Czarno na czarnym. Rozmowa z Łukaszem Jastrubczakiem

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
O kolorze czarnym, filmie [czarnym i nie tylko], potrzebie znikania i fascynacji trójkątami z Łukaszem Jastrubczakiem w bytomskiej Kronice rozmawiają Ewa Opałka i Aleksandra Jach.


Z danych faktograficznych: jesteś jeszcze na studiach?
Teraz robię dyplom na ASP w Katowicach.

Wcześniej studiowałeś we Wrocławiu...
Przeniosłem się, bo moja dziewczyna studiuje na filmówce w Katowicach.

O czym będzie dyplom?
Może nie rozmawiajmy o dyplomie.

Dobrze, to pomówmy o wystawie w Kronice. Kiedy zacząłeś interesować się filmem?
Naprawdę? [śmiech] Tak na poważnie? [śmiech] Muszę sobie przypomnieć. Kiedy za pierwszym razem nie dostałem się na ASP we Wrocławiu, uczęszczałem do Studium Animatorów Kultury, specjalizacja filmowa. Wybrałem ten kierunek, ponieważ już wcześniej interesowałem się filmem. A więc źródeł możemy szukać gdzieś w pierwszej, drugiej klasie szkoły średniej [śmiech].

Pierwszy ważny film? Pierwszy ważny „czarny film"? Sokół maltański [1941, reż. John Huston]?
Myślę, że zaczęło się od [Davida] Lyncha. A potem zobaczyłem Zawód - reporter [1975, reż. Michelangelo Antonioni].

Wracając do „czarnych filmów", istotne jest w nich poszukiwanie prawdy - akcja zwykle dzieje się w Los Angeles, które jest siedliskiem wszelkiego zła, kondycja moralna bohaterów jest mocno podejrzana...
W „czarnych filmach" fajne jest to, że są totalnie kreacjonistyczne, taka odwrotność cinéma vérité. Fikcja jest w nich dosadna: tacy bohaterowie i scenerie nie istnieją w rzeczywistości.

Ale ważny jest w nich kontekst miasta i to konkretnego - te wszystkie ciemne zakamarki: Mullholland Drive, Sunset Boulvard, w które zapuszcza się bohater. Kryminalna zagadka filmu noir stawia opór logicznym operacjom, zaakcentowana jest niemożliwość dotarcia do prawdy przez wielkie P, ponieważ zło stanowi immanentny składnik ludzkiej kondycji. Czy istotny jest dla ciebie ten aspekt czarnych filmów?
Po części tak, ale zainteresowanie tym tematem i wplecenie go w moje prace wynika raczej z tego, że w czarnym filmie mamy do czynienia z ogromnym kontrastem między rzeczywistością a fikcją. To najbardziej widoczne jest w pracy Sleepwalk [2008], która jest częścią wystawy Film Noir bytomskiej Kronice [2008]. Dokonałem w niej próby przekroczenia własnego lęku. Wystawa składa się z dwóch części. Pierwsza to dokumentacja akcji. Poszedłem do lasu, było zupełnie ciemno. Wziąłem ze sobą aparat fotograficzny i w momencie, kiedy się bałem albo nie wiedziałem, dokąd mam iść, robiłem zdjęcie z lampą i to na jakąś chwilę oświetlało mi drogę. Wydobywało jednocześnie elementy z przestrzeni, których mogę się bać - jakiś worek, który mogę interpretować jako coś niepokojącego; przebiegające zwierzę, które wcale nie musiało być zwierzęciem. Zebrany w ten sposób materiał - 72 slajdy został wyeksponowany w sposób korespondujący z tym, w jakich warunkach powstawał. W ciemnym pokoju slajdy są wyświetlane bardzo szybko, przez co tworzą się powidoki z białych, pustych klatek, które są pomiędzy slajdami - widzimy las, którego nie potrafimy określić, nie wiemy, co tam się dzieje. Odczuwanie strachu jest w tej pracy bardzo subiektywne. Druga część wystawy to napisy końcowe do filmu. The End [2008] i In Order of Appearance [2008]. Jest to dokumentacja moich akcji z Mysłowic i Berlina, które wykonałem w celu nałożenia na rzeczywistość elementów fikcji i zestawienia tych dwóch światów w jednym miejscu. Napisy są końcem filmu, którego namiastką jest akcja Sleepwalk. Cała fabuła tego czarnego filmu, rodzi się w umyśle odbiorcy.

W tej pracy objawia się także pewien aspekt filmowości - proces postrzegania zostaje rozbity na poszczególne kadry, co jest zaakcentowane poprzez puste klatki pomiędzy kolejnymi obrazami. To też może wzbudzać niepokój. W klasycznym kinie „stylu zerowego" mamy złudzenie ciągłości i transparentności gwarantujące widzowi poczucie bezpieczeństwa. Takie kino utwierdza nas w poczuciu własnej podmiotowości - jesteśmy tym, kto postrzega i rekonstruuje znaczenia, co daje nam poczucie pewnej władzy nad tymi znaczeniami. Unaocznienie fragmentaryzacji postrzegania wywołuje natomiast niepokój.
Wydaje mi się, że niepokój w odbiorze tej pracy objawia się w momencie zmiany - gdy widzimy obraz lasu, jesteśmy w świecie fikcji, a gdy pojawia się białe tło, wracamy do rzeczywistości. I tak na zmianę. Nie możemy więc całkiem wejść w świat fikcji. I w tym wypadku masz rację, jeśli chodzi o grę z materią filmową. Ja naprawdę bałem się tego lasu. Mimo że część mnie „wiedziała", że tam nic nie ma, druga część ciągle próbowała coś „wymyślić", przetworzyć leżący na ziemi papier w złego potwora.

Kiedy zestawiasz ze sobą dwie rzeczywistości: filmową, zmediatyzowaną i - powiedzmy - realną, to - zdaje się - akcentujesz też możliwość przejścia, przeniknięcia czegoś nieokreślonego ze strony tej wykreowanej rzeczywistości. Posługujesz się pojęciem portalu. Czy boisz się, że coś niepokojącego z tej drugiej strony przeniknie do rzeczywistości? Czy przez medium może przejść jakieś „źle wyrenderowane zło"?
Myślę, że to zestawienie jest w stanie coś wywołać. Ale jeszcze nie wiem, co. Fascynują mnie różne „alternatywne" formy postrzegania rzeczywistości: paranoja, schizofrenia. Świat jest dla mnie niepokojący. W niektórych moich pracach jest ten nieokreślony niepokój. Podejmuję próbę pokonania go, jak w Sleepwalk, co generuje nowe treści. Wygenerowana fikcja, powiedzmy - zły potwór, który tak naprawdę jest kartką papieru, zostaje wyparta w celu przekroczenia strachu. Racjonalna strona walczy o spokój. Nie wiadomo jednak, która strona mówi prawdę.

Ostatnio na dedykowaną Marianowi Szpakowskiemu wystawę w Zielonej Górze [Marian Szpakowski - kontynuacja, Muzeum Ziemi Lubuskiej we współpracy z BWA w Zielonej Górze, 22.08-19.10.2008] wykonałem szczelinę w suficie. Tytuł tej pracy - Repulsion odnosi nas do filmu Wstręt [1965] Romana Polańskiego. Nie jest to zwykła szczelina, tylko szczelina widziana przez Carole Ledoux [główna bohaterka], chorą na schizofrenię.

U Polańskiego rzeczywistość, w której funkcjonują bohaterowie, jest od samego początku paranoidalna. W chwili, gdy wypada z niej jeden element, całkowicie się rozpada. Tak, jak we Wstręcie - wyjazd siostry głównej bohaterki powoduje atak psychozy. Wizja świata schizofrenika jest przy tym bardzo spójna: rekonstruuje on sfragmentaryzowaną rzeczywistość posługując się subiektywną narracją. Czy ty nakładając na rzeczywistość taką filmową ramę, inną narrację, nie próbujesz przejąć nad nią kontroli, uporządkować ją?
Prace, które pozostawiam w przestrzeni pozagaleryjnej, mogą wytrącić widza z „normalnego" oglądu. Przy ich pomocy symbolicznie zakrzywiam, zmniejszam, otwieram rzeczywistość. Wytwarzam sztuczne symptomy schizofrenii świata. Wspomniana szczelina [Repulsion], poprzez to, że odnosi się do filmu Polańskiego, staje się szczeliną widzianą przez schizofrenika. Szczeliną nierealną. Pojawia się pytanie, co jest poza szczeliną, co przełazi z wewnątrz.

Czyli jednak coś przełazi?
To się wiąże z [Kazimierzem] Malewiczem i jego „czarnym kwadratem" [Czarny kwadrat na białym tle, 1913-15]. Ale w interpretacji metafizycznej.

Nawiązujesz do malewiczowskiej mitologii, ale odrzucając tradycję historyczno-sztuczną, w którą artysta jest wpisany?
Dla mnie „czarny kwadrat" jest bardzo romantycznym obrazem. Metafizyka sprowadzona do minimum. Jednocześnie jest to dzieło totalne, jak In Search of the Miraculous [1975] Basa Jan Adera. Praca ta dzieli się zasadniczo na trzy części. W pierwszej Bas Jan Ader udaje się na nocny spacer ulicami Los Angeles, w trakcie którego wykonuje 16 zdjęć. Trzecia część zakładała analogiczną wycieczką po Amsterdamie. Ale pomiędzy tymi zdarzeniami Bas Jan Ader miał przepłynąć jachtem Atlantyk. Wypłynął i nie wiadomo, co się z nim stało - czy zginął, czy specjalnie opuścił świat sztuki.

Czy obecność czarnego koloru w twoich pracach ma filmową proweniencję?
To znów odsyła do Malewicza - czerń jest ogromnym ładunkiem znaczeń

Jakich?
Na przykład kosmos, niepokój, zło. Z drugiej strony czerń jest filmowa, wiąże się z sytuacją w kinie, z filmem noir. Na końcu filmu pojawia się czerń, która zwiastuje przebudzenie. Potem są napisy końcowe.

To się kojarzy z tekstem Rolanda Barthesa Wychodząc z kina. Ja natomiast wejdę w psychoanalityczną teorię kina, w której pojawia się pojęciem suture - wszywania widza w strukturę filmu poprzez manipulowanie jego spojrzeniem. Motywem takiego działania jest narzucenie pewnej ideologii. Kino próbujące być przezroczyste, utwierdza status quo. Ty w swoich pracach uwidaczniasz rozbicie na poszczególne kadry, wybijasz tym samym odbiorcę z błogiego samozadowolenia.
Tak, jak już mówiłem, w Sleepwalk zabieg przyspieszonej prezentacji slajdów z białą, pustą klatką, umieszcza widza w fikcji, ale po chwili wyciąga go stamtąd. Tworzy się szereg powidoków. Niemożliwe jest więc osiągnięcie tego, co w kinie, gdzie jesteśmy powoli wprowadzani w fikcję.

W rozmowie pojawiła się postać Polańskiego - za co jeszcze go lubisz? Za Frantic [1988]?
Frantic... Jest pewna analogia pomiędzy bohaterem filmu Frantic, turystą, który zostaje wrzucony w coś, czego nie rozumie, w świat, którego nie zna, a moją twórczością. Fascynujące jest odnajdywanie wszystkich połączeń. Jedno wynika z drugiego i tworzy całość. To jest tak, jakbym był detektywem, próbującym znaleźć wszystkie punkty i je poskładać. We Frantic bohater również musi stworzyć całość z elementów rzeczywistości. Uwielbiam schizofreniczne filmy Polańskiego, tak, jak filmy Herzoga, zafascynowanego szaleństwem i chaosem.

Nawiązujesz też do Stanleya Kubricka...
W zeszłym roku w Kronice wykonałem instalację pt. 01 [2007], w której pojawiły się dwa wątki: Czerwony kwadrat [1915] Kazimierza Malewicza i Odyseja Kosmiczna Stanleya Kubicka [1968]. To był czerwony sześcian [250cmx250cmx250cm] z papieru. W środku była projekcja fal morskich oraz dźwięk z Odysei, kiedy Dave Bowman wyłącza komputer HAL. Niesamowite jest to, w jaki sposób łączy się Kubrick z Malewiczem. W albumie Taschena o Malewiczu znalazłem podtytuł Czerwonego kwadratu, który brzmi Pictorial Realism of a Two-Dimensional Peasant Woman. Malewicz malował chłopów podejmując wątek postępu. W czerwonym kwadracie dochodzi do maksimum - postać zostaje zupełni odhumanizowana. W przypadku figury komputera-człowieka [HAL] mamy sytuacją dokładnie odwrotną, ale obie łączy obecność czerwieni. Zajebiste było odkrycie, że te dwie płaszczyzny łączą się ze sobą, gdzieś poza mną. Zestawiam podświadomie dwie rzeczywistości i nagle one tworzą spójną całość. To tak, jak zbiorowa podświadomość w Forbidden Planet [1956, reż. Fred M. Wilcom]. W tym filmie żyjąca na tytułowej planecie cywilizacja Kreli osiągnęła taki stopień zaawansowania, że potrafiła wytwarzać realne przedmioty za pomocą myśli. Krele nie przewidziały jedynie pochodzących z nich samych potworów z Id, potworów, które w jedną noc je zabiły. To mnie bardzo interesuje. Motyw zbiorowej podświadomości.

Wszystko, co mówisz o swoich pracach, gładko wpisuje się kontekst psychoanalityczny.

Ważną dla mnie pracą penetrującą ten obszar było nagranie meczu rozgrywanego na ekranie komputera pomiędzy Rapid Vienna - Rapid Vienna - w obu drużynach ci sami piłkarze, a wszystkim steruje komputer. Następnie wyciąłem z tej scenerii dwóch piłkarzy w momencie upadku i oczyściłem wokół nich tło. To są ci sami piłkarze - ten sam piłkarz, którzy upadają w różnych kontekstach. Manipulacja, którą wykonałem z wycinaniem struktury komputerowej i wyłuskiwaniem znajdującej się pod spodem czerni, akcentuje obecność czerni, stanowiącej podstawę dla innych obrazów.

To może jeszcze kilka słów o twojej ostatniej pracy [Bez tytułu, 2008] i jej recepcji na wystawie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie [Nie ma sorry, 18.10-22.11.2008]. Na wernisażu ludzie traktowali ją jako przeszkodę. Ciężko było zobaczyć to, że jest to człowiek, który wpadł do muzeum.

Ta praca wygląda inaczej z dwóch stron. Ze środka jest to nieokreślony abstrakcyjny wytwór, z zewnątrz bardziej przypomina humanoidalną postać, która wpada do muzeum. Motyw upadku jest tutaj najważniejszy. To mogła być klęska technologiczna - myślałem, że wszystko się zawali. Dlatego z założenia ten obiekt miał być taki duży - mamy tu walkę z materią, która w założeniu miała być nieudana. W cywilizacji Kreli ten obiekt wygenerowałaby myśl i w ułamku sekundy przeniosła w realne. W przypadku tej pracy, podobnie jak w Sleepwalk, ponownie pojawia się motyw kreacji i dlatego te prace są od siebie zależne. A droga jest następująca: w Sleepwalk, strach przed ciemnym lasem nakłaniał myśl do generowania nieistniejących kształtów; obiekt w muzeum może być takim kształtem skonstruowanym z czerni, ciemności. Istnieje poza czernią, właśnie po to, żeby był widoczny. Można go obejrzeć z dwóch stron i co innego się zobaczy.

Pytanie, czy ten link jest widoczny i czy przez to praca staje się czytelniejsza, jest pytaniem o to, czy jest sens objaśniać prace. Ja komunikuję się przy pomocy obrazów.

Przy niedopowiedzeniu widz może zacząć bawić się w detektywa...
Rozwijam się w tym kierunku żeby powiedzieć coś więcej odbiorcy, jednocześnie starając się nie zepsuć wszystkiego, bo wierzę jednak w przekaz wizualny.

Obiekt, który zrobiłeś dla muzeum jawi się jako czarna, ciężka masa, której nie jesteś w stanie zidentyfikować. I może o to chodzi - bardzo ciężko jest zobaczyć w niej upadek. Ta praca zrobiła się takim ciężkim klocem, który nie działa tym, że jest upadającą postacią, ale swoją geometrycznością i ciężkością formy.
Zgadzam się. Jesteśmy w muzeum i widzimy abstrakcyjny, nieokreślony obraz. A kiedy wyjdziemy na zewnątrz, widzimy człowieka, który wpadł do środka. Choć można też tego nie widzieć. Chodzi o relatywizm postrzegania. Można na to spojrzeć jako na zawadzający kloc, jako na abstrakcyjną rzeźbę albo zobaczyć upadającego człowieka. Albo jeszcze coś.

Właściwie na początku miałem zrobić trójkąt, który wpadł do muzeum. Ostatnio jestem zafascynowany trójkątami [śmiech]. Trójkąt ma w sobie niesamowite napięcie. To się łączy z pracą Repulsion, którą zrobiłem na wystawę Szpakowskiego - artysty robiącego m.in. konstrukcje geometryczne z trójkątów. Kwadrat jest ułożoną harmonią, wprowadza regułę, a trójkąt jest napięty.

A koła?
Koła jeszcze mnie nie fascynują [śmiech]. Wracając do trójkątów - człowiek upadający do muzeum też jest z nich zbudowany. Repulsion też budują trójkąty.

Myślałeś o takiej wystawie, na której pokazałbyś więcej swoich prac, co pomogłoby w odszukiwaniu powiązań pomiędzy nimi?
Planuję taką wystawę w przyszłym roku. Chciałbym, żeby miała mozaikowy charakter i zestawiała prace, które już zrobiłem, z tymi, które dopiero powstaną.

To powiedziałeś już wszystko o sobie. Może jeszcze powiesz coś o pracach muzycznych?
Gdy mam doła, robię piosenki wideo, takie jak Piosenka o końcu świata [2008]. Ostatnio, po powrocie z Warszawy, po całym spadku energii, stworzyłem dwie nowe kompozycje. Pierwszą piosenkę o trójkątach i Drugą piosenkę o trójkątach.

Na nagraniach jesteś ubrany w trójkąty. Co z motywem przebierania się? W Ankarze zrobiłeś taki performance ze spodkiem...

W trakcie pobytu stypendialnego w Ankarze interesował mnie motyw znikania, ale pojawił się także wątek schizofreniczny. W pracy One Man's Race [2007] - tytuł odnosi się do wyścigu z samym sobą, siedzę w kartonie, nad którym unosi się balon. Pojawia się motyw walki ze wszystkimi aspektami własnej osobowości. W Disappearing [2007] z kolei wystawiam się na spojrzenie wielkiego Innego, chcąc zniknąć. Ilustruję zdarzenie zabierania mnie przez Obcych przy pomocy kartonowego artefaktu, czym wystawiam się na ogląd przechodniów, urządzam im małe przedstawienie wariata. Powstaje paradoks bycia widocznym/niewidocznym. Chcę zniknąć - zamykam oczy, wydaje mi się, że znikam, ale tak naprawdę wszyscy się na mnie gapią. Jestem zajebiście widoczny, bo mam na głowie jakąś głupią czapkę z kartonu.

A czy trójkąty, gdy się w nie ubierasz, też są częścią twojego znikania?
Ubierając trójkąty, ukrywam się przed okiem aparatu. Dekonstruuję rzeczywistość widzianą przez aparat, formalnie - dzielę kompozycyjnie obraz, oraz mentalnie - zasłaniając przestrzeń, w której jestem trójkątem. Znikam. Jednocześnie próbuję za pomocą nie dwóch rąk, a trzech, zagrać utwór...

Kończmy już, bo jestem umówiony z psychoanalitykiem.