W ostatnim czasie ukazały się na łamach Obiegu dwa teksty poświęcone Jerzemu Beresiowi, a dokładniej pewnemu szczególnemu wątkowi jego twórczości. Pierwszym z nich jest artykuł Andrzeja Kostołowskiego pt. „Uwagi o profetyzmie Jerzego Beresia". Autorem drugiego tekstu - „To niemożliwe, że za tą górą nic nie ma. Polemika o profetyzmie Beresia" jest Władysław Kaźmierczak. Oba teksty są cenne, gdyż ich autorzy byli świadkami działalności Beresia już we wczesnych latach 70. (Andrzej Kostołowski chyba jeszcze wcześniej) i pozostawali z nim w przyjacielskich relacjach. Chciałbym dorzucić do tych tekstów kilka informacji oraz zaproponować pewien sposób interpretacji omawianego zagadnienia. Mojego tekstu - a przynajmniej pierwszej jego części - nie należy traktować jako polemiki z wypowiedzią Władka Kaźmierczaka. Wypowiedź ta ma bowiem w dużej mierze charakter wspomnieniowy i - co naturalne - subiektywny. Jest świadectwem stanu emocjonalnego i świadomościowego autora w latach 70. i 80. ubiegłego wieku. Treści zawarte w tym świadectwie należy po prostu przyjąć jako opis pewnych faktów. Druga część tego tekstu jest bardziej szczegółowym opisem spraw, o których wspomniał Kaźmierczak.

Profetyzm
Jerzy Bereś nie używał terminu „sztuka profetyczna", nie sformułował żadnego projektu sztuki profetycznej ani jej manifestu. W tekście z roku 1981 zatytułowanym „Dzieło stymulatorem osądu" napisał, że pewne jego prace sprawdziły się jako przepowiednie. Już sam tytuł tekstu wskazuje, że problem profetyczności nie był głównym przedmiotem rozważań. Z tekstu można wywnioskować, że profetyczność dzieła jest raczej ubocznym efektem, który może towarzyszyć postulowanej przez Beresia podstawowej funkcji dzieła, jaką jest stymulowanie osądu. Zatem zamiast mówić o koncepcji sztuki profetycznej powinniśmy raczej mówić o koncepcji Sztuki Stymulującej Osąd (SSO). Andrzej Kostołowski w swoim teście pisał jeszcze o czymś innym: nie o koncepcji sztuki profetycznej, ale po prostu o profetyzmie Jerzego Beresia. Profetyzm może mieć miejsce nawet wtedy, gdy żadna koncepcja sztuki profetyczne nie istnieje.

Koncepcja SSO była jedną z wielu idei sformułowanych przez Jerzego Beresia. Jest ona związana z pewnym szczególnym wątkiem przewijającym w jego twórczości w latach 70. i 80. XX wieku. Nie jest to jednak wątek jedyny, ani nawet dominujący. Koncepcja ta ma dosyć oczywiste, choć też nieco mylące, odniesienia do romantycznego paradygmatu artysty (artysta jako wieszcz, przewodnik), a także punkty styczne ze sformułowanym kilkadziesiąt lat później przez Artura Żmijewskiego programem „Stosowanych Sztuk Społecznych". Ważnym elementem tej koncepcji jest bowiem postulat praktycznego zaangażowania sztuki w kształtowanie społecznej świadomości, a więc i społecznej realności. Ciekawym tematem do zbadania wydaje się droga od SSO do SSS.

Jerzy Bereś, „Taczki polskie", 1966, fot. Marek Gardulski, Muzem Sztuki w Łodzi

Dyskusja na temat idei SSO powinna być poprzedzona próbą jej precyzyjnej - na ile to możliwe - rekonstrukcji. Inaczej grozi nam, że będziemy dyskutowali nie o tym, o czym zamierzaliśmy. Zaczniemy przypisywać Beresiowi poglądy i motywacje, które były mu obce i tak jak Kaźmierczak dojdziemy do wniosku, że wszystko „rozsypuje się w rękach, bo nie ma do czego się odnieść".

Koncepcja SSO jest - w mojej interpretacji - całościową koncepcją dotyczącą przedmiotu, roli i powinności sztuki, a także roli, powinności i metody pracy artysty. Została sformułowana w oparciu o artystyczne doświadczenia jej autora. Nie jest to więc koncepcja utopijna, a w każdym razie nie jest to koncepcja czysto utopijna. Najpierw powstały konkretne prace, nastąpiła ich konfrontacja z rzeczywistością, z upływem czasu, pojawiły się przemyślania na ten temat i w konsekwencji została sformułowana idea SSO. Można sądzić, że gdyby wspomniana konfrontacja z rzeczywistością przyniosła inny rezultat, idea SSO nie zostałaby przez Beresia sformułowana.

Punktem wyjścia koncepcji SSO była następująca obserwacja. Cechą charakterystyczną XX-wiecznej cywilizacji zachodniej są zjawiska zawieszania osądu. Mogą one obejmować różne obszary rzeczywistości, ich zasięg przedmiotowy, czasowy i terytorialny może być różny. Zawieszenie osądu jest zjawiskiem pożądanym - a nawet koniecznym - w momencie tworzenia się nowej jakości. Później jednak powinien nastąpić jej osąd oraz związane z nim procesy weryfikacji lub falsyfikacji. Bereś tego wyraźnie nie mówi, ale z kontekstu jego wypowiedzi wynika, że nie chodzi mu o subiektywny osąd indywidualny, ale o osąd jako stan społeczny, zachodzący w przestrzeni publicznej. Stan zawieszenie osądu może być powodowany poczuciem bezalternatywności: wydawanie osądu wydaje się bezcelowe, a nawet destrukcyjne, skoro nie ma żadnej szansy na zmianę, jeżeli pewne procesy są odbierane jako nieuchronne.

Jerzy Bereś, „Szmata", 1971, fot. Janusz Paszek, MOCAK

Sztuczne przedłużenie stanu zawieszenia osądu powodowane przez działające w przestrzeni społecznej siły, zainteresowane tym, aby nie dopuścić do falsyfikacji pewnych zjawisk, prowadzi do rozmaitych patologii, kryzysów, wojen. Wtedy dopiero, patrząc wstecz, można próbować dostrzec te momenty, w których zabrakło wyraźnego osądu lub zaistniałe akty osądu zostały stłumione, zagłuszone lub unieważnione poprzez wyszydzenie, wyśmianie. Koncepcja SSO dotyczy zatem przede wszystkim społecznych sytuacji zawieszonego osądu i jako przestrzeń, do której sztuka powinna się odnosić, definiuje procesy społeczne, kulturowe, polityczne. W koncepcji SSO można wyróżnić szereg składowych. Wydaje się, że najważniejszymi z nich są następujące.

Zadaniem artysty jest dostrzeżenie aktualnych symptomów zachodzących zjawisk i procesów, w szczególności oddzielenie realności od nieustannie wytwarzanej fikcji, która tę realność ma przesłonić. Ze zjawiskiem przykrywania realności przez fikcję mamy do czynienia nie tylko w systemach totalitarnych czy autorytarnych, ale także w systemach demokratycznych, na przykład tych, w których istnieje wyraźna nierównowaga w prezentowaniu rozmaitych opinii przez masowe środki przekazu. Bywa, że usiłują one wmówić opinii publicznej, że czarne jest białe, a białe jest zielone. Dzięki odczytanym znakom i symptomom artysta jest w stanie sformułować pewne diagnozy stanu rzeczy i związane z nimi prognozy zachodzących procesów. Jest to faza analityczna. Bereś na swój użytek nazywał ją tworzeniem „raportu z rzeczywistości".

Ważnym składnikiem SSO jest postulat, aby sformułowane diagnozy i prognozy uczynić przedmiotem sztuki i przenieść je w przestrzeń publiczną. Być może byli artyści, a nawet z pewnością tacy byli, którzy wnikliwie analizowali rzeczywistość, ale efekty ich analiz pozostawały jedynie tematem prywatnych rozmów. W sztuce zajmowali się całkowicie innymi zagadnieniami. Trzeba tu wspomnieć, że zajmowanie się w sztuce sprawami społecznymi i politycznymi - pomijam w tym miejscu sztukę pozostającą w służbie totalitarnej propagandy - było w Polsce w latach 60. i 70. postawą rzadką. Wiązało się to z ryzykiem konkretnych szykan ze strony reżimu, choć trzeba też przyznać, że w Polsce poza krótkim okresem stalinizmu nigdy nie był on na tyle totalny, aby nie istniały pewne, na ogół czasowe i peryferyjne enklawy, w których panowało nieco swobody. Dużo zależało też od konkretnych osób. Dyrektorzy muzeów i galerii należeli do nomenklatury, tj. musieli być zatwierdzani przez Partię (PZPR), ale niektórzy z nich starali się także wytwarzać - stosując często taktykę kamuflażu - namiastki wolności. Niekiedy z wewnętrznej potrzeby, niekiedy, aby zbudować sobie alibi, niekiedy, aby zyskać autorytet w środowisku. Korzystali także z tego, że władzy w pewnych okresach zależało na stworzeniu pozorów normalności. Strategia kamuflażu ideologicznego była powszechnie stosowana, podobnie zresztą jak jest dzisiaj przy zdobywaniu środków unijnych.

Pamiętajmy także, że aż do roku 1980 absolutnie nikt poważnie nie brał pod uwagę możliwości załamania się istniejącego w Polsce systemu władzy. Wydawało się, że możliwe są jedynie jej drobne fluktuacje i rewizje. Decyzja, aby wystąpić z otwartą krytyką władzy, była decyzją podejmowaną ze świadomością, że jej konsekwencje mogą zaważyć na całym życiu. Niemal cały system „świata sztuki" był przecież zmonopolizowany i poddany kontroli władzy.

Jerzy Bereś, „Kasownik gazetowy", 1965/68; autor fotografii nieznany

Trzecim, najważniejszym, składnikiem koncepcji SSO było znalezienie adekwatnego artystycznego kształtu dla przekazywanych treści. Właściwie dopiero w tym momencie wkraczamy na teren sztuki. Bereś jakby nieco lekceważył tę fazę, była dla niego zbyt oczywista. Pisał, że pilnował się, aby powstające prace nie były kiczem. Ponieważ nasze rozważania dotyczą sztuki, faza ta wydaje się niezwykle ważna. Żadnych ogólnych recept w tekście Beresia jednak nie odnajdziemy. Możemy co najwyżej zwrócić uwagę na pewne cechy jego konkretnych prac. Przekaz w nich zawarty jest zawsze wielowymiarowy. Wymiar związany z konkretnym historycznym kontekstem ich powstania jest tylko jednym z wielu. Potencjalną profetyczność prac można łączyć jedynie z tym wymiarem.

Prace Beresia, odnosząc się do konkretnych kontekstów, są równocześnie ich uniwersalnymi znakami lub emblematami i tym samym mogą być odnoszone do mniej lub bardziej analogicznych kontekstów, nawet takich, które historycznie i geograficznie są wyraźnie odległe. Przekaz prac Beresia sprzed kilkudziesięciu lat wydaje się dzisiaj zadziwiająco aktualny. W kolejnym wymiarze prace Beresia są uniwersalnymi świadectwami krytycznej postawy jednostki wobec systemu władzy. Mówią nie tyle o tym systemie, ile o jednostce uwikłanej w ten system. Następny wymiar ma charakter czysto formalny i związany jest z poszukiwaniami nowych możliwości rzeźby, z rozszerzaniem jej granic. Kolejny wymiar dotyczy semantyki tworzonego przez artystę języka, poszukiwania nowych środków dla możliwie prostego i mocnego wyrażenia zamierzonych treści. Wszystkie wymiary razem wzięte tworzą całość działającą na wyobraźnię i podatną są na rozmaite inne interpretacje. Czy te wszystkie wymiary są obecne w pracach Jerzego Beresia? Każdy, kto się z nimi spotkał, powinien sam odpowiedzieć sobie na to pytanie.

Jerzy Bereś, „Stołek polityczny", 1971, fot. z archiwum rodziny, kolekcja prywatna

Jeżeli w sytuacji zawieszenia osądu, dzieło sztuki ma stymulować wydanie osądu dotyczącego jakiegoś obszaru rzeczywistości, musi zawierać w sobie jego nieoczywistą lub nie dopuszczaną do świadomości diagnozę - rozpoznanie (diagnoza musi być nieoczywista lub nie dopuszczana do świadomości ponieważ w innym wypadku stan zawieszenia osądu nie miałby miejsca). Istotne jest, że diagnoza pojawia się w przestrzeni publicznej. Jeżeli po upływie pewnego czasu wydarzenia pozytywnie zweryfikują tę diagnozę, staje się ona trafnym przewidzeniem, przepowiednią.

Z pewnością tak rozumiana idea profetyczności nie odnosi się do jakiegoś rodzaju nadprzyrodzonych zdolności pozwalających na przepowiadanie przyszłości. Nie chodzi o przewidywanie przyszłości - jak słusznie podkreśla Kaźmierczak - w takim znaczeniu, w jakim myślimy o wróżkach, jasnowidzach, czy nawet wizjonerach. Możemy jednak powiedzieć, że chodzi o pewną unikalną zdolność, w takim sensie, w którym każdy wybitny artysta - i także osoba wybitna w każdej innej dziedzinie - jest obdarzony pewnymi unikalnymi zdolnościami

Rozważania dotyczące potencjalnej profetyczności jakieś pracy są ryzykowne. Z jednej strony łatwo jest dopatrzeć się w niej znaczeń wynikających z naszej aktualnej wiedzy, której artysta w momencie tworzenia pracy nie mógł posiadać. Z drugiej strony łatwo obdarzyć artystę współczesną nam świadomością i uznać, że pewne aspekty rzeczywistości musiałby być dla niego - i dla wszystkich innych - oczywiste, choć naprawdę wydawały się wtedy dalece nieoczywiste. Przemiana możliwości w fakty jest także przemianą nieoczywistości w oczywistości.

Jerzy Bereś, „Ołtarz zmian", 1978, fot. Marek Gardulski

Przepowiedniami nazwał Jerzy Bereś jedynie dwie manifestacje z roku 1968. Były to „Przepowiednia I" i „Przepowiednia II". Akcja obejmowała wspólne z widzami budowanie pomnika, którego elementem był sam artysta. W finale akcji napinał on łuk z biało-czerwoną cięciwą. Wystąpienia te raczej nie były przepowiedniami w sensie SSO, były wyrazem marzenia. Bereś przyznawał dużo później, że zupełnie się nie spodziewał, że odzyskanie niepodległości przez Polskę może się dokonać za jego życia. W żadnych innych jego pracach nie zostało użyte słowo przepowiednia.

Liczba prac, które można zaliczyć do grupy prac profetycznych, nie jest duża i w niewielkim stopniu wykracza poza listę podaną przez artystę w wspomnianym tekście z 1981 roku. Chciałbym podkreślić, że Bereś takich prac nie tworzył, one mu się tylko zdarzyły. Proponuję nieco inne spojrzenie na te prace. Można hipotetycznie wyobrazić sobie inny rozwój zdarzeń w Polsce: taki, przy którym szereg prac Beresia stałoby się przepowiedniami fałszywymi. Trzeba przy tym wziąć pod uwagę, że szereg ocen, które z naszej perspektywy wydają się być oczywiste, wcale kiedyś takimi nie były.

„Klaskacz" powstał w 1970 roku i nie wydaje się, by już wtedy było przesądzone, że dekada lat 70. zostanie nazwana dekadą propagandy sukcesu i będzie się charakteryzowała zmechanizowaną produkcją społecznego poparcia dla władz. Wręcz przeciwnie, panowało szerokie przekonanie, nawet wśród osób wcześniej krytycznie nastawionych do reżimu, że jest szansa na realną zmianę zawartości systemu politycznego. Obraz tej dekady mógł być całkiem inny i wtedy „Klaskacz" pozostałby jedynie przejawem malkontenctwa.

Jerzy Bereś, „Wstań", 1988, fot. Marek Gardulski

„Ołtarz zmian" z 1978 roku pozostałby pracą „pustą treściowo", gdyby w stosunkowo bliskim czasie nie dokonały się w Polsce zasadnicze zmiany. Wielkie miotły, które można puścić w ruch, oraz użyte białe i czerwone płótno jednoznacznie wskazują, o jakie zmiany chodziło. Zresztą cenzura nie miała w tym wypadku wątpliwości i nakazała te barwy usunąć. Jeżeli nie wydarzyłaby się rewolucja Solidarności, a w 1978 roku nic jej nie zapowiadało, i przez następną dekadę w miarę spokojnie rządziłby Gierek lub jakiś inny gensek, to „Ołtarz zmian" pozostałby tylko świadectwem niespełnionych nadziei.

Kaźmierczak częściowo słusznie pisze, że „Bereś nie znał przyszłości znienawidzonego komunizmu, bo nikt w Polsce jej nie znał nawet w roku 1988". Ma rację jedynie częściowo, gdyż jednak Bereś zrobił w tymże roku 1988 rzeźbę „Wstań", która była wyraźnym apelem i przedstawiała „Polskę" powstającą z kolan. Bereś nie znał przyszłości komunizmu, ale artystyczna intuicja kazała mu tę rzeźbę wtedy zrobić. Praca ta pozostałby pustym apelem, gdyby nie wydarzenia z roku 1989. Wcześniej w 1983 roku, w najmroczniejszej fazie stanu wojennego, Bereś zrobił „Ołtarz niepodległości", w którym pokazał w sposób dosłowny, że dla niego czas ten jest zarzewiem niepodległości.

Gdyby historia potoczyła się inaczej wymienione prace były zapewne inaczej interpretowane, choć ich wartość w przestrzeni sztuki nie byłaby przez to mniejsza. Historia jednak potoczyła się tak, jak się potoczyła i wydaje się, że Jerzy Bereś miał podstawy i prawo, by dostrzec w niektórych swoich pracach element profetyczności.

Jerzy Bereś, „Ołtarz niepodleglości", 1982/83, fot. Marek Gardulski

Realia PRL

Jest w artykule Kaźmierczaka wątek, do którego muszę się odnieść, chociaż nie bez pewnego zażenowania. Pisze on w odniesieniu do Jerzego Beresia o „poważnej niezgodności poglądów i czynów". Ma na myśli to, że opozycyjnej wobec władz postawie artystycznej Beresia towarzyszyły jakieś życiowe przywileje otrzymywane od tych władz. Pisze też, że sam takich przywilejów był pozbawiony. Przytaczane przez Kaźmierczaka argumenty nie wymagałaby odpowiedzi, gdyby nie to, że PRL dla młodych czytelników jest epoką historyczną. Ich wiedza na temat realiów życia w latach 60., 70. a nawet 80. ubiegłego wieku może być podobna do mojej wiedzy na temat realiów życia z początków XX wieku lub z czasów Powstania Styczniowego, a więc skromna. Wiedza Kaźmierczaka jest wiedzą świadka, tym bardziej więc użyte przez niego argumenty budzą moje szczere zdziwienie.

Kaźmierczak już na wstępie popełnia następujący błąd: porównuje pozycję środowiskową Beresia, którą ten miał dwadzieścia kilka lat po ukończeniu studiów, ze swoją pozycją kilka lat po ukończeniu studiów (koniec lat 70.). Powinien ją porównać ze swoją pozycją z końca lat 90. W międzyczasie był oczywiście przełom roku1989, ale w kontekście indywidualnych dróg życiowych artystów nie miał on przesadnego znaczenia. Jest rzeczą naturalną, że każdy wraz z upływem czasu jakoś stara się zabezpieczyć swoje życiowe potrzeby i jego sytuacja stabilizuje w ciągu dwudziestu lat, jeżeli oczywiście nie wydarza się jakaś tragedia, wojna itp.

Potwierdzam fakty, o których pisze Kaźmierczak: Bereś najmował mieszkanie z pracownią, miał od pewnego czasu telefon, był członkiem Grupy Krakowskiej i Związku Polskich Artystów Plastyków (ZPAP), w Krakowie miał dosyć silną pozycję w środowisku, był kuratorem jednej dużej wystawy, dostawał też środowiskowe nagrody na Rzeźbach Roku. Zdaniem Kaźmierczaka są to argumenty, które świadczą to o tym, że Bereś był beneficjentem systemu komunistycznego. Omówię te argumenty po kolei.

Argument pierwszy: Bereś wraz żoną Marią Pinińską-Bereś „ze związku (ZPAP) dostali mieszkanie z pracownią prawie w centrum Krakowa", a Kaźmierczak nigdy takiego mieszkania nie dostał. Rzeczywiście w 1960 roku dostali oni przydział w trzypiętrowym bloku na jednopokojowe mieszkanie z pracownią rzeźbiarską z puli przeznaczonej dla ZPAP. Mieszkanie i pracownia były własnością państwa, spółdzielni mieszkaniowych jeszcze nie było, przydział mógł otrzymać jedynie rzeźbiarz. Mieszkanie było położone na peryferiach Krakowa, za oknami rozciągały się pola i nie było dojazdu (być może to wpłynęło, że było mniej chętnych). W mieszkaniu tym mieszkali do śmierci. Bereś zawsze wspominał, że otrzymanie tego mieszkania i pracowni było cudem, w rzeczywistości było wynikiem splotu wielu czynników: szczęścia, przypadku, zabiegów, specyficznej sytuacji w środowisku rzeźbiarskim itd. Bereś był wtedy niemal nikomu nie znanym absolwentem ASP, nie miał żadnej indywidualnej wystawy. „Zwidy" zaczęły powstawać dopiero później, już w nowo otrzymanej pracowni. W lecie pomieszkiwał z rodziną w niewykończonym domu budowanym przez dziadka Marii Pinińskiej-Bereś, w zimie przenosił się do Katowic. Przyznanie tej pracowni nie mogło być żadną formą pacyfikacji niepokornego artysty, ponieważ Bereś tę kartę miał dopiero przed sobą. Nie sądzę, aby taki przydział mógł otrzymać w latach 70. Nagradzać też nie było za co. Bereś był wtedy dla władzy nikim. Jeśli chodzi o mieszkania i pracownie prominentni i partyjni artyści mieli znacznie większe aspiracje.

Jest pewnym paradoksem, że związki twórcze, które były w PRL formą kontrolowania i pacyfikowania środowisk artystycznych, miały jednocześnie bez porównania większe niż dzisiaj znaczenie i bez porównania większe możliwości działania na rzecz swoich członków. Pod koniec lat 50. ZPAP miał umowę z władzami miasta, na mocy której w nowo budowanych blokach miały powstawać pracownie dla plastyków. Kilka takich pracowni wtedy powstało, później program zarzucono. Analogiczną współpracę podjął Związek ze spółdzielniami mieszkaniowymi w latach 70. i 80.. Powstawały wtedy pracownie na ostatnich piętrach wieżowców, obok maszynowni windy. Ze względu na hałas lokale te nie mogły być wykorzystane jako lokale mieszkalne, były więc wynajmowane na pracownie dla artystów. Potem zresztą spółdzielnie tych artystów wyrzucały.

Jerzy Bereś, „Fałsz", 1968/69, fot. A. Zgirska

Argument drugi: w mieszkaniu był telefon, a Kaźmierczak nie miał telefonu, dostał go po dziewiętnastu latach oczekiwania, już w wolnej Polsce. Kaźmierczak ma rację, że w PRL dostęp do wielu dóbr ułatwiających życie był reglamentowany: telefon, paszport, talon na samochód, posady, funkcje, wczasy itp. W pierwszej kolejności mogli z tego korzystać ludzie wysługujący się reżimowi. Wbrew temu, o czym pisze Kaźmierczak, Bereś przez dziesięciolecia, mimo wielokrotnie składanych podań, telefonu nie mógł otrzymać. Za każdym razem przychodziła odpowiedź, że ze względów technicznych podłączenie telefonu jest niemożliwe. W ważnych sprawach zainteresowane osoby telefonowały do sąsiadów, co było kłopotliwe i krępujące. Nie pomagały zaświadczenia z ZPAP potwierdzające, że telefon ze względów zawodowych jest mu potrzebny. Telefon otrzymał dopiero w wolnej Polsce, w czerwcu 1992 roku, po trzydziestu jeden latach oczekiwania (podanie złożył w 1961). Doprawdy zabawna jest ta licytacja na długość oczekiwania na telefon, ale też odsłania panujące w PRL realia.

Argument trzeci: Jerzy Bereś był członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków, a nawet przez jakiś czas był we władzach krakowskiej Sekcji Rzeźby, a Kaźmierczak musiał się starać o członkostwo w Związku. Wszystkie Stowarzyszenia i Związki były przez władze PRL kontrolowane i wyższe stanowiska były w nich zarezerwowane dla nominatów władz. Z drugiej jednak strony były to niemal jedyne miejsca, w których środowiska artystów, pisarzy, muzyków mogły się samoorganizować, w jakimś stopniu artykułować swoje opinie i załatwiać swoje potrzeby. W związkach twórczych ścierały się kolaborujące z władzą siły pacyfikujące środowisko i grupy członków usiłujących poszerzyć granice wolności. Nie jestem pewien, ale w czasach, gdy Bereś kończył studia, przynależność do Związku mogła być nawet obowiązkowa. Związki twórcze były też bezpieczną przystanią dla wielu ludzi, gdyż zapewniały udokumentowany status społeczny. Przy każdej kontroli dokumentów sprawdzane było miejsce pracy. Przynależność do Związku dawała względne bezpieczeństwo.

Jerzy Bereś, „Gwiazda", 1970, fot. z archiwum rodziny, Muzeum Narodowe Wrocław

Związki twórcze, formalnie zorganizowane na demokratycznych zasadach, w praktyce kierowane przez ludzi akceptowanych przez władze, były także schronieniem dla jednostek niepokornych. Stanowiły dla nich pewien rodzaj ochrony. Wystarczy przypomnieć rolę, jaką odegrał Związek Literatów Polskich w 1968 roku. W latach 70. istniały w Związku Polskich Artystów Plastyków wyraźne enklawy działań niezależnych (awangardowe plenery). Związek bardzo mocno zaangażował się w czasach Solidarności. Jako jedyny związek twórczy został w stanie wojennym rozwiązany, a jego spory majątek został skonfiskowany. W ZPAP w latach 70. toczyła się dyskusja, czy Związek ma być związkiem o charakterze zawodowym, czy twórczym. Pod koniec lat 70. przeważyła ta druga opcja i wtedy, aby dostać się do Związku trzeba było udokumentować swoją twórczą aktywność. Kaźmierczak trafił na ten moment. Później znowu do Związku mógł się zapisać każdy absolwent szkoły artystycznej.

Argument czwarty: Jerzy Bereś był członkiem Stowarzyszenia Artystycznego Grupy Krakowskiej, a Kaźmierczak „nawet o tym nie marzył".  Procedura przyjmowania  nowych członków do Grupy Krakowskiej wyglądała następująco. Na zebraniu Grupy jej członkowie mogli zgłaszać kandydatury, potem następowało głosowanie. Bereś wspominał, że dowiedział się o swoim członkostwie w Grupie, gdy przyszło do niego zawiadomienie o zaległych składkach. Cóż tu więcej dodać?

Argument piąty (ostatni): Bereś i Pinińska-Bereś „mieli decydujący wpływ na przebieg dwóch najważniejszych imprez w Krakowie - Rzeźby Roku (gdzie oboje otrzymywali najwyższe nagrody) i prestiżowych Spotkań Krakowskich". Bereś i Pinińska byli pomysłodawcami Rzeźby Roku. Pierwsza taka wystawa odbyła się w 1962 w Klubie Plastyków na Łobzowskiej. Mieli oni rzeczywiście wpływ na tę imprezę przez kilka pierwszych lat, kiedy była ona kameralnym, niezależnym, środowiskowym konkursem o roboczym charakterze. Wtedy Bereś był kilkukrotnie nagrodzony, ale były to nagrody czysto środowiskowe, przyznawane przez niezależne od władz jury, wyłaniane zresztą w różny sposób. Gdy Rzeźba Roku nabrała prestiżu została w 1968 roku ostatecznie przejęta przez władze i przeniesiona do Pałacu Sztuki. Od tego momentu Beresiowe żadnego wpływu już na nią nie mieli. Pod koniec lat 70. znowu otrzymali na Rzeźbie Roku nagrody. Bywało, że przyznane przez jury konkursu nagrody były oprotestowywane przez władze. Jeśli chodzi o Spotkania Krakowskie, to były to wystawy organizowane przez ZPAP. Komisarz tych wystaw był każdorazowy wyłaniany na zebraniu w Związku. Miał on wpływ jedynie na organizowaną przez siebie imprezę. Bereś był komisarzem Spotkań w 1975 roku, Maria Pinińska-Bereś w 1981 roku.

Na koniec Władek Kaźmierczak mając na myśli Jerzego Beresia i przytoczone powyżej argumenty pisze: „Tak naprawdę, to więcej nie można było oczekiwać od komunistycznego systemu". Jest to stwierdzenie kuriozalne. Oj Władku, można było, można było.

Kraków, 25.08.2014