Zgodnie z "mitem założycielskim" performans to sztuka o czystych intencjach, tajemnicza i niezgłębiona, bezkompromisowa i autonomiczna, niepokorna i niesprzedawalna, ryzykowna i radykalna, przełamująca zasady i testująca granice. Jest heroicznym wezwaniem do wykorzystania duchowego potencjału człowieka. Wymaga pełnego oddania, poświęcenia, szczerości, bo pochłania performera całościowo - mentalnie i fizycznie, angażując ciało, emocje, intelekt. Dzięki temu spośród wszystkich dziedzin sztuki to właśnie performans ma szansę dotknąć odbiorcę najsilniej, najbardziej bezpośrednio, pozostawić po sobie ślad najtrwalszy.

Od kilkunastu lat performans staje się częścią głównego nurtu sztuki, galeryjnego obiegu i rynku. Festiwale performansu goszczą w instytucjach, performerzy znajdują się wśród artystów promowanych przez galerie, a za swoje pokazy, jak za usługę, biorą honorarium. Performans uznany został nie tylko przez instytucje kultury, ale wszedł także do szkół artystycznych, stając się istotnym elementem procesu dydaktycznego bądź równorzędną dyscypliną artystyczną, której uczy się, formalnie rzecz biorąc, jak rzeźby, rysunku czy malarstwa. Ten kulturowy proces oswajania sztuki performansu nie stoi wprawdzie w bezpośredniej sprzeczności z realizacją szlachetnych wyobrażeń i postulatów, jakie zasilają jego mit, ale są podstawy, by widzieć w nim bezpośrednie dla nich zagrożenie, a z pewnością każe przemyśleć te postulaty i wyobrażenia ponownie.

Norbert Delman, "Sparing", obiekt; fot.: Norbert Delman

Możemy próbować spojrzeć na tę sytuację optymistycznie. Posługując się metaforą ontogenetycznego rozwoju, powiemy wówczas, że performans sprawdził już, co chciał sprawdzić, naciągnął rzeczywistość do granic, do jakich chciał ją naciągnąć, sięgnął tak daleko, jak daleko chciał sięgnąć. Teraz, mając za sobą wszystkie te doświadczenia okresu młodzieńczego buntu, skromnie wchodzi w dojrzałość, zaczyna metodycznie pracować i świadomie komentować swoją tożsamość, a w instytucjach znajduje dla siebie oparcie, zyskując na co dzień szacunek i niezależność względem innych dyscyplin sztuki. Zarazem świat sztuki zinstytucjonalizowanej zaakceptował performans, uznając, że performatyka jest istotnym elementem kultury, sztuki i procesu dydaktycznego. Ale czy performer-zawodowiec to nie jest oksymoron? Czy performans zinstytucjonalizowany nie jest zjawiskiem aporycznym? Czy w ogóle można sztuki performans nauczyć?

Formalnie rzecz biorąc, performans zrodził się z przeniesienia przedmiotu sztuki z artefaktu na samego artystę (post-object-art). Dla performera materią sztuki jest jego mentalne i fizyczne "ja", które kreuje umowną sytuację na pograniczu rzeczywistości i fikcji, opisując przestrzeń poprzez tworzenie relacji, m.in. ze sobą, z przedmiotami, z czasem, z innymi ludźmi. Z tej perspektywy zinstytucjonalizowanie nie wydaje się problemem, przeciwnie, dzięki środkom finansowym i wsparciu organizacyjnemu może stworzyć wygodne ramy do rozwoju. Jeśli jednak spojrzymy na performans od strony jego historii, jego mitu i przypisywanej mu kulturotwórczej roli, ta czysta woda hodowlanego stawu może nas niepokoić. Performans niejednokrotnie brał na siebie nasze zbiorowe wyrzuty sumienia, stawiał społeczeństwo i jego instytucje w stan oskarżenia, był wentylem bezpieczeństwa i formą zastępczego wyładowania napięcia. Jego oswajanie grozi zatraceniem tej ważnej kulturowej roli.

Piszę o tym wszystkim właśnie teraz nie bez powodu. 28 lutego bowiem w Galerii BWA w Zielonej Górze Aleksandra Ola Kubiak rozpoczęła realizację projektu "Trzy Czte Ry! Performance!". Aleksandra Kubiak w latach 2001-2013 tworzyła z Karoliną Wiktor Grupę Sędzia Główny - duet performerski, który zrealizował kilkadziesiąt wyrazistych akcji w różnych przestrzeniach. Sędzia umiejętnie łączył wątki osobiste z problemami społecznymi, testując granice wytrzymałości własnej, widzów, różnych instytucji i samej sztuki. Teraz Kubiak, jako artystka związana na co dzień z instytucjami (wspierana przez Fundację Salony, dydaktyk w Instytucie Sztuk Wizualnych UZ w Zielonej Górze, doktorantka na Wydziale Komunikacji Multimedialnej Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu), przyjmuje rolę kuratorki i we współpracy z galerią miejską realizuje projekt o charakterze festiwalu, w którym przez kilka miesięcy testować będzie młody polski performans. Artyści uczestniczący w projekcie zostali do udziału nominowani przez kuratorów, krytyków i dydaktyków związanych z ważnymi w Polsce instytucjami sztuki (Galeria Labirynt, CSW i MSN w Warszawie, uczelnie w Poznaniu, Wrocławiu, Szczecinie, Warszawie, Toruniu i Łodzi).

Decydując się na taki sposób wyboru artystów, kuratorka świadomie sięgnęła do strategii stosowanej w ramach odbywających się przed laty w Zielonej Górze festiwali sztuki: Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej. Także dlatego, żeby nawiązać do przeszłości w kontekście rocznicy 50-lecia zielonogórskiego BWA, która przypada w tym roku. Ale taka strategia odpowiada też szerszym zainteresowaniom kuratorki, która w swojej pracy artystycznej skupia się często na społecznym oddziaływaniu sztuki, a pracę artysty postrzega nie tyle jako sztukę tworzenia obiektów, ile jako kreowanie relacji.

W projekcie "Trzy Czte Ry! Performance!" Aleksandra Kubiak zdaje się zacierać granicę między rolą kuratorki a figurą artystki i powołuje do istnienia interesującą sieć relacji, która prowadzi nas w stronę refleksji na temat funkcjonowania sztuki performans w kontekście instytucjonalnym. Artyści, a wraz z nimi sama sztuka, zostają wrzuceni w sieć uplecioną z galerii BWA, uczelni artystycznych, krytyków, dyrektorów i dydaktyków, zasad nominowania i publiczności. Co więcej, jakby presja była zbyt mała, a sieć za mało ciasna, artyści są zmuszeni do ustosunkowania się ("wynegocjowania" sobie miejsca, jak to określiła kuratorka) względem sceny ustawionej na środku galerii. To dla performera oczywista prowokacja. Aleksandra Kubiak, która kiedyś wraz z Karoliną Wiktor zawirusowała przy pomocy widowni przedstawienie teatralne, ma tego z pewnością świadomość. Scena jest symbolem wszystkiego, co nie mieści się w micie sztuki performansu. To udawanie, schematyczność, konwencjonalność, powtórzenie, wyuczenie, zależność, podporządkowanie, bezpieczeństwo, podział i brak spontaniczności. Scena ustawiona w zielonogórskim BWA złożona została z kilku ruchomych modułów, które niczym kuratorska podpowiedź-pułapka zachęcają do "negocjowania" swojego miejsca w całej tej złożonej siatce relacji.

To są bardzo trudne warunki dla artysty, ponieważ podstęp czai się w rutynie instytucji, a przymus opakowany jest w neutralnej retoryce "negocjacji". Jak zachowają się w tej sytuacji performerzy zmuszeni do "negocjowania" z instytucją swojego miejsca? Jakie są prawdziwe intencje kuratorki? Czy uśpiona wyróżnieniem czujność performera wyczuje podstęp? Czego dowiemy się o dzisiejszej, zinstytucjonalizowanej sztuce performansu? I kto tu właściwie jest artystą? A może "prawdziwa" sztuka performansu już się skończyła i pozostały nam tylko autoodniesienia i powtórzenia wyuczonych gestów zadowolonych z siebie artystów w ramach niewiele dla sztuki znaczących instytucjonalnych projektów? Na podsumowujące odpowiedzi trzeba jeszcze poczekać, projekt potrwa bowiem do października. Dotychczas w ramach kilku prezentacji zobaczyliśmy już sporą część zaproszonych artystów: Przemysława Branasa, Maję Ziarkowską, Szymona Kulę, Adama Grubę, Justynę Łoś i Norberta Delmana.

Przemysław Branas, "Übung"; fot.: Karol Trębuła

Przemysław Branas w działaniu "Übung" zignorował scenę i cały galeryjny kontekst. Od 6:42 do 18:43, a więc bez przerwy przez 12 godzin (a ściślej rzecz biorąc, z jedną przerwą na siku) siedział przy biurku i przeliczał ziarenka cukru. Bez kontaktu z otoczeniem i bez szans na ostateczne powodzenie wydobywał ziarenka z kilogramowej masy, nadawał im liczbę porządkową i przesuwał na bok. Liczył mechanicznie i szybko, jakby odmawiał różaniec czy mantrował, a kiedy już nie wytrzymywał liczenia, zapisywał liczbę pisakiem na stole, nowo powstałą kupkę odsuwał i zaczynał proces od początku. Przerwał działanie w trakcie przeliczania po upływie założonego z góry czasu. Całość konsekwentnie obramował estetycznie cukrowym zapachem i oszczędną biało-czarną kolorystyką, nawiązując do postaci handlarza cukru z czasów kolonialnych.

Tomasz Sikora w tekście towarzyszącym działaniu Przemysława Branasa proponuje to ćwiczenie (Übung) odczytać jako metaforę funkcjonowania (po)nowoczesnego społeczeństwa (struktury utkanej z instytucji), które indywidualizuje nas formalnie, zgodnie ze swoimi biurokratycznymi ilościowymi standardami, ale faktycznie nadal traktuje jak masę, względem której nie musi być moralnie zobowiązane. Przetworzenie "ciemnej" masy w policzalne jednostki de facto nie służy autonomizacji i upodmiotowieniu, ale przeciwnie - poprzez porządkujące, kategoryzujące zabiegi pogłębia jedynie proces standaryzacji i unifikacji. Efektem ubocznym tego procesu jest "buraczany" pył, a więc ludzie-odpady, którzy, jako niepoddający się zabiegom regulacyjnym, zostają wyłączeni ze społecznego nurtu i zepchnięci na margines.

"Übung" to dobrze skomponowany, bazujący na prywatnych doświadczeniach i fascynacjach minimalistyczny performans, który proponuje szerszą metaforę dotyczącą problematycznych aspektów nowoczesnego społeczeństwa.

Maja Ziarkowska, "7,6,5,4,3,2,1... i?"; fot.: Karol Trębuła

Maja Ziarkowska działaniem zatytułowanym "7,6,5,4,3,2,1... i?" zmieniła charakter przestrzeni galeryjnej. Na siedem dni wyłączyła galerię z jej codziennej rutyny i uczyniła przestrzenią własną, prywatną. Przed działaniem udostępniła film, w którym przedstawiła się i wyjaśniła zasady gry: Mieszkam w Poznaniu, jestem samotna i cierpię z powodu dehumanizacji międzyludzkich relacji. Przyjechałam do Zielonej Góry, aby stworzyć mieszkańcom warunki do bycia człowiekiem: "taka okazja może się nie powtórzyć, więc odrzućcie wszystko, co myślicie i (...) udowodnijcie, że nie jesteście robotami". Po tych słowach weszła na scenę i została na niej, bez żadnego ekwipunku, przez siedem dni. To od zaangażowania mieszkańców miało zależeć, jak spędzi ten czas i w jakim stanie zakończy swoje działanie. Czy BWA w Zielonej Górze okaże się bezludną wyspą, przytułkiem dla bezdomnych, całodobową grupą wsparcia dla anonimowych singli czy hotelem all inclusive? Działanie można było śledzić on-line przez internet.

Po siedmiu dniach artystka trochę śmierdziała, ale nie schudła i nie dostała odleżyn. Ludzie przychodzili, przynosili jedzenie i różne przedmioty, siadali na scenie, opowiadali o sobie, przytulali się. Maja czytała książkę, wąchała krokusy, jadła banany, piła piwo, myła włosy, bujała się na fotelu, grała na gitarze, płakała i śmiała się, śniła i doznawała cudów. Co dokładnie się działo, można sprawdzić, przeglądając dziennik (dostępny na profilu FB "Trzy Czte Ry! Performance!"), w którym opisała swoje doświadczenia z czasu spędzonego w galerii.

Co jednak z tego wszystkiego wynika? Działanie Mai Ziarkowskiej sprawiało wrażenie nieco wyniosłego i zarazem naiwnego. Być może to świadoma stylizacja, która miała nas sprowokować i otworzyć na relację z drugim człowiekiem. Buntujemy się przecież, gdy pozbawiona pokory młoda osoba zamierza sprawdzać, czy już do cna staliśmy się bezdusznymi zatomizowanymi trybami w społecznej machinie codziennej rutyny. Nie czuć w tym było jednak dystansu, nie widać świadomej intrygi. Performer był zbyt egocentryczny, zbyt skupiony na sobie. Także sam pomysł, żeby w tej sztucznej sytuacji testować nasze moralne kompetencje wydaje się chybiony. Jeśli nie udowadniamy sobie nawzajem człowieczeństwa na co dzień w sytuacjach hard, to także sztucznie wykreowana sytuacja typu light nie zda się na wiele. Ciekawy i wartościowy jest natomiast sposób potraktowania sceny i odniesienie do instytucji galerii. To jednak nie zostaje przez artystkę świadomie wydobyte, a dialog z kuratorką nie zostaje nawiązany.

Szymon Kula, "Wejście/zejście"; fot.: Karol Trębuła

Wyraziście zrobił to natomiast Szymon Kula, który w działaniu "Wejście/zejście" wykorzystał scenę do symbolicznego wzbicia się ponad galerię. Przy pomocy pracownika galerii ułożył z modułów sceny dwie leżące naprzeciwko siebie kaskadowe konstrukcje, które wykorzystał jak schody, przerzucił ponad nimi linę, a następnie, umiejętnie balansując, przeszedł po niej ponad podłogą.

Szymon Kula przypomniał, że artysta to ktoś, kto wykorzystuje zastane ograniczenia do zamanifestowania swojej wolności, że jest survivalowcem, który tworzy nowe jakości z tego, co znajduje pod ręką. Aby zachować siebie, niczym cyrkowiec musi balansować między przyciąganiem tego, co pragmatyczne i przyziemne, a wiernością swoim ideałom, wyobrażeniom i deklaracjom. Ale właśnie ta ambiwalencja i niepewność utrzymują go w trzeźwym dystansie, zapewniają czujność i rozwijają wąską linię równowagi w szeroką przestrzeń twórczości. Upadek jest zawsze realną możliwością, a spełnienie oddala się wraz ze zbliżaniem się do celu. Czy samo wykonanie założonego zadania jest dla artysty triumfem, czy porażką?

Performans Szymona Kuli to klarowny, bezpośredni komunikat. W swojej czystości być może trochę szkolny, ale jakże przekonująco wykonany i w całym tym stworzonym przez kuratorkę kontekście trafny.

Adam Gruba, "Golem: Pionier"; fot.: Karol Trębuła

Adam Gruba w działaniu "Golem: Pionier" przeniósł galerię w przestrzeń rozważań nad człowiekiem w perspektywie kosmologicznej. Ubrany w skafander kosmonauty (niektórym przypominający strój pszczelarza) w nieznośnym stroboskopowym promieniowaniu UV rekonstruował z modułów sceny tzw. Płytkę Pioniera (graficzną informację na temat gatunku ludzkiego i jego miejsca w kosmosie, umieszczoną w sondach i wysłaną w przestrzeń kosmiczną na początku lat 70. XX wieku).

Artysta-kosmonauta wszedł w rolę Golema, postać znaną z żydowskiej mitologii i obecną w popkulturze - niemą, pozbawioną duszy i własnej woli, niosącą informację dla ludzkości. Jesteśmy sami, skazani tylko na siebie, zamknięci w swoim gatunkowym autoportrecie, który powraca jak bumerang, obnażając antropocentryzm i naiwność wiary w możliwość uniwersalnego przekazu. Płytka Pioniera to tylko atrapa, idealizacja, obraz pozbawiony treści. Prawdziwy autoportret powstaje na co dzień z nieskończonej ilości zakodowanych informacji, wysyłanych w przestrzeń do konkretnych odbiorców przez naziemne nadajniki. Włączmy radio, telewizor, internet - zobaczmy, kim jesteśmy.

Adam Gruba wziął w nawias autotematyczne odniesienia w dyskusji nad sztuką performansu. Jego działanie wykreowało osobną rzeczywistość, zgodną z filozoficznymi zainteresowaniami artysty, zarazem komunikatywną i inspirującą do wielokierunkowych rozważań natury ogólnej, od miejsca ludzkiego gatunku w kosmosie, przez rolę mediów w kreowaniu naszego zbiorowego wizerunku, po problem możliwości i granic komunikacji.

Justyna Łoś, "Heil(e) Welt"; fot.: Karol Trębuła

Justyna Łoś w działaniu "Heil(e) Welt" użyła sceny jako wybiegu dla artysty, który prezentuje przed dyrektorami, krytykami i widownią swoje nieporadne ruchy, a po konfrontacji z przestrzenią publiczną wybiera bezpieczeństwo instytucji.

Dorastanie to wychodzenie z sytuacji niewinnego zajadania michałków pod kołdrą na oświetloną scenę zwaną społeczeństwem. To systematyczne ponawianie aktów autoprzemocy w imię zewnętrznego porządku. Słodka idylla niewinności nie trwa długo. Prędzej czy później trzeba negocjować swoją tożsamość z presją gotowych schematów i na publicznej scenie zaprezentować efekty tych wysiłków. Artystka wkłada sobie jajka pod rajstopy, tworząc odpychające guzowate narośla i pokracznie wychodzi z nimi po wybiegu z galerii. Po wyjściu z raju trzeba zachowywać się naturalnie, aby nie zwracać na siebie zbytniej uwagi, a naturalność i swoboda ruchów to doskonałe zinternalizowanie zewnętrznych zasad. Wszyscy uważnie przyglądamy się pokracznie poruszającej się artystce i czekamy, kiedy nie wytrzyma presji i zgniecie dyscyplinujące jajka. To przyniosłoby nam ulgę. Karnawałowy występ pokraki tylko sankcjonuje zastany ład. Ale czy dzisiaj można w ogóle stać się mistrzem kompetencji? Artystka zgniata jajka dopiero po powrocie do galerii - w prywatnej przestrzeni, kiedy nikt już nie patrzy, tuż przed ponownych schowaniem głowy pod kołdrę. Dokładnie tak jak my.

Czy sztuką rządzą podobne zasady? Czy dojrzewanie artysty to wchodzenie w instytucjonalny obieg sztuki, a wystawa w galerii to prezentacja efektów autodyscyplinujących wysiłków? Czy wreszcie instytucje sztuki to dla artysty bezpieczny kompromis, który za cenę autentyczności chroni zwyrodniałe i pokraczne dzieła przed konfrontacją ze światem zewnętrznym? Justyna Łoś zaprezentowała performans dojrzały, gorzki w wymowie, zbliżający się do granicy teatralnego monodramu (to wrażenie podkreśliła obecna w galerii praca "Endless Room" Piotra Łakomego), w zauważalny sposób wykorzystując potencjał improwizacji.

Norbert Delman, "Sparing"; fot.: Karol Trębuła

Norbert Delman schronił się bezpiecznie w cieniu Justyny Łoś, zrzucając z siebie odpowiedzialność za konieczność określenia się wobec kuratorskiej prowokacji. Kiedy wróciliśmy z Justyną Łoś do galerii, zastaliśmy Norberta w krótkich spodenkach boksującego przy akompaniamencie skrzeczącej mechanicznej ścieżki dźwiękowej zrobiony własnoręcznie worek treningowy. Większość oczu nadal patrzyła na kończącą swoje działanie Justynę, a Norbert, jako "ten drugi", boksował w kącie galerii, niejako dopełniając znaczeniowo poprzedni performans. Wyglądał jak starszy brat dyscyplinującej swoje ciało siostry, który w pokoju obok przygotowuje swój życiowy sukces. Gdyby chociaż walczył do końca, padając przed workiem z wycieńczenia. Ale tak się nie stało, w pewnym momencie po prostu zrezygnował i zakończył działanie.

W wypadku działań Norberta Delmana ich sukcesem jest wrażenie porażki, drugorzędności. Ta przewrotność wynika bezpośrednio z jego zainteresowań. Interesuje go bowiem porażka oraz wszelkie sytuacje i przedmioty, które udowadniają nam, że znowu nie daliśmy rady, znowu jesteśmy drudzy, w cieniu innych. W tym kontekście performans Norberta jest dobry, bo jest słaby. Zresztą nie może być inaczej, ponieważ - jak powiedział później artysta - porażka jest stanem nieuchronnym, immanentną cechą naszego bycia w świecie.

To wszyscy artyści, którzy wystąpili dotąd w ramach projektu "Trzy Czte Ry! Performance!" To dopiero półmetek, wypada więc wstrzymać się od ogólniejszych podsumować. Przed nami performanse Małgorzaty Michałowskiej, Zuzanny Czajkowskiej, Dariusza Kocińskiego, Agaty Polny, Michała Fryca.

"Trzy Czte Ry! Performance!", BWA Zielona Góra, od 28.02.2015

Dotychczas w ramach projektu wystąpili:

Przemysław Branas - nominowany przez Waldemara Tatarczuka z Galerii Labirynt w Lublinie (28 lutego);
Maja Ziarkowska - nominowana przez Izabellę Gustowską i Ramana Tratsiuka z Pracowni Działań Performatywnych i Multimedialnych UAP w Poznaniu (28 lutego);
Szymon Kula - nominowany przez Janusza Bałdygę i Martę Bosowską z Pracowni Sztuki Performance Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu (12 marca);
Adam Gruba - nominowany przez Grzegorza Borkowskiego, kuratora z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (12 marca);
Justyna Łoś - nominowana przez Mirosława Bałkę i Annę Jochymek z Pracowni Działań Przestrzennych ASP w Warszawie (27 marca);
Norbert Delman - nominowany przez Natalię Sielewicz, kuratorkę Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (27 marca).

Przemysław Branas, "Übung"; fot.: Karol Trębuła