. Także wątek miłości homoseksualnej, romansu osób tej samej płci. Znowu wracamy do klonów, sobowtórów i klisz.
Tak. To jest film o symetrii, o odbiciu, o podwojeniu. Tak jest zbudowany. Lustra i szukanie odbicia: najprościej w lustrze, ale także - odbijanie się w sobie. Pary tej samej płci są najbardziej „lustrzane".

Wykorzystałaś tam piosenkę Asleep The Smiths.
Chciałam dać coś sentymentalnego na początek. Kiedy film był już zrobiony, trafiłam na nią i pomyślałam, że będzie pasować. Nie miałam jednak planu zawrzeć w tym żadnego głębszego przekazu.

Na początku tej piosenki słychać szum wiatru, a potem są słowa: „Sing me to sleep, sing me to sleep, I'm tired and I want to go to bed. Sing me to sleep, Sing me to sleep and then leave me alone. Don't try to wake me in the morning, cause I will be gone. Don't feel bad for me, I want you to know, deep in the cell of my heart I really want to go. There is another world, There is a better world, Well, there must be...". To jest również film o samotności?
Dla mnie to jest film o szukaniu odbicia. O pewnego rodzaju narcyzmie, który wcale nie musi być czymś złym. O przyglądaniu się sobie, również szukaniu samopotwierdzenia.

Kiedy byłam dzieckiem, mówiono mi, żebym długo nie patrzyła w lustro, bo zobaczę tam diabła. To miała być chyba kara za próżność.
A ja myślę, że próżność jest w porządku. Oczywiście są jakieś granice, po przekroczeniu których to męczy i próżnego, i całe jego otoczenie. Ale myślę, że to są zazwyczaj przyjemne rzeczy, więc czemu nie.

Myślisz, że Bóg jest próżny?
To jest cytat z filmu.

Z Koloru purpury.
Z ostatniego dialogu.

W takim razie to koniec.

Sopot, 14.10. 2008

Fotografie dzięki uprzejmości artystki. B.Burska, God is Vain
B.Burska, God is Vain